马尔库塞丨论新感性

论新感性

作者丨马尔库塞

新感性已成为一个政治因素。这场事件 或许在当代社会发展中标识出一个转折点这场运动需要我们的批判理论，把那些新颖的维度接纳到它的概念中，使我们的批判理论构想出一个自由社会的可建构之内蕴。这个自由的社会的首要条件应当是现存社会的所有成就，尤其是它们在科学和技术方面的成就。这些成就一旦由屈从于压迫的奴婢地位解放出来，它们就会为消除全球的贫困与劳苦而竭尽全力。当然，对知识和物质生产的这种重新定向，是以资本主义世界中的革命为前提的。假如在事实上，理论的构想尚未认识到自由的超越的可能性，必须在为这场革命提供土壤的意识和想象力中，成为一股推动力量，那么，这种理论构想在根本上，也许就具有致命地不成熟性。这种推动力量对革命所起作用的程度，将决定这场革命的基本差异和成效。

新感性，表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难；它将构织“生活标准”向更高水平的进化。生命的本能，在规划不同生产部门中的社会必要劳动时间的分配时，将会找到自己的合理表达(升华)，因而，就会使选择和目标具有优先的地位：也就是说，不仅在于要生产什么，而且还在于生产的“形式”。解放的意识，将高扬科学和技术的发展，使它们在保护生命和造福生命中去自由地发现并实现人和事物的可能性；并且，为达到这个目标，充分调动起形式和质料的潜能。这时，技术就会成为艺术，而艺术就会去塑造现实，也就是说，在想象与理性、高级能力与低级能力、诗歌与科学思维之间的对立，将会消除。于是，一种崭新的现实原则就诞生了，在这个原则下，一种崭新的感性将同一种反升华的科学理智，在以“美的尺度”造物中，结合在一起。

“审美”这个词，就其“相关于感官”和“相关于艺术”的双重含义看，可以用来表示在自由氛围中，“生产—创造”过程的性质。技术一旦具有艺术的特质，便会将主观的感性转化为客观的形式，即转化为现实。这种转化成的现实就是那些男人和女人的感性；他们因为已战胜自己的原罪感而不再感到羞愧，也即是说，他们已学会不要使自己与虚伪的父辈们一样，去建造、容忍、忘记奥斯维辛和越南战争的历史，以及忘记所有市俗和宗教拷问的迫害室，还有犹太区和大公司巨大的楼房；而且，不要象他们的父辈那样，去崇拜这个现实中的更高的文化。只有当男人和女人的行为和思想都摆脱了这种认同化后，他们才会打碎把父辈和子孙一代又一代地连在一起的那条锁链。他们将不会赎回那些与人性作对的罪恶，相反，他们将拥有自由，去终止这些罪恶，并阻止它们重演。实现这一点的机会，并非要人们回到过去，只要消除那种把人类历史变成控制和奴役的历史的根源就行了。这些根源是政治经济的，不过，既然这些政治经济的原因重新塑造着人类的需求和本能本身，那么，只有将政治经济的变革，贯通于在生物学和心理学意义上能体验事物和自身的人类身上时，只有让这些变革摆脱残害人和压迫人的心理氛围，才能够使政治和经济的变革中断历史的循环。

正是在这种意味上，新感性已成为实践:新感性诞生于反对暴行和压迫的斗争，这场斗争，在根本上正奋力于一种崭新的生活方式和形式；它要否定整个现存体制，否定现存的道德和现存的文化；它认定了建立这样一个社会的权利：在这个新的社会中，由于贫困和劳苦的废除，一个新的天地诞生了，感性、娱乐、安宁和美，在这个天地中成为生存的诸种形式，因而也成为社会本身的形式。

