对话路内：在很多历史的关口，没有什么你情我愿、不情不愿

有一天我忽然想通了，我乐于承认自己是工人作家，反正要再说我是青春作家我也认，青春多好啊。

“你到60岁呢？”“肯定随心所欲，希望大家不要骂我。”

系统化的培训可以提高普遍能力，但也容易出现过度工具化的倾向。现在有一些评论（好评差评），都是把文学作品当生产工具在对待，这是不大好的，看着内行，其实外行。

文章来源：南方周末记者 朱强

责任编辑 | 李慕琰

1937年，上海，淞沪会战期间，日军向杨行镇发起进攻。（视觉中国 图）

“别人把小孩放你家门口，这就是世道人心了”

南方周末：《山水》是你第一次书写新中国成立之前的重大历史事件，包括抗日战争、解放战争、朝鲜战争等。2008年8月出版的《少年巴比伦》，路小路（路内“追随三部曲”小说的主人公）曾说：“我的爷爷曾经上过朝鲜战场，回来很低调地做了一个公共汽车司机。”这个细节和“爷爷追砍翻译官”，都是基于你的大家庭故事？

路内：小说家照理来说不该承认自己的故事都是真事，但既然一桩桩追问，我也只能选择性地回答了。我的祖父确实是个司机，很多故事取材于他，他去世很早，刚退休就没了。那个时候我大概才5岁，所以基本上都是我父亲和我的叔叔、姑姑那些人讲的，现在我父亲不在了。他们曾经讲过这么一个故事，在朝鲜战场上，美军飞行员看见志愿军卡车一定会攻击。我爷爷说看到飞机俯冲下来，他就躲到了汽车的这边，飞机飞过去，没有攻击，他想会不会是飞机上的弹药打光了，那它就该走了，可那飞机又回来了，他再躲到车那边，飞机又飞过去。这么反复好几次，最后飞机去远了。

南方周末：这是很险要的细节。

路内：挺难解释的，战机显然是对他有兴趣，但为什么没有攻击，如果弹药打光了，也不用这么来来回回飞吧。在那个战区的那个位置，不可能有美军卡车的，肯定是志愿军的卡车。要攻击的话，生存概率不大。反正他也很蒙圈，就这样回来了。

南方周末：这部长篇小说没有正面描述1937年淞沪会战中国军队抗击日军的大场面，却以路承宗夫妇的视角，通过临时改造成伤兵医院的顺昌机器厂再现了战争的残酷，有什么细节来自于真实素材吗？

路内：战争确实很残酷，这里面有一段是我外公跟我讲的。他说在淞沪会战夜战的时候，在战壕里根本不敢开枪。如果开枪的话，你会打到自己人，因为不知道对方在哪里，全黑。于是就摸帽子，日本兵手里拿着刺刀，中国士兵手里拿着刺刀和砍刀，往上摸，摸到钢盔的，就是日本兵，摸到布帽子就是自己人，那个时候中国士兵大多是布帽子。我曾经看到一个资料说是摸鞋子，日本兵往下摸，摸到皮鞋就是自己人，摸到布鞋草鞋的是中国人，很残酷的。我外公说的是摸帽子，我认为两者都有可能。

南方周末：《慈悲》后记写到你的父亲，他说 ，“我六岁就会打麻将了，我姑妈是开赌场的。”《山水》中“我”的姑太，即路承宗的妹妹也在经营一家赌场。你的姑太真是开赌场的？

路内：是真的，我父亲的姑妈开赌场。我父亲1938年出生，6岁就上赌台了（后记里说是6岁，我觉得应该是七八岁），14岁进舞厅。我说新中国成立了你还进舞厅？他说对呀，那时候还有舞厅的。关于社会变革，我查了资料，1954年部分企业开始公私合营。这个小说设置的中型城市，在新中国初期国营单位应该不多，最多公私合营。汽车公司是较早开始变革的，因为它属于交通，是国家比较重视的领域。

