梁少膺 | 《莹然无尘——木蕉堂书法篆刻集》序

稳练纯净莹然无尘

——孙正和书法篆刻论叙

梁少膺

孙正和先生

一

孙正和，字绳墨，号木蕉堂人，别署镜庐。1935年出生于上海（祖籍浙江奉化）。七岁学书；十三岁师事马公愚、钱君匋、施南池等。1956年入复旦大学，师事郭绍虞。1961年入北京大学，为生物系研究生。此际他持马公愚、钱君匋手函及书法、篆刻作业，于北京真武庙冶金学院宿舍拜见邓散木。邓氏欣然接纳，成为他一生中最后一位学生。自此，孙正和又多次请见，邓氏出示《篆刻学》手稿，及印拓一百五十余枚让他带回学习。逾半载，北大生物系解散。孙正和南下，分配至浙江新昌中学任教生物。赴浙前夕，至邓散木处奉还《篆刻学》手稿，并持已粘装成册的印拓请其题签。邓氏欣然操笔，书曰《散木旅京印留》。又书两函，命他抵杭后，从张宗祥处学习书法，韩登安处学习篆刻【1】

20世纪初期的上海，正处于全国文化中心的核心地位，有着先进的现代传播工具与机构，集中展示当时最为新鲜、最为前沿的学术与艺术成果。诸如沈曾植、吴昌硕、王国维、黄宾虹，等等，他们无不以天才的勤奋、千般的修炼，开20世纪中国学术、艺术之先河。在这样的环境之下，20世纪前中期以沈尹默、马公愚、邓散木、白蕉、潘伯鹰，他们以深厚的学养、广博的闻知、精湛的书艺，由共同的审美——力学“二王”（王羲之、王献之），力追晋韵，形成了“海派书家群体”。沈、马、邓、白、潘诸人代表了海上帖学家，辄被世人关注。

邓散木与白蕉交谊最深，往来最密。1938年8月，两者联合唐云、林永春（若瓢）、马公愚、来楚生在上海举办“杯水书画展”，支持当日难民医药费。【2】1962年始，孙正和师从白蕉，抑亦由邓散木举荐。他自号“木蕉堂人”，“木”指邓散木，“蕉”指白蕉。然则“镜庐”者，孙正和《论近代王羲之书风的代表人物沈、马、邓、白》：

沈尹默先生传羲之书风如鉴湖之水，澄澈明净。马公愚先生传羲之书风似会稽之酒，芳香醇厚。邓散木先生传羲之书风如越王之台，严峻高耸。白蕉先生传羲之书风如兰亭之竹，潇洒脱俗。【3】

他以山阴风物比拟沈、马、邓、白的书法特性，犹《世说新语·言语第二》：“王子敬曰：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。’”及王羲之诗：“山阴道上行，如在镜中游。”鄙意以为，他命“镜庐”为号，或得于此。近读刘操南《镜庐印谱序》引其语：“余谱以镜名庐者，韩非有言：‘镜无见疵之罪。’余刻印疵甚多，当以明镜鉴之。”【4】“镜无见疵之罪”，出《韩非子·现行第二十四》。始知“镜庐”，名因于此。

孙正和在新昌中学执教之余，热衷于书法、篆刻，期间问学于陆维钊、沙孟海。1970年后，邓散木、白蕉相继离世，因感师恩，双钩自制《木蕉堂法帖》。是帖由陆维钊题签，施蛰存作跋：近世追摹墨迹，皆作照相影印，响拓之技，久已屏息。正和此编，勾勒工致，诸家笔势宛在，殆无失真，阅之觉有印本不传之妙。【5】

尔后陆维钊致孙正和尺牍，再次提及：“至于《木蕉堂法帖》所选诸家，在今日皆不易得。”【6】一一对他的举措予以赞赏。惜岁华正值鼎盛，艺事更上层楼之时，1990年5月，孙正和因病逝世；天不假年，令人扼腕！

二

每读“海上书家群体”及那个时代的诸家之作，就会想起法国丹纳在《艺术哲学》中的精彩叙论：

我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之中，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，象一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。【7】

