塔可夫斯基的树洞、毒舌评论，以及不息的火烛

夏日天长，宜于读厚书。一天抻着一天，读不尽又还有得读的小确幸感。竟然，还是把一本书读完了，宛若抻满了整个夏天。

塔可夫斯基的《殉道学》，一本跨越了16年的日记读本，在今夏阅读，更像是我与塔可夫斯基最正确时机的相遇。不消说，对他的珍爱，从最初收藏牛皮纸袋刻录光盘起，已经经过了VCD、DVD、蓝光乃至蓝光套盒阶段，但纵使研究者，谁又敢说自己就是那个拿到理解他的通关密语的人呢？读他自己的著述也罢，看别人的解析也罢，那种字面上的懂得，永远不能替代面对影像时脑中浮悬起的问号。一个让人困惑却总放不下迷恋的导演，是不是也如他日记中所说的“真理”——“作品中描绘的对象不能成为真理的象征。‘真理’可能存在于方法和途径，存在于‘如何’之中。”（1976.4.21）

《殉道学：塔可夫斯基日记1970—1986》，[苏]安德烈·塔可夫斯基 著，李芝芳 刘馨浓 译，云南人民出版社2025年出版

但这一次，情形似乎有些不同。也就是发现，书中的人与作品，在我这里，有了些热油炝葱花式的连接反应。看他毫不留情地臧否同行，脑子里也能调集起自己的阅片清单。如若同样是自己所爱，就难免想和他小小地争论一番。这种从纸页到影像循环往复的对话感终于建立，一本书对于我，就不单单是一本书，而是无限敞开的信息库。观影读书，岁月熟成，翻动中的书页宛然也携起《镜子》开场那般动人的风，不断向我吹送着，一个塔尖上的艺术家神秘而深邃的生命信息。

厚达千页的日记，无疑是我今年到此为止所见体量最重的书，但长长短短，随性抒发，又一点也不晦涩。是艺术家的日常，又是符合人们想象的艺术家的日常。时而是信念高蹈的自我激励，阅读触发的哲思；时而是生活流水账，画图造房，孩子教育，捉襟见肘的永远是日常开支。需要不断借钱还钱，每一笔进出账目又都列得清清楚楚。里里外外殚精竭虑，既为艺术谋，也为稻粱谋。艺术家和凡人一样，也要在生活中负重前行。

第一次看到“殉道学”的俄文是怎样的字母拼读，就嵌在封面的拼贴画上。那是塔可夫斯基对自己日记的命名。有关他的这本日记，此前那本据英译版译过来的《时光中的时光》（2007年6月初版），和其他几本塔可夫斯基相关著作一起，早已立于我的电影书架。同样是日记书，并置起来仍然像是不同的两本书。书名不同，素材来源也不同，新版珍贵的地方在于，是译者完全从俄文版译出。某些日子的内容，也明显多于英译本。一些诗歌的插入，这回也放在了有着合理上下文的具体日期当中。（之所以版本有出入，我个人猜想，很可能跟塔可夫斯基事务繁忙，有事后补记，以及在不同笔记本记日记的习惯有关。）文本、图画和照片，“都是佛罗伦萨档案馆的文件复制而来”。这是译本前言中交待，从这里我们还会知道，在这个塔可夫斯基生前因电影合作而待过的异国城市，有一个安德烈·塔可夫斯基国际研究所，收藏了塔可夫斯基从莫斯科、罗马、伦敦与巴黎辗转保存的全部私人资料。

页码已是前书的两倍，开本更是逸出寻常的宽阔，如此，将塔可夫斯基的手绘、拼贴、生活照以及剧照等等，点缀其间，俨然一种剧场里的巨幕效应。值得一记的还有，新书的首发式，还配合了北京小西天影院一场《乡愁》的放映，一张等值（甚至略低于）书本原价的电影票，同时可以拿下一本书与一部电影。对我来说，更像是影像与文字的双向激活。

树洞效应与银幕诗意

任何人落到这个书名，难免会感染起一丝悲壮。“殉道”显然是塔可夫斯基自己无比珍爱的字眼，甚至曾考虑用它做一部电影的片名：“我不太喜欢《明亮的日子》这个名字，感觉沉闷乏味。‘殉道’很好，但没有人知道这个词。一旦知道了，肯定会被禁止使用。‘救赎’太过直白，就像薇拉·帕诺娃的作品；而‘忏悔’有点儿虚伪。改成‘你为何伫立远方’更好，不过听上去晦涩难懂。”（1973.2.3日记），这是他在《镜子》定名前为电影片名所做的斟酌。