南方周末：路承宗前后收养了五个子女，各有不同的背景和故事。你之前在《天使坠落在哪里》也写过去福利院认养孤儿的故事，这是巧合吗？你的爷爷有没有收养过孩子？

路内：没有。不过，我记得爷爷有个同事收养了三个或四个孩子。我有一个亲舅公，苏北人，不能生小孩，儿子是领养的。他在苏州做工人，对这个儿子很好，退休以后，不愿意留在城里。他说他要回乡种稻子，他的整个家族在长江北岸的一个村，属于泰兴。大概1990年代初，他又收养了一个孩子：忽然有一天打开门，看见家门口放着一个女婴，于是抱着去交给警察。警察说你们就把这小孩领了吧，人家放在你家门口，不就是为给你们家？

南方周末：路承宗就有这样的好名声，直至他1981年弥留之际，还有一个叫吴芳芳的婴儿被悄然遗弃在路家的废太子基大院。他有句话在小说中出现不止一次：“每人省一口饭就能养大她。”

路内：这当然是一种修辞，条件固然艰苦，也得善待小孩。警察说为什么要给你们家？因为你儿子也是领的，并且养得很好。别人会放在一个虐待小孩的人家门口吗？不是的。你对自己领来的小孩很好，别人才把那个小孩放你家门口。这就是世道人心了。他去割稻子的时候，那个小姑娘已经六七岁了。每天中午背着水和吃的饭，到稻田里送给他。多了一个孙女，他很开心的。

《天使坠落在哪里》故事也是真实的。我的一个朋友曾经去福利院出钱认养了一个孤儿，你不会知道这个中间到底发生了什么，因为你没有见过那些孤儿被认养时，边上其他小孩的眼神。只有去过才会知道，孤儿心里其实是非常明白的。你不是领养，是认养，周末带他出去吃饭去玩的时候，其他小孩看你的眼神是绝望的。

我这一辈子见过的最震撼的场面，就是在这个福利院。有老人，有小孩。半夜里我和朋友推开一扇门，200张床上面，全是智障小孩，另一部分是残疾的，只有一个阿姨照看。其中一个小孩伸出手，拉我那朋友，话不会说，只想拽住他。我说怎么会这么多小孩，我在班上只看见20个，阿姨说那20个是能带出来给你们看的，这200个根本都带不出来。那是30年前的事情，很难忘记。

路内的一位朋友在福利院认养了一个孤儿，30年前在那里见过的情景让他震撼，久久无法忘记。图为1996年国内的一家福利院。文图无关。（视觉中国 图）

“汽车的现代化历史，其实很有寓言性质”

南方周末：交通工具是你写作中的一个重要意象。在这部小说中，路承宗以司机为业，支撑着他和五个养子女的大家庭，你还介绍了从1930年代到1990年代不同型号的标志性汽车品牌，汽车由此成为叙事的主要推动力。你喜欢汽车吗？它在你的文学叙事中承担着何种功能？

路内：我觉得它既是一个小说的寓言象征物，也是故事的实体。我平常并不喜欢汽车，对科技的东西没有兴趣，豪车象征的身份也跟我没多大关系。之所以这样写，就是想讲中国近现代以来对现代化的追求，这也是从清末开始，中国人的一种自觉的追求，融入至我们的基因。因为落后，被人打了，你要追求这种现代化，从装备的现代化，到整个民族精神的现代化。汽车的现代化历史，其实很有寓言性质。从清末开始（据考证是同治年间），洋车从日本传过来，欧洲没有人力拉车，双轮的平板榻车也是跟外国人学来的，苏北人当时进上海，推的都是独轮车，包括苏北的很多女孩子到上海做纱厂女工，都是坐在独轮车上推过来的。后来出现了自行车、汽车和火车。百年之后，中国还是非常重视交通，尤其是火车，因为铁路是最高效的陆上运输工具，然后才是汽车。

南方周末：现在新能源汽车、锂电池、光伏产品等“新三样”，已经成为中国企业出海的标志性产品，中国的高铁技术也已迈入世界先进行列。

路内：汽车最初是个玩物，有钱人用来显摆的，发展至物流运输，遂成为国家命脉。除了车以外，还有道路，还有整个管理系统，和相关的能源、制造力。现在我们的铁路运输已经非常发达，公路物流依然重要。抗战时期可见端倪，汽车的对比，战车的对比，整个运输能力的对比，当时有人说，轮子多的国家才能打得赢，这很气人，却不无道理。