这是一种“精神的”气候。正是这些“伟大”的“艺术家”，使后来之从学者能够泽其雨露，受其光昭。前揭孙正和评述沈尹默、马公愚、邓散木、白蕉的书风如“鉴湖之水，澄澈明净”“会稽之酒，芳香醇厚”“越王之台，严峻高耸”“兰亭之竹，潇洒脱俗”；四者均取法王羲之，表现出清举流美，清新流动的晋韵。东晋是一个特殊的时代，经历了汉魏的动荡与苦难，士人们开始对自己生命意义、命运，始作重新思考与追求，一种新的观念体系——抒情、感性的“纯”文艺由此产生。王羲之是那个时代开创真善美的代表。孙正和与马、邓、白之间的因缘，效之“二王”，理所然也。他自作诗：

江左风流数二王，艺林宗匠气堂堂。

毫端扫尽千山雨，胜迹长留万丈光。

这是深发感喟，直抒胸臆的宣言。他于此时所临王羲之《兰亭序》以及“二王”尺牍，笔法俊爽，妍美和畅。陆维钊为之跋：

学王书者颇少其人，往年白蕉、粪翁能得风韵。正和兄出入两君之门，故有《木蕉堂丛帖》之刻观。此卷知其所自愿，益努力异日，必有所成也。

又是所书颇具“二王”面目的唐白居易《琵琶行并序》，沙孟海为之跋：

稳练纯净，莹然玉壶之无尘。

陆、沙两氏之语，不仅是对其谒于师门之下，取法纯真的肯认，更是对其技法、功力以及审美的赏誉和激励。除了“二王”，孙正和还另取唐法；从现有的资料中揣摩，也是与邓散木、白蕉的谆谆教导分不开的。今凡见邓氏致孙正和尺牍六通，其中两通：

所临《九成宫》嫌少回锋，故觉单薄，宜多参考帖前基本笔画，并千万注意收笔，必须回锋。

欧字是打基础的最妙范本。【8】

白蕉致孙正和凡四通，其中一通：

书法学习入手不得从小字，大字有了基础，小字一摸即可。大小异法之说，再面言。足下《九成宫》若感到碰壁时，可检《皇甫诞碑》或《虞恭公碑》习一二通，以后仍回过头来学《九成》，是时必将另有一番体会也。【9】

有唐一代欧阳询书法初学王羲之，后变其体，所书《醴泉铭九成宫》，为时人模范。率更体结体端严，笔意险绝。唐杜甫《李潮八分小篆歌》：“书贵痩硬方通神。”道出了唐人书法不同于晋人的审美倾向。也许孙正和欲在晋书优雅的风致之上企求笔力之挺劲、刚健，故在邓、白的提携下，努力临习《九成宫》。他自谓平生于“欧字用功最勤”。然则能够代表孙正和书法特性的即是所谓的“汉简行书”。如果说，晋之韵是书写情性，唐之法是书写楷则；那么，汉简行书是孙正和融合法则、情性，再度渗入汉人的书写手段与精神气质，试为自己寻找一条更为率意、更为自由的一种形态与途径。

孙正和书隶书琴心谷性联

三

清光绪三十三年（1907），英国斯坦因作第二次中亚探险，于敦煌汉代遗址发掘出汉简。以此为肇始，汉简连连不断地在西北边境出土。这一重大考古成果，足让人们改变了认知，它揭示了当代另一种学术史与艺术史。陈寅恪言：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”【10】考古发见的汉简，都是与书法有关的。换言之，汉简的发见，对书者未来的书写生成，起到了至为重要的参照。

沈曾植治学以独辟蹊径著称。在书法上，晚年形成的“异体杂形”中所呈现出的翻笔、转笔、捺笔，即来源于汉简。钱君匋，字豫堂，孙正和所署“木蕉堂人”，其中“堂”字亦寓豫堂之义。他以三师之名号巧妙组合成自己的斋名，蕴含了他之艺术的追随与风格的取向。如果说，沈曾植是以笔法趣致把汉简融入书写的体式；那么，钱君匋则是杂糅多种书体，篆隶的凝重，草书的飞动，天真稚拙，雅致秀逸，开创出独树一帜的——汉简行书。这是一种新书风。就是这样的新书风，被孙正和所借鉴与承继。