《镜子》勘景现场

但开头一页落下的，又是《徒然草》序段文字，颇有些将某种碾压似的沉重自我化解式的中和：“无聊之日，枯坐砚前，心中不由杂想纷呈，乃随手写来；其间似有不近常理者，视为怪谈可也。”但塔氏哪有兼好法师的松弛感？最终汇成的，还是一份“苦难的清单”。

日记所记正好是他人生最后的16年。事业的勃发，伴随着种种不顺：作品不被本国的电影体制内官僚看好；到国外拍片，则要忍受长久的骨肉分离；做导演，有诸多环节要处理；身为男人，又有诸多家庭事务要应对。日记俨然成了安放所有不安的树洞：里面有现实，也有梦境。很多梦境都直接能让人联想到他的电影画面，不由恍然，电影原来也是他的另一个梦境再造。后半期几部电影的进程——《镜子》《潜行者》《牺牲》等，都在日记中做着进程中的时时播报，选角，沟通摄影师，有不满意处会即刻写下，后面又可能有修正。对艺术，从来苛刻、谨严，并习惯把其他艺术家放在与他同一个标杆上测量，如此也就难免觉得，在他身边的每一个成员，也有一份辛苦。

“因为多有智慧，就多有愁烦。加增知识的，就加增忧伤。”（《传道书》）

塔可夫斯基日记抄录这一句，是不是也在为他多于平常人的烦恼开脱呢？通篇读下来，更觉得是对必须背负自己十字架前行的体认。“拥有才华是一种不幸，一方面，它不给予人尊荣；另一方面，它让人肩负重任。就好比忠厚之人守护着托付给他保管的珍宝，却无权使用它们。”（1971.8.14）

日常的繁难琐细，银幕上高度诗意的影像，读书时在这两者之间摆荡，自然也就一次次陷入回忆。尤其能忆起，2022年我是怎样坐在用笑脸相隔的小西天影院座椅上，看那部荒山幽谷般泛着末世绿的《潜行者》。又怎样看着《镜子》中的母亲，急转于大雨中，赶往印刷厂，去纠正一个致命的校对错误。心理的惶急与事后总算没出错的如释重负，都在心里默默意会。

对了，2022年那次小西天集中观影，有一部由其儿子拍摄的老爸纪录片：《塔可夫斯基：在电影中祈祷》（2019年作品），“祈祷”二字用得真好，仿佛时空中的呼应。

毒舌评论与灵魂相亲

塔可夫斯基的树洞中，普遍能引起兴趣的，估计是他对同行作品的评点，单录几段，风格是这样的：

贝托鲁奇《月神》，很糟糕。

安东尼奥尼《中国》第一部分，很差。《一个女人的身份证明》“拙劣得难以形容。”

对了，塔可夫斯基在意大利时，可是受邀住过安东尼奥尼家的。

在电视上看了小津安二郎的电影《秋……》，具体叫秋什么我不记得了。片子很沉闷，就像看元素周期表一样。

勒鲁什，“《生活爱情死亡》是一部充斥着低俗场景的可怕电影。”

看了布努埃尔一部电影，我忘了名字。对了！叫《特丽丝塔娜》。太烂了……粗俗透顶，布努埃尔偶尔也会马失前蹄。（1970.9.18）

我见到了费里尼，他对我评价很高。还看了他的影片《阿玛柯德》，很有意思，但最终还是为了取悦观众，充满挑逗的意味。不过，他是个精彩而深刻的人……费里尼听到我比格拉西莫夫拿的钱少，大为震惊，在他看来应该相反。

一梭子扫回苏联同时代的人，那种基于才华的自负又出来了：“毕竟，我是塔可夫斯基，塔可夫斯基只有一个，而格拉西莫夫之流数不胜数。我的使命是拍电影，只要一有机会就拍，没必要混迹于所谓艺术家的圈子”（1973.1.29）看到此处，默默地移向纸页下面的人物注释——格拉西莫夫，可是《静静的顿河》导演啊。