新中国成立之后，一个问题放到台面上了，就是汽车的自主制造，当时我们连卡车都造不出来。小说里提到这样一个事实，美国的道奇卡车曾经支援给苏联，把生产线都送去过了，苏联造出来吉斯卡车。吉斯卡车的生产线在1950年代，支援给了中国，我们造出了解放牌卡车。

技术有高下之分，这一点司机非常清楚。1940年代，美国卡车好用，日本的五十铃卡车，差劲得很。志愿军入朝的时候，我爷爷开的就是一辆道奇，是我们缴获的，他说在朝鲜的极寒地区，比苏联卡车好用，虽然配件不够多，但不容易坏。美军的炮火过来，车队候在某处等待，下一轮炮火到来的间隙，车队立刻得闯过去。你要走头一个的话，必须是发动快的那台车。走头一个其实有危险，可能遇到地雷。我写完之后才发现，路承宗、黄启宣在朝鲜战场上开车，两人一前一后，承前启后，名字起得很有意思。

南方周末：司机的社会地位在半个世纪间发生了巨大的变化。

路内：职业司机是技术人员，但有点像仆人，新中国成立之前风评不大好。钱锺书在《围城》里写过一个开长途汽车的司机，十分刁钻油滑。新中国成立以后，情况大不一样。小说里写到，过去年代曾经有一段时间，没有一辆车是私人的，没有一头牛是私人的，牛也是生产队的，所以司机一定是国家的人。到了1990年代中后期，经济浪潮到来，开出租车很赚钱，同时有了私家车，司机的地位又有变化。

我查询了一下，最早的私人牌照汽车就是那时出现的，更早以前也有私人开轿车，其实牌照都是挂在政府和单位之下，直到私人牌照被政策和法律所允许。这些事物具有划时代的意义，社会生产力提高了，国家变得更好。所以现代化这个过程，不仅包括汽车、火车这些设备，还包括制度。

南方周末：作为司机，路承宗有很多规矩，比如“轮胎不能见血”，这是当时司机的一个“行规”？ 司机曾经是一个多么荣耀和实惠的职业，为什么你的爷爷和路承宗一样，都不允许自己的后代开车？

路内：轮胎不能见血是我们家的规矩。我很多堂兄弟都开车，有的开警车，有的开公务车，有的开出租车，但我父亲那辈几乎没有人开车，我爷爷不许小孩干这行，只有我最小的叔叔是开车的。他们都要记住我爷爷留下的这条规矩，不仅任何活物不能压，死掉的猫和狗都不能压，见血必须换轮胎。这算迷信吗？我觉得到现在来讲应该算是一种人道主义思想：不要去压那些有生命的，活人肯定是不能压的，动物也不能压，就连死了的都是生命——曾经的生命，不能随心所欲地压过去。

不让子女开车，是因为太危险了，经历过各种事故。其实在1970年代，做公交车司机还是很受尊重的，这是稀缺技能。他这么拧巴，难以理解。

1978年，上海南京东路，民众聚集围观一辆外国制造的汽车。（视觉中国 图）

“我理解中的‘好人’，并不全然指道德”

南方周末：战乱年代普通人身不由己，不得不被动接受命运的安排。路承宗的遭际就是一面镜子，他几乎所有重大人生关口都是被动的，认识自己的妻子周爱玲是被动的，收养的五个子女几乎都是迫不得已，吴里沦陷后为了家庭生计不得不给汉奸和日本银行大班开车，但是他在每个关键时刻都踏对了节奏。

路内：在和平年代，我们可能更为看重主动性和被动性，其实这两者在动荡年代区别不大，毕竟不是职场生存指南。但是选择很重要，所谓选择也是赌，未必在事前就有明智的判断。路承宗的种种选择，固然是一种小说的设计，但我相信在历史中间，有很多人都是这样的。