美学，作为一个自由社会的可能形式，显露于这样的发展阶段；在这个阶段，征服贫乏的知识和物质源泉已经具备，从前那种进步的压抑变成退步的压迫，垄断美学价值(以及美学真理)并使它与现实分离的高级文化已经崩溃并消融于反升华的“低级”和破坏性形式中；青年人的憎恶混杂着路障、舞蹈的地板、爱的嬉戏与极乐主义，在语言中和歌曲中爆发出来。而且，青年人还反对社会主义阵营那种“严肃的一本正经精神”，他们用迷你裙反对官僚机构中的懦夫，用摇滚乐冲击“苏联的现实主义”。人们执著地坚信，社会主义社会可能而且应当更光明、更美好、更快乐，人们认为这些性质应当是自由的基本成分。人们坚信想象的合理性，人们需求一种崭新的道德和文化。难道这种浩大的反对极权的反抗，没有预示出根本变革的新维度和新方向，没有预告根本变革的使者的诞生，没有提出与现存社会具有质的差异的社会主义的崭新前景吗?在审美之维上，是否有某种在根本上与自由亲近的东西(不仅以其升华的文化即艺术的形式还以其反升华的政治的、生存的形式)，从而美学可能成为一门“社会的政治科学”，即成为生产技术中的一个因素，成为物质和知识的需求借以发展的水准?

多少世纪以来，对审美之维的分析，都集中在“美”的观念上，这个观念是否表现着、提供着审美的和政治的一般指示器的“美的规律”?

美作为一个可欲的对象，它原初的本能相关，即同爱欲和死欲相关的领域。这两个对立的东西，在神话中，通过快慰与恐惧的表现而连接在一起。美具有扼止攻击性的力量：它阻止和牵制着攻击者。美丽的美杜莎能使她遭遇的人销魂，“秀发英峻的海神波塞东与她同睡在满园春色的一个松软的草坪上”。她后来被珀耳修斯杀死，而从她残断的躯体中冲出一只生有双翼的神马珀伽索斯 ，由于它的蹄子踏过的地方常有泉水涌出，诗人可从中获得灵感，因而它又是诗人想象力的象征。美、神、诗是一个家族，然而美和反升华的快乐也属一个家族。因此，古典的美学在强调感性、想象力、理性在美中的和谐统一时，同样执着于美的客观(本体的)性质，这些本体的性质作为人和自然在其中安身立命的“形式”，而这些形式就是完满。康德曾问道:“难道在美和完善之间没有内在隐秘的联系吗?” 尼采指出:“美的东西是逻辑的东西的镜子，也就是说，逻辑的规律是美的规律的对象。” 对艺术家来说，美是轻松自如地把握对立面，美是“不再需用暴力……”，美具有那种“有用于、有益于、有助于生命的东西所含的‘生物学价值’。”

借助于这些性质，审美之维可作为一种对自由社会的量度。一个不再以市场为中介，不再建立在竞争的剥削或恐惧的基础上的人际关系的天地，需要一种感性，这种感性摆脱了不自由社会的压抑性满足，这种感性受制于只有审美想象力才能构织出的现实所拥有的方式和形式。审美需求有其自身的社会内容:这就是坚信作为心身统一的人类有机体，应当有一个完满的维度，该维度的建立，只能以反对那种其本身功能是否定和破坏人的身心完满的体制为前提，审美需求的激进的社会内涵，当其最初级的满足需求转化为一种更大规模的集体行动时，就变得明显了。从更好的规划区域、减轻噪音和污染，使人们少受危害这些无甚害处的冲动，到禁止整个城市的汽车通行、禁止在所有公共场合使用半导体收音机、反对使自然商业化；在整个市区的重建，以及人口控制等压力中，这些行为，将不断具备颠覆资本主义制度及其道德的力量。这些在数量上的改良，当它们达到批判性地弱化经济的、政治的和文化的压力，以及削弱那些在保护环境和唯利是图的商品化的生态学中有既得利益的权力集团时，就会转化为根本性质的变革。

审美的道德，和清教主义是对立的。审美道德并不去纠缠那些其切身实际已卷入全面地迫害、杀戮、毒化的人民是盆浴好还是淋浴好的问题；它也不追究那些由于其职业而介入到肮脏交易中的人，是否应穿干净衣服之类的问题。但是，审美道德的确要求在地球上清除由资本主义精神造成的物质垃圾，并进而清除这个资本主义精神本身；而且，它坚信作为生物性必然性的自由，坚信在肉体上除了那种保护和改善生命所必需的压抑外，不应该容忍任何其他形式的压抑。