我们试对孙正和所书宋范仲淹《渔家傲·秋思》及集王诜《忆故人·烛影摇红》、欧阳修《越溪春》：“海棠开后，燕子来时，黄昏庭院；红粉墙头，秋千影里，临水人家。”元柯九思《题赵令穰群鹅图》诗：“绿杨莺转梦初醒，天影微凉断岸青。坐对物华俱自得，笼鹅不用换黄经。”作一解读。（一）起笔不藏锋，行笔直接划出，尖削干直；并笔画存向右上倾斜的势态。（二）横画加强，极左右伸展之势；并多作横向线条的排列，以构成上下之间的平行关系。（三）右向转下，即笔顺按顺时针运行的笔划，特别强调半圆形的弧线；一是出于书写的便利，一是出于对线条美的意味的追求。（四）竖画加长，凡一幅中有几字的最后一笔占少则二三字，多则四五字的间距；这类现象当为调整书写节奏，或以抒发个人情感所致。（五）捺脚向右出锋，并有按笔动作，即波磔的发生。此乃其汉简行书所存在的一些特性的概括。这类特性构成了他以后书法创作的一个主体。与其孙正和是对简书的“发扬”，毋宁说是对上古经典遗迹的“法则”运用和表现。

与钱君匋的谆厚、欹侧、爽畅稍异，孙正和的汉简行书重在“势”的塑造。清康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》：

古人论书，以势为先。中郎曰《九势》，卫恒曰“书势”，羲之曰“笔势”。盖书，形学也。有形则有势。【11】

也就是说，横画之势，纵画之势，转折之势，捺笔之势；信手写来，开张收合，潇洒超逸，共同构成了他汉简行书新奇的视觉效应。

孙正和书行书赵孟頫《桃源春晓图》中堂

四

孙正和跋《之伟索钤旧印屏》：

散（木）师尝云：“书家未必是印人，印人必须是书家。”【12】

皖派人物邓石如在清一代的出现，赋予了中国印学史以新的意义。邓氏首倡“印从书出”，故“他篆刻上的成功，是和他书法上的成功是分不开的”【13】。“以书入印”，强调以刀代笔的书写性，使篆刻自工艺渐向文人异趣转化，由此奠定了文人篆刻“书印合一”的理趣。

前揭孙正和早年在北大求学时，习作得到邓散木的指导，并通读了《篆刻学》手稿。《篆刻学》本是邓氏讲授金石篆刻课程时的讲义，后来由家人自费影印出版。那清丽古雅、一丝不苟的小楷；苦心孤诣、戛戛独造的论叙，无不使读者为之倾倒。其实马公愚于金石篆刻功夫亦深，能直入秦汉之室。【14】白蕉昔时谙篆刻。沈禹锺《简白蕉》诗：“倾心一见山人刻，敛手甘从壁上观。”【15】复翁偶治印，后见邓散木印，遂不复作。白蕉致孙正和尺牍：

治印亦一专门学问。足下嗜此，盖先摹临秦汉所喜爱印百方，于刀法、章法都有了一些体会，再遇名师指点，则柳暗花明矣。【16】

印宗秦汉。《木蕉堂》《翼然》《江山风月》《绳墨所书》，皆从汉印中出；平稳典雅，厚重实在。殊可留意者，孙正和书事并未停留于晋唐，且上追汉魏。他于《张迁碑》《乙瑛碑》《鲜于璜碑》，及北朝刻石《解伯达造像记》《张猛龙碑》，都有过临习，印章故能面目多样。诸如隶书印：《崇藏庐》《镜庐》《木蕉堂人》；简书印：《朱》《故乡》；魏书印：《甲寅学画》；元押印：《孙（押）》《赵（押）》；草书印：《江海草堂》《拙翁书稿》《待到读书已白头》；行书印：《夜静行披》《山阴汤瑞明章》《霜红簃》；甚至肖形印（《双木成林》），也有过尝试。然则孙正和之篆刻，体格特具，令世人瞩目者是为楷书印也。

孙正和治印：从百草园到三味书屋

五

南朝宋羊欣《采古来能书人名》：“锺书有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。”【17】曹魏之际，“铭石之书”，风气最盛。迄今所见第一枚楷书印，即为东晋《南徐司马之印》。清朱象贤《印典》：

（此印）印制与汉不类，盖晋物也。然文乃楷书顺字。或谓古者官印皆佩于身，印作楷字，须顺文读之，所贵一见易读。【18】

朱氏所指楷书为印，在于“易读”；其实这是受“铭石”（铭刻石迹）之影响而导致这一时期印章趋变的一种势向。经过南北朝、唐五代至宋，楷书印才真正得到普及。宋代楷书印盖与陶瓷贸易与商业活动有关（凭信），自此开始追寻点线与布置之趣旨，从而确立了它的审美价值；余绪波及元一代的官私印。明清文人篆刻崛起，楷书印鲜罕。直到当代，异彩纷呈，诸如谈月色、余任天、邓尔疋等，咸以楷书印名世。