我看了很多抗战的回忆录，有一点特别感慨，很多中国士兵，上前线时知道不会活着回来，国家要他们上去，也就上去了。几年前我有一个短篇小说叫《跳马》，写抗战时期的小孩，大队长教他练跳马。说日本人的跳马比我们跳得好，其实跳马是军队里的一个训练项目。这个小孩讲过一句话，他说等到要拼刺刀的时候，哪有什么你情我愿的，是个活人就得上去。在很多历史的关口，没有什么你情我愿、不情不愿，到那个时候人就得上去。所以在路承宗一生中间，有一些节点，并非是说他愿意这么做，或者被迫这么做。都不是，到那个时间就得上去了，干完了以后，再看自己能否活下来，只有活下来才有资格再复盘。其实很多人都是这么过来的。

南方周末：五个被收养的孩子中，为什么只有老三路国权寻父的故事浓墨重彩？

路内：跟情节有关系，路承宗只见过国权的亲生父亲，他知道自己活不久了，如果他不出面，就没人知道这个亲生父亲长什么样。他得给这个养子一个机会，让他知道自己从哪里来。这也算是一种世道人心吧。

南方周末：父子关系是你作品中经常涉及的主题。《慈悲》的主人公水生和师父的关系，实际情同父子，堪比路承宗和他的师父关山度之间的关系。水生无疑是一个技术过硬的好工人，谨尊师命的好徒弟，相敬如宾的好丈夫。他和路承宗一样，拥有人性中的纯良和慈悲，这两个“好人”形象之间有联系吗？

路内：中国人有很多关系会被弄成一种“类父子”关系，比如师徒，比如帮会。唯独不会把君臣列为父子，那个等级关系是不可逾越的。所以西方心理学所谓的弑父，在我们的文学和现实中，可能是不大成立的。那东西在中国人眼里，是野蛮，野人才会在爸爸老了以后一刀砍下他的头插在门口木桩上。在由大家庭构成的传统中国社会结构里，父兄关系，往往是多年父子如兄弟，不完全是一种管束，更多是人生的依赖。古诗里写道“仆射如父兄”，什么意思，家里男孩去当兵，好的长官犹如你的父兄。这算是东方式的心理结构吧，某种意义上它是用来对抗“乱臣贼子”的。

人活到一定年纪以后，对父兄这个概念的理解，就变得抽象了。和年轻人说的原生家庭创伤、父母逼婚这些具体问题，还是有距离的。但愿我们讲的不是同一回事吧。做一个好父亲、好兄长，确实很难的。

水生和承宗之间有那么一点联系，既是传统文化中的好人，也是现代化造就的工人阶层的价值观体现，并且是技术工人。这些人曾经是城市社会的中坚。写了这么些小说，怎么说呢，就这两个主人公算是社会中坚，也可以算所谓的小人物。

讲点题外话。我算是工人子弟，父亲工程师，母亲工人。二十年前出版《少年巴比伦》，有人说这是个工人作家，我就很不高兴。难听啊。一边在工厂上班，一边写作才叫工人作家。坚决不承认是吧？那就说是青春作家，那个年代青春作家很受欢迎，但文学水准显得不太够。这件事被我吐槽了很久，有一天我忽然想通了，我乐于承认自己是工人作家，反正要再说我是青春作家我也认，青春多好啊。后来评论家又说，路老师你两头都要吃，现在工人阶层可吃香了。显得我很赶时髦了。

我家里全是工人、小职员。我理解中的“好人”，并不全然指道德，微观的道德标准会变的。“好人”既是一种传统定义，也是一种中国经历了五四以后的，现代化意义上的综合定义，可能还带有一些文学色彩。我小时候住在一个工人新村里，那地方所谓的坏人，说实话，也坏不到哪儿去，最多就是欠钱、偷人什么的。偷人也谈不上什么“感情背叛”，他们不用这种词的。男人出轨多半是被敲诈，写了几万块钱的欠条，然后灰溜溜回家。现在互联网上的道德好坏，在我看来，是一种中产阶级逻辑，它和现实逻辑之间有一点错位的。