当康德在其第三个《批判》 中完全取消感性和想象的界限时，他在一定程度上认识到，感官具有“生产性”和创造性，也就是说，康德认识到感官也可分享一份生产自由意向的权利。就想象力本身看，它依赖于提供经验材料的感觉，正是由感觉提供的这些经验材料，想象才可能把曾是构成感觉材料和感官的对象和关系加以转化，而创造出想象的自由王国。因而，想象的自由受制于感性的秩序，它不仅受制于感性的纯形式(空间和时间)，而且还受制于感性的经验内容，该内容作为被超越着的对象世界，仍然是超越过程的决定性因素。想象力无论设计出什么样的现实的美的形式，或崇高、快慰、恐惧的形式，它们都“衍生”于感觉经验。并且，想象力的自由除了受制于感性外，从有机体结构的另一极看，它还受制于人的理性。崭新世界或崭新的生活方式的最大胆的想象，仍然是由概念指导的，仍然遵循着代代相传的、精织于思维发展中的逻辑历史。感性和理性都被纳入到想象力的构想之中，因为，感官的世界是一个历史的世界，而理性是对历史世界在概念上的把握和解释。

阶级社会的秩序和组织，曾经塑造了人的感性和理性，也塑造着想象力的自由。想象力的自由在(纯粹的和应用的)科学中身不由己地发挥作用;而在诗歌、虚构文学和艺术中，它有其自律性的作用。想象的力量在工具主义理性发号施令，与为了实现这种理性而对感觉经验大加摧残这两者之间，被压抑着。正是在这种压抑的总体框架中，想象才可以自由地成为实践的东西，即对现实加以变形。一旦超越了现实的限制，想象的实践就犯了社会道德的忌讳，它就成了反常的和倾覆性的东西了。在重大的历史性革命中，想象力在短暂时间内被释放出来，并自由自在地进入到新的社会道德和新的自由制度的构想中，然后，它就成为效果理性要求的牺牲品了。

在现今年青的知识分子的反抗中，假如想象力的真理和权益成为政治行动的要求，假如超现实主义的抗议和拒绝形式贯穿到整个运动中，那么，这种看似无甚意义的发展可能会在社会情境中预示更根本的变革。政治抗议假如一旦具有整体性质，它就会深入到这样的维度:即在根本上是非政治的审美之维。而且，该维度激发的政治抗议，无疑具有了基本的、生理的成分：这就是人类的感性，它反抗压抑人的理性的发号施令。同时，审美之维掀动了想象力的感性力量。当曾给工业社会带来众多成就的压抑合理性变为开倒车的东西时，也就是说，到了这种压抑合理性的合理之处只表现为全力以赴地“束缚”解放时，就将产生一种政治行动，这种政治行动坚信新道德和新感性是社会变革的前提和归宿。如今，在压抑理性的限制(和力量)之外，涌现出一个视野，它给感性和理性之间，揭示出一种崭新的关系，也就是说，让感性和激进的意识达到和谐。这样，就出现了一种合理的潜能，它能够构想和界定自由及其界限和时机的客观(物质)条件。不过，感性为了不被控制的合理性整形和浸蚀，就应当以介于合理性潜能和感性需求之间的想象力为指导。想象力，这个曾使康德批判哲学充满活力的伟大概念，也打碎了他用以保护这个概念的哲学框架。沟通着感性和理性的想象力，当它成为实践的东西后，就是“生产性”的东西了，这意味着它在现实的重构中成为一股指导力量。这种对现实的重构，要借助一种快乐的科学(gaya scienza),即一种摆脱了为毁灭和剥削服务的科学和技术，进而，让这些科学技术自由地为想象力的解放紧切性服务。因此，对世界的合理改造，就会导致一个人的审美感性塑造的现实。这样的世界将会(在真正意义上！)包容和结合人的潜能、欲望，进而让这些潜能和欲望表现为自然的客观决定论的一个部分，也就是说，让由自然表现出来的因果性与由自由表现出来的因果性，契合一致。安德列·勃勒东 曾把这个观点看成是超现实主义的理论核心。他运用偶然客观性这个概念，揭示出使两条因果链条交会、并使得事件发生的关节点。