孙正和治楷书印，大概始于20世纪60年代。他受到两人的教示与崇表。一是来楚生。来氏的篆刻博采金文、汉碑、诏版、瓦当、封泥，苍拙斑驳，机巧善变， “非浙非皖不知派，聊以刀锥消魂磊”，【19】以崭新的形式语言，立足于海派篆刻之领地。孙正和向来楚生请教，来氏说：“书法达到什么水平，印就刻到什么水平。”他为此专攻《九成宫》十年。

再是陆维钊。今所见《微昭长吉》《微昭手写》《清载湉戊戌庚子间生》《庄微室书画记微昭十岁前后寓西湖作》等，全为唐楷（欧书）印。民国十四年（1925），陆维钊受吴宓推荐，出清华研究院导师王国维助教，因家事南返，后执教于杭州大学时，应潘天寿之邀任浙江美术学院书法篆刻科主任。现存陆维钊致孙正和尺牍凡七通，其中论及治印者六通。略录三通：

尊改图章可以用，不要再改，多改将使气韵受损，反而不好……刻正楷勿灰心，知音者少，正可耳目清静。所患停顿不前，要参宋刻书、五代人刻经等。

黄野倩一印极好，我将来读后，记一印，拟请你重刻。要这样子……此次对你刻印拟提高要求，特将我过去认为好的，而现在以为并不好的，检出寄上。在我处的，则现在认为是好的。

尊刻诸印将一小部分黏，分甲、乙。其未黏者，或为丙，或为乙、丙之间……刻印，楷书最佳，行书次之，篆隶则尚欠书写功夫，而朱文优于白文。楷书、行书刻白文，本来极不易。如得尊暇，拟请刻朱文行楷一二枚。【20】

自1964年始，他定期将自己的印稿寄往杭州。陆维钊阅后，批提意见，对其楷书印给予褒扬。譬如，“拟请刻朱文”一二枚。晚年陆氏为此感赋两绝：

浙派强弩迹已陈，赵吴后起稍翻新。

吾侪自有千秋意，薄古方能见厚今。

真行入印昔人难，今日逢君刮目看。

要与西泠成一帜，从知方寸路途宽。【21】

20世纪70年代初，孙正和以楷书印请益于沙孟海，沙氏说：“各种楷书印中，我觉得刻欧阳率更的最好，无一不妙。”“尊刻十余印，鄙意《绳墨楼》《赤脚医生》最胜。白文楷书终觉难以安排，或以少刻为宜。”【22】与陆氏所见大致略同。其制“沙孟海书”，沙氏谓此印：“淳朴之中，仍有逸气。”

孙正和所治楷书印，首先得力于唐楷（欧书）。余任天说：“书到工时印自工。”【23】篆刻者，书法是基础，刀追书意，方可深入堂奥。明朱简《印章要论》：“使刀如使笔，不易之法也。”【24】印章蕴见笔意，才非雕镂刻画。他的楷书印，即是强化了这种书写形性，使书法与篆刻之间的关系更为密切。基于此，他抨击时弊：“近时篆刻如美术字入印，刀痕毕露，而无丝毫笔墨之韵。若以楷行治印，则此辈无能为力耳。惜海内知音稀少，自维钊先生仙逝后，已无识者。”【25】悯惜悲叹，油然而生。沈禹锺《正和兄治印册》诗：“年年饱看浙东山，刀石安排更不闲。自喜得师参上谛，邓门私淑步趋娴。”【26】正是斯观。

孙正和《略论楷书印》：

现今出版的篆刻著作中，对章法剖析全面而精当者，无过于邓散木先生所著《篆刻学》，他把章法归纳为：临古、疏密、轻重、增损、屈伸、挪让、承应、巧拙、宜忌、变化、盘错、离合、界画、边缘等十四类。如果能掌握这些章法，应用于楷书印，则基本足够。【27】

《从百草园到三味书屋》之疏密，《书道犹在字外》之屈伸，《闽侯林》之离合，咸是邓氏章法议论之运用；安排得体，别出韵致。

白蕉翰札

陆维钊翰札

六

我们再次引用丹纳的《艺术哲学》：

艺术家只能临摹这些作品，不久只能临摹临本的临本。辗转相传，越来越间接；每一代的人都和原来的模型远离一步。艺术家不再有个人的思想，个人的情感，不过是一架印版式的机器。【28】