南方周末：为什么你认为慈悲本身不是一种正义的力量，也不宽容，而且是无理性的？

路内：它是佛家的概念，跟佛教的大乘思想有直接的关系，本质是一种个人的修行。宽容则是儒家的概念。在我看来，慈悲不是一种现代的、理性的力量，而是一种宗教思想在世俗文化层面的呈现，跟人道主义没有关系。理性的力量则是一种有自我约束力的，能够推动特定时代的人道主义的态度。我当时写这段话的时候，其实有一个想法，不希望批评者认为我在写一个关于苦难、关于同情的故事。我希望读者客观地看待这个问题，甚至连慈悲这个概念也是要接受审视的。

2025年，路内，在上海安福路一条弄堂。

“没有所谓舒适区和不舒适区”

南方周末：初读《山水》，很难想象包括主人公在内，很多素材来源于你的大家庭。就如你刚才所说，很多人认为你是青春文学作家、工人作家，所以难免会想，路内这次终于离开了自己的创作“舒适区”，其实你还是写你贴身的故事。

路内：其实我写作最不舒适的是《雾行者》，大家都没有看出来，因为我写了5年，42万字，你知道吗，它把我给写垮掉了（但我应该没把它写垮掉吧？）。写完以后，半年时间整个人状态不对的。

在创作上，我认为没有所谓舒适区和不舒适区，题材舒适，那还有句法、人物、结构这些问题摆在眼前。小说写作并不仅仅是题材问题。长篇小说的长度已经决定了它是否舒适了。如果写42万字的小说，写5年的话，写到第五年很不舒适的。“追随三部曲”那时候我刚刚学习怎么用一种语言写长篇，也不舒适。虽然写得快，但那是一种实验性的语言。我觉得真正在我的舒适区里的，只有《天使坠落在哪里》那本小说。我使用那个句法极为娴熟了，后来没怎么再用过，很想再用一次。

南方周末：如果换成另一种表述，你亲身经历的故事和你听别人讲的故事，作为创作素材处理起来哪种更让你感觉舒适？

路内：如果我们从一个纯粹小说家手艺上来讲的话，其实就是看你素材的多和少，你的素材多，但你整合不成一个小说的系统，那就感觉不舒适。如果你的素材够多，能够整合成一个长篇，那只能说相对舒适。为什么说相对呢？因为整合完之后，你可能发现它仍然是一个平庸的东西，那就难办了。素材和经验都不可靠，写长篇是个比较长的过程，中间会出现摇晃感，写得非常舒适的时候可能就是自我怀疑最强烈的时候。

南方周末：写得太顺了，也会感觉不太舒适？

路内：中短篇小说，在作者的一个阶段之内，可能形成舒适区。长篇作者，如果有经验的，会提防在某一本书的写作区间内，进入得意而随心所欲的状态。这种状态，对某一类小说可能是好的，但如果考虑阅读感受，或者考虑结构问题，最好提防一下。

南方周末：这种状态一定是一个作家要警惕的，尤其写长篇？

路内：我认为长篇作家会自动警惕，不是一定警惕，因为那种警惕并没有明显的指向性。你很顺，有人提醒你一定要警惕，那你会很烦的。它实际上是一种本能，很多时候是个预判，类似直觉，通过大量写作之后形成的自我观照。

南方周末：从这点来讲，有些高产的作家几乎每年一部长篇，能够维持这种持续性的文学生产其实很难的。

路内：我也佩服，这很厉害。其实我有一种看法，不知道是不是偏见。60岁以上的作家，他怎么开心就怎么来吧。为了文学或者为了理想，如果有人要挑剔那也没问题。但是我们从一般的艺术人情味角度上来讲，60岁以上的作家，包括画家、音乐家，可以随心所欲。

南方周末：你到60岁呢？

路内：肯定随心所欲，希望大家不要骂我。

“不能把文学作品当生产工具对待”

南方周末：现实题材小说难免触及到历史，宏大的历史事件经常出现在你的作品中，文学创作如何避免将历史空间处理成抽象的、干巴巴的背景板？

路内：我们一般认为文学艺术是一棵大树，如果你把历史当成一棵大树，而文学艺术只是一根藤的话，文学艺术摊平了以后，就成了一根软绳子，而历史仍然是那棵大树。写这样的小说，偶尔会感到无奈，写到后来也就想开了，好好完成一个作品算了，非要说我靠着历史来写作的话，那我也没有办法。中国的一些历史典籍，其实加入了很多虚构元素，建立一种价值观。某历史学家曾经批评司马光不懂历史，黄德海（文学评论家、《思南文学选刊副主编》）老师告诉我，司马光根本就没打算把《资治通鉴》写成一部纯粹的历史书，这是一部古代皇家的教育书，用通俗历史故事来教育人的。这么一说人们就懂了。

南方周末：相对来讲，历史小说的创作自由度是不是会更大一些?