审美的天地是一个生活世界，依靠它，自由的需求和潜能，找寻着自身的解放。自由的需求和潜能不能生长于一个受制于或者为了攻击性的冲动而构织的社会环境，它们也不能被看作是一套新的社会制度的简单结果；它们只可能出现在创立一个新的社会环境的集体实践中:在物质的和知识的生产中，一步步、一层层地创造。在这个新的社会环境中，人类所拥有的非攻击性的、爱欲的和感受的潜能，与自由的意识和谐共处，致力于自然与人类的和平共处。在为达到此目的而对社会的重新建构中，整个现实都会被赋予表现着新目标的形式，这种新形式的基本的美学性质，会使现实变成一件艺术作品。不过，由于这个形式出现于社会的生产过程，所以艺术就应相应地改变它在社会里的传统地位和功用。艺术应当不仅在文化上，并且在物质上都成为生产力。作为这种生产力，艺术会是塑造事物的“现象”和性质、塑造现实、塑造生活方式的整合因素。这将意味着艺术的扬弃:既是美学与现实分割状态的结束，也是商业与美、压迫与快乐之间的商业联合的终止。艺术将会重新把握住它自身的某些更原初的“技术”内蕴：即作为调制(烹饪!)、培植、促进事物生长的“艺术”，也就是说，给予事物以既不破坏它们的内容，又不破坏它们的感觉的“形式”。这样，就把形式上升为一种必然性的存在，上升为超越了趣味和通感等所有主观多样性的普遍性东西。照康德看来，存在先验的感性纯形式，它们适用于整个人类。这些形式，难道只是时间和空间吗?也许，还存在一些具有更多物质构成性的形式，诸如美与丑、善与恶之间的原初区别， 即那种先于所有理性概括和意识形态的分别、即那些由感官（在受动性中具有主动性的东西)产生的分别。这些形式，难道不可以把使感性快乐的东西与伤害感性的东西区别开来吗?在这样的情况下，趣味、通感、偏爱的广泛多样性，才会是感性和感官经验的“本初的”基本形式的差异性；在此基础上，构造、限制和压抑的力量，才会依照不同个体和社会环境的方式发生作用。

构想和引导这种重建工作的新感性和新意识，需要一种崭新的语言来易定和传导新的价值(语言在这里是广义的，它包括语词、意象、姿态、音色)。人们曾说，一场革命在何种程度上出现性质上不同的社会条件和关系，可以用它是否创造出一种不同的语言来标识，就是说，与控制人的锁链决裂，必须同时与控制人的语汇决裂。认为诗人才是完全的不妥协者的超现实主义纲领，在诗的语言中，发现了革命的语义学成分：

诗人，不再被看作与他生活的世界完全不妥协的人作对的人了。他反对所有东西，包括革命者。这些革命者仅仅立足于那片政治领地，完全孤立于文化运动的整体之外；——而且，这些革命者让文化屈从于社会革命的完成。

超现实主义纲领并不放弃唯物主义的前提，但它拒绝把物质的东西从文化的发展孤立出来，因为，这种孤立会使后者屈从于前者，因而导致解放可能性的锐减(如果不是被否弃的话)。这些可能性，在被结合进物质发展之前，它们是“超现实的”：它们属于诗的想象，它们在诗意的语言中形成，并在诗意的语言中表达出来。这种诗意想象领域的语言不是，也不可能是一种工具主义语言，也就是说，不是革命的工具。

那些表达抗议和解放的诗歌与歌曲似乎出现得不是太迟，就是太早:它们不是对过去的追忆，就是对未来的梦幻。它们的时辰不是眼前，它们是在它们的希望中，在对现实状况的拒绝里，保存它们的真理。诗的天地与政治的天地之间的距离如此之大，诗意的真理和想象力的合理性的中介过程如此复杂，以致于沟通这两类现实之间的任何途径，对诗歌都是至关重要的。在文化运动与革命运动(这个运动可能沟通日常语言和诗歌语言之间的鸿沟，并且消除日常语言的统治地位)的关系中，我们还无法去设想一场历史性变革。似乎，诗的语言只是从它的异在性和超越性中，吸取着所有的力量和真理。