丹纳以欧洲文艺复兴时期的雕刻家米开朗基罗，与尼加拉瓜现代主义诗人拉丁为例，提出了绝对的模仿并非艺术的目的。

孙正和字绳墨。“绳墨”两字，最早见于《礼记·经解》：“绳墨诚陈，不可欺以曲直。”初指墨线工具，后延伸为准则、法度。《庄子·逍遥游》以“不中绳墨”讽喻逾矩。他取绳墨为字，一则谦逊之语，一则警示之语。书法、篆刻，当取之有法，溯之有源，否则即旁门左道，妄言艺术。然则艺术恰如丹纳所示，绝不是“绝对”的模仿，实质在于融“个人的思想，个人的情感”，而有创造。兹观孙正和篆书《煮鱼》《驯鹿》《云集系列》，点画、结构的夸张，墨色的变化，颇具现代咀味；篆刻《得自然之妙》《蓉竹》《水木》，刀笔率意，雅拙可爱，颇呈前卫意识。这些——一如他的汉简行书及楷书印；尤能证明，他一直是在不停地耕耘与探索、突破与创新之中。

孙正和——艺术的一生！

注释：

【1】孙正和《散木旅京印留》，《中国书法》1988年第2期。

【2】《沈尹默、来楚生、潘伯鹰、白蕉年表》，《中国书法全集•近现代编•沈尹默、来楚生、潘伯鹰、白蕉卷》，荣宝斋出版社，2023年，第372页。

【3】孙正和《论近代王羲之书风的代表人物沈、马、邓、白》，《王羲之研究》，山东文艺出版社，1990年，第294页。

【4】刘操南《镜庐印谱序》，《梅花山馆抄本》，2025年，第45页。

【5】施蛰存跋《木蕉堂法帖》《梅花山馆抄本》，2025年，第65页。

【6】《陆维钊致孙正和尺牍》，《梅花山馆抄本》，2025年，第13页。

【7】[法]丹纳《艺术哲学》（傅雷译），安徽文艺出版社，1991年，第45页。

【8】《邓散木致孙正和尺牍》，《梅花山馆抄本》，2025年，第1—3页。

【9】《白蕉致孙正和尺牍》，《梅花山馆抄本》，2025年，第23页。

【10】陈寅恪《陈垣敦煌劫馀录》，《金明馆丛稿二编》，三联书店，2001年，第266页。

【11】[清]康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1998年，第845页。

【12】孙正和跋《之伟索钤旧印屏》，《梅花山馆抄本》，2025年，第39页。

【13】沙孟海《印学史》，西泠印社出版社，1998年，第156页。

【14】《郑逸梅选集》（第二卷），黑龙江人民出版社，1995年，第92页。

【15】《郑逸梅选集》（第一卷），黑龙江人民出版社，1995年，第426页。

【16】《白蕉致孙正和尺牍》，《梅花山馆抄本》，2025年，第29页。

【17】[南朝]羊欣《采古来能书人名》，《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，1997年，第122页。

【18】[清]朱象贤《印典》，《历代印学论文选》，西泠印社出版社，2005年，第224页。

【19】来楚生《后悲庵主》边款，《中国历代印风系列·齐白石丁二仲经亨颐简经纶来楚生印风》，重庆出版社，1999年，第183页。

【20】《陆维钊致孙正和尺牍》，《梅花山馆抄本》，2025年，第29页。

【21】陆维钊《题孙正和治印两绝》，《梅花山馆抄本》，2025年，第31页。

【22】《沙孟海致孙正和尺牍》，《梅花山馆抄本》，2025年，第59页。

【23】《余任天艺术展研讨会文集》，浙江省博物馆编，2003年，第137页。

【24】[明]朱简《印章要论》，《历代印学论文选》，西泠印社出版社，2005年，第144页。

【25】孙正和跋《之伟索钤旧印屏》，《梅花山馆抄本》，2025年，第39页。

【26】沈禹锺《正和兄治印册诗》，《梅花山馆抄本》，2025年，第37页。

【27】孙正和《略论楷书印》，浙江省篆刻理论研究会论文（1985）。

【28】[法]丹纳《艺术哲学》（傅雷译），安徽文艺出版社，1991年，第56页。

版权声明：【文艺所使用文章、图片及音乐属于相关权利人所有，因客观原因，如存在不当使用情况，敬请相关权利人随时与我们联系及时处理。】