路内：我倒没有去思考过这方面的问题。我对历史小说是无感的。在我看来，历史小说必须要处理政治问题的，比如《狼厅》（英国作家希拉里·曼特尔创作的长篇历史小说）那种，如果去讲一个历史花边的东西的话，那不叫历史小说。

南方周末：其实民国时期就有很多有名的作家，比如废名、施蜇存等都基于中国典籍写过历史小说。当代作家也不罕见，比如苏童、马伯庸等。

路内：有一件事我一直想做。我想把苏州评弹里面的《唐伯虎点秋香》，改编成一个全国都能读得懂的小说。那个故事很长，幽默得很。再比如说苏州评话《水浒》，精彩程度不亚于小说，只是有点拉杂繁琐，细节都是一代又一代的艺人构建起来的。我记得讲石秀那段，说石秀额头有三根筋，一根筋跳的时候是要骂人，两根筋跳的时候是要打人，三根筋跳的时候是要杀人了，所以叫拼命三郎，很有意思。假如我要写古代的故事，多半不会写历史，我更喜欢民间的，或者像卡尔维诺、博尔赫斯那样写，也挺好。

南方周末：你怎么看待文学创作的转型问题？比如《山水》是你第一次触及新中国成立之前的历史，包括抗战、解放战争等，也许有人说路内的创作转型了。

路内：不同的长篇面临的难点也不一样，有些作者会更换笔法，我就是笔法论者，经常显得自己很技术流。过去那些年，写《云中人》《慈悲》《雾行者》都被称过转型，这其实是个艺人用词，不大适用于写书。现在年纪上去了又有新的想法，觉得“转型”也许是一种时间质地的变化，那就不只是写作了，也包括总体认知。这种自然转型我还是能接受的，最好不要被迫转型，但还是回到前面那句话，有多少事情，其实都厘不清是主动被动，个人和历史都是复杂的。

南方周末：从过去的大学作家班到如今的大学创意写作专业，文学创作正在进入一种专业化、体系化的人才培养模式，很多学生从大学本科一直读到博士，却缺乏社会经验和生活阅历。你认为一个好作家天赋重要，还是这种体系化的培养更重要？

路内：都不是，努力更重要。我见过有天赋的成功的作家，但更多的，是天赋型的青年人因为写作不太努力，不能说失败，叫做没有写作。这里所说的失败，完全是一个成功学意义上的失败，我觉得这个定义也不好。不写小说，去干别的，比如去唱摇滚，去画画，如果干得很好，仍然很好。

我曾经给大学的创意写作专业上过课，以讲座居多，我没有系统的课程。这其中可能会出现一两个特别优秀的，他们的优秀与我的讲座没什么关系，是自动优秀着。这很正常，应该这样。系统化的培训可以提高普遍能力，但也容易出现过度工具化的倾向。现在有一些评论（好评差评），都是把文学作品当生产工具在对待，这是不大好的，看着内行，其实外行。是不是应该归咎于培训，我也不太确定。

你说的阅历挺重要的，但它也不是写小说的可靠保障，最好不要把阅历和经验工具化。没什么是保障，重要的是作者爱写，一直写，一直念想，如果写得很累了就悠着点儿写。

南方周末：那么，你是否认同写作需要某种天赋？

路内：写作天赋存在，但这个有写作天赋的人，如果更具备唱摇滚的天赋，也是可能的。写作天赋并不是一种排他的天赋。人之所以呈现出写作天赋，而不是唱摇滚的天赋，多半是因为他花在写作上的时间比较多，反之亦然。

竞技体育，比如短跑，天赋可能决定了制胜的0.1秒。写作天赋并不需要作家跑得贼快，跑得比较快就可以了。

《山水》| 人民文学出版社

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