而且，当所有的交往都被“单面性的社会”垄断和确定后，对现存体制的革命否弃，和新意识的交往，必定更加依赖于它们自身的语言了。的确，否定的语言就其“质料”看，总是与肯定的语言相同的。语言学的连续性在每一次革命后，会重新确立自己的地位。之所以必然会这样，也许是因为通过所有革命，控制的连续性被加强了。在过去，虽然起诉和解放的语言被主人和他们的奴婢共同分有，但是，起诉和解放的语言已在最终将要变革现存社会的实际革命斗争中，找到它本身的意义。因而，自由、正义和平等这些相同的(用过的和废用的)词汇，不仅获得其崭新的意义，而且成为新的现实。这种现实，就是那些出现在十七和十八世纪的革命，以及由这些革命导致的具有更少限制的自由、正义和平等的形式。

今天，与现存体制的语言天地决裂，将会更加彻底，这就是说，在抗议的最激进的领域，它将表现为在方法论上对意义的颠倒。那些亚文化的团体创立它们自己的语言，并且将日常交流中无甚恶意的语言从其语境中选出，用它们去指称那些为现存现实所禁忌的对象或活动。这就是嬉皮士式的亚文化：trip、grass、pot、acid,等等， 而这些术语，在今天已成为人们习以为常的了。言谈中的一个更具倾覆性的天地，是以黑人战斗的语言来宣告自己的存在的。在黑人语言中，出现了一场全面的语言学反抗，它冲破语词被运用和被界定的意识形态的语境，进而把这些语词放入另一个对立的语境中，也就是说，放入对现存语境的否定中。 因此，黑人们“夺过”西方文明中某些最崇高和最高雅的概念，让它们退掉神光，并重新界定它们。例如，拿“灵魂”这个词来说(自柏拉图以来，该词从根本上看，就象百合花一样洁白)，这个词作为娇嫩、深邃、不朽，即作为在人身上是人性之根基的东西，在现存的谈吐天地中已变成难堪、粗野和虚伪的词。现在它已被退掉其神光，在这种质变中，被转移到黑人的文化中。它们是黑人((Soul) 的兄弟，黑人是黑色的、粗暴的、狂放的，于是，这个词不再囿于贝多芬、舒柏特的乐曲中，而表现在布鲁斯音乐、爵士乐、摇滚乐这些“黑人((Soul)的食粮”中。同样，“黑的就是美的”这个战斗口号，通过颠倒传统文化概念的象征价值，将它结合到黑色性这种禁忌的神秘性与离奇的反色彩中，因而就重新界定了传统文化中另一个核心概念。审美对政治的入侵，还表现在对丰裕的资本主义社会反抗的另一极上，即表现在不妥协的青年人身上。在青年人那里，对日常意义的颠倒，被推到公开对抗的程度，例如向警察献上鲜花的“鲜花力量”，就是对“力量”含义的重新界定和根本否定。同样，还表现在抗议歌声中的爱欲挑战、披头士的长发给人的感受，以及通过形体卫生来使肉体洁净的做法。

新感性的这些政治表现，揭示出反抗的深度，揭示出与压迫的连续体断裂的深度，它们确证了社会在调整经验整体与有机物及其环境之间的新陈代谢整体的力量。除生物学水平之外，新感性的紧切性，还是一种历史的紧切性，这就是说，感官遭遇和领悟的对象，是特定文明阶段和特定社会的产物，而感官反过来，又被引向它们的对象。这种历史的相互作用，甚至影响到原初的感觉:现存社会向其所有成员都强行灌注着同样的感觉媒介。并且，社会通过所有个体和阶级在视野、水平和背景的差异，提供出同样的普遍的经验天地。所以，要与攻击性和剥削的连续体决裂，也就同时要与被这个世界定向的感性决裂。今天的反抗，就是想用一种新的方式去看、去听、去感受事物；就是要把解放与惯常的和机械的感受的消亡联系在一起。这一遭，包括了消除由现存社会塑造的自我。当然，今天的反抗造成的消除，只是一种人为的、短暂的消除。然而，人为的或“私人的”解放，却以一种歪曲的方式，预示着社会解放的紧迫性，就是说，预示出革命必须同时是感性的革命，与革命相伴随的必须是社会物质方面和知识方面的重构，革命创造的将是崭新的审美氛围。