每一个评定都像是盖棺论定，根本不做评论家式的论理展开。单摆在这里，对其中每一个都不公，但放在日记里，倒更像是艺术家之间的排异反应。

老塔手绘米亚斯诺耶房屋立面

万千瞧不上，被瞧上的，自然就显得无比珍贵。在苏联，屈指可数的，就只有拍过《石榴的颜色》的导演：“电影作品有成千上万，但能长久存世的杰作却凤毛麟角。我们对世界电影负有责任……在世界艺术领域，很少有人能取代帕拉杰诺夫。他有罪——罪在独自背负孤独。我们也有罪，罪在未能时刻念及一位大师非凡的价值。”（1974.4.22）这是他为这位导演所做的呼吁，不仅有一纸宣言，还付出过实际行动。这也从侧面说明，他的毒舌评论是真率的，也符合他一以贯之的艺术理念。

很可能，还是借别人作品理自己的理路，不妨再看看他看重的又有哪些。无疑包括伯格曼。法国导演阿萨亚斯怀念伯格曼的一篇文章（写于2018年），或许更能帮我们建立起塔可夫斯基与伯格曼内在联系的佐证：1、一种与戏剧艺术的关联。“一直以来伯格曼不知疲倦地探索和追求如何达到电影中最亲密、最隐蔽的空间，那种超越文字的、闪现于演员面容之上脆弱而易逝的真理。”而这，也是塔可夫斯基研究者所指出的，《镜子》中女主演的表情特征。2、“一种通过审视面容所揭示的奥义来审视人性的电影。”

而我在塔可夫斯基对黑塞、日本俳句、禅公案的喜欢里，能看到他对东方文化重要特质的喜欢。“所有西方音乐都充满了戏剧性的挣扎，最后都是：‘我想要，我索取，我渴望，我冀求，我痛苦。’然而东方音乐（包括中国、日本、印度）则是‘我无所求，我即虚无’——完全融入神性和自然。东方才是真正古老文明的遗迹，而西方是酿造了技术文明悲剧中心。西方的文明是反神性、贪婪、理性和功利的。”（1983.2.8）

再看日记摘录：影像作为“自在之物”的存在，镜头中要有“空气”——由这些字眼再去理解塔可夫斯基影像，那些破败的房子、雨滴、水洼中的男人与狗、物体的残像与颤动的杯子间，似乎也同样隐含着东方式通感的神秘。

像一卷底片，不知怎么，变得支离破碎

或许真跟首发式上映的《乡愁》有关，那个举着火烛涉水前行的男人的形象，常常和纸页间的塔可夫斯基叠合。最终，这个也似举着火烛前行的男人，在笔记本留下生命最后的一行字：“像一卷底片，不知怎么，变得支离破碎。”多像一组镜头的定格说明。

新版的日记，停留在1986年12月15日，算下来是临终前两个星期。应该说，身体的不适，在塔可夫斯基的日记中时有提及。但密度增加，则是在癌症确诊之后。但即使再密集，依然也只是寥寥几笔，穿插在各种拍片事务之中，读来尤其让人心疼。

坊间一直有一种说法：塔可夫斯基是在拍《潜行者》时受到了片场核辐射而患癌，同时遭辐射而先他离去的还有他的御用男主索洛尼岑。索洛尼岑患病，这本日记也有记述，还包括为改善他最后的生活境遇奔走呼吁。

安德烈· 塔可夫斯基在《潜行者》拍摄现场

但是，读塔氏日记，他似乎压根没将自己患病之因，与这个拍片地往一起联想过。对于癌症，不做任何溯源，可说是异于常人。但日记中又显示，他对生死早有觉知。摘一处出来，我觉得拍过人死亡后还在人间徘徊的不丹导演宗萨，读了大概也要惊叹不已：

昨晚我做了一个梦：我好像死了，但能看到，准确地说是感觉到周围发生的一切……更重要的是，在梦里，我体验到一种久已遗忘的感觉——这一切不是梦，是现实。（1974.6.12）

这些病中日记，终成了《牺牲》这部电影推进中的幕后花絮。真像是道成肉身，以生命演绎“牺牲”的奥义。不断地行动，似乎就是他为人类寻求的救赎之道。行动不仅是《乡愁》中那个疯男人站到高处，在自焚前宣谕；行动还包括日复一日的给树浇水，铸钟，再加上长久耐心的等待。要说塔可夫斯基作品里有日常，更是由这些行为构成，它们仿佛在一遍遍回应《牺牲》中儿子的灵魂一问：“太初有道，可是，爸爸，为什么呢？”