领悟到这种对知觉革命的需要，或对新的感性中枢的需求，也许，就是人们对心理幻觉过程加以研究的真实用意。但是，当这种研究的麻醉性质所带来的暂时解脱，不仅摆脱现存社会的理性和合理性，而且还背弃了那种用来改变现存体系的另一种合理性时，当感性不仅摆脱现存秩序的强制，而且还脱离革命的紧迫性时，那么，这就说明，那种利用幻觉而达到解脱的方式已经腐化了。由于在意向上无所归属，这种幻觉的暂时撤退，在它由之撤离的社会中就建立起人为的虚幻天国,因此，它们仍然受制于这个社会的法则。这个社会的法则惩罚着那些没有成效的施行行为。与之相反，对社会的根本改造，意味着把新的感性与新的理性结合起来。想象力也可以变成生产性的:只要让想象成为沟通以感性为一方与理论理性和实践理性为另一方的中介。在人的潜能的这种和谐中(康德在这里看到了自由的象征)，社会的重建找到了自己的向导。这种感性与理性和谐统一，是艺术的显著特质。但这种和谐的现实化，却止步于它与基本制度和社会关系的冲突中。物质的文化，社会的现实，仍然落后于理性和想象的进步，而且还把人的这些潜能贬弃为非现实的、虚幻的、虚构的东西。艺术尚未成为重建现实的一门技术，感性依旧被压抑着，经验仍然遭受着肢解。然而，那种反抗着压抑人的理性的抗议，那些欲图在新的感性中释放出被束缚的审美力量的抗议，在艺术中，也变得剧烈彻底起来，艺术的价值和功用正经历着根本的变化。这些变化影响到艺术的肯定性质(艺术借助它与现实状况和解)，而且还影响到升华的程度(它顽固阻碍着艺术中真理和认识力量的现实化)。反对艺术这些肯定性质的抗议，第一次世界大战之前就已席卷整个艺术界，并且，这种反抗声势有增无减:它赋予艺术的否定力量和文化的反升华趋势以声音和形象。

当代艺术(我下面所用的“艺术”一词，不仅指视觉艺术，还包括文学和音乐)的诞生，意味着传统那种以一种风格代替另一种风格已行不通了。反客观性的、抽象的绘画和雕塑，意识流的文学和形式主义的文学，十二音阶的曲式、布鲁斯乐和爵士乐，这些东西并不仅仅是对旧的东西重新改头换面，也不只是旧瓶新酒式的新的感受方式，而毋宁说，这些艺术形式是取消着感受的结构本身，以便腾出新的空间。这种新的空间提供给什么东西呢?艺术的新对象尚未“给定”；而那些熟知的对象又已经是不可能的东西，已经是虚假的东西了。现代艺术从幻象、模仿、和谐到现实，可是这个现实尚未给定;作为“现实主义”对象的那个“现实”实际上并不存在。现实必定是由人去发现和设计的，人的诸种感官必须学会不要再以构成事物的那些秩序和法则为中介，去看待事物。必须打碎那种欲图左右我们感性的恶劣的机能主义。

新的艺术从一开始，就坚守着自己的根本性的自律，这个自律与俄国革命及其掀起的革命运动的关系，一直是紧张的、对立的。艺术由于艺术家对形式的执著，而与这种革命的实践保持着异在关系。形式是艺术本身的现实，是艺术自身。俄国“形式主义者”波·埃克汉鲍姆(Eikbenbaum)认为:

形式的概念具有崭新的意义。它不再是一个框架，而是一个除了其自身外，排除任何牵连的动态的整体和具体的整体。

形式，是艺术感受的成果。该艺术感受打破了无意识、“虚假的”、“自发的”、无人过问的习以为常性。这种习以为常性作用于每一实践领域，包括政治实践，它表现为一种直接意识的自发性，但却是一种反对感性解放的社会操纵的经验。艺术感受，正是要打碎这种直接性。这种直接性事实上是历史的产物，也就是说，它是由现存社会灌注的经验的媒介物，它自身却积淀为一个自足的、封闭的、“自发”的体系:这就是不协调的生活，它什么都不能改变。自发性吞没着物体、衣服、家具、女人以及对战争的恐惧。

假如变革这个该死的生活休系，所要带来的并不是另一个该死的生活体系，那么，人们就必须学会去发展生活的新感性，也就是说，对他们的生活和事物，产生新的感受:

这种为了赋予生活以感性的东西，为了感受对象，为了体验石头就是石头的东西，我们称之为艺术。艺术的目的，即在以形象而不是认知的方式，去展现我们对象的感受。艺术的过程，就是对象获得其个性特征的过程，而且在这个过程中，形式会模糊，感觉的时间和困难会增大。艺术感受的活动以其本身为目的，并为其本身而发展。艺术即感受对象变化的手段。那种已经“变成”的东西，对艺术来说无甚意义。

我谈及形式主义，是因为这个学派的特点是强调艺术中能够变换形式的东西，在于艺术感受是以其本身为目的，坚信形式就是内容。艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为在现存现实中，与现存现实作对的作品。这种超越的成分内在于艺术中，它处于艺术本身的维度上。艺术通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验。为什么这样说呢?因为，无疑地，艺术的“语言”必须传达真理，传达出并不属于日常语言和日常经验的客观性。这种紧切性，爆发于当代艺术的情境中。

当代艺术中，这种重构的激进性质或“暴乱”，似乎向人们揭示出，当代艺术并不反对这种风格或那种风格，而是反对“风格”本身，反对艺术的艺术形式，反对艺术的传统“含义”。

第一次大战期间，浩大的艺术反抗，所表现的正是这种症兆。

我们对伟大的世纪已作否定的回答。在这个我们共同的世界中的可笑的伤痛里，我们走上了歧路:由此再也无路可走。我们不禁要问：这就是人性发展的康庄大道吗？

这里反抗的是“欧洲艺术的幻象”。 由于艺术与现实的关系已经改变了，它必定不再是幻觉了。现实已感受到，并依赖着艺术的变革功能。由战争唤起的革命和失败，以及对革命的背弃，都鄙弃把艺术变成虚幻的那个现实;而且，正因为艺术曾是一种虚幻，新艺术于是就宣告自己是反艺术。另外，幻象的艺术还天真的把现存的占有观念，结合到它的表现形式中。它并不追问被人制约着的世界的物质特性。艺术必须打碎这种物化:它必须基于一种取牛顿光学而代之的新光学，而成为对“绘画或造形的知识批判”;并且，这种艺术将适应“与我们有别的那类新人”。

自那时，艺术中反艺术的爆发，就以许多人们熟悉的形式表现自己:如句法的破坏，语词和句子的分割、日常语言的爆炸性运用、没有乐谱的曲调、随意写成的奏鸣曲。然而，这些完全反形式的东西仍然是形式，也就是说，反艺术仍然是艺术，它作为艺术被提供、被出卖、被冥想。

艺术的野性反抗，总是一种短命的冲击，它很快就被收罗在画廊的四壁中，或通过市场被卖进音乐厅，或装饰着繁华商业设施的大厅和门廊。艺术意图的不断变形是一种自弃，这是一种产生于艺术结构本身的自弃。无论一部艺术作品是怎样具有肯定性或“现实主义”，艺术家都会给它一种形式，这种形式，并非是他展示的和他工作其中的现实的组成部分。只要这部作品是艺术，它就不是现实的东西，也就是说，小说不是报纸上的故事，艺术里安宁的生活并非是活生生的生活，甚至流行艺术中的真实罐头盒，也不再是超级市场的东西了。艺术本身所具的形式，不仅与致力于去取消把艺术当成“第二级现实”的努力对峙着，而且与把创造性想象力的真理改换为“第一级现实”的努力也对峙着。

关于艺术的形式这个问题，我们必须浏览一下哲学传统，即把对艺术的分析集中于“美”这个概念(而不顾这样的事实:即如此众多的艺术很明显并不美！)。美曾被解释为伦理的或认知的“价值”，美还被看作是理念的感性显现;还有人认为真理之路必经由美的王国。这些比喻的含义是什么呢?

美学的根基在其感性中。美的东西，首先是感性的，它诉诸于感官，它是具有快感的东西，是尚未升华的冲动的对象。不过，美占据的位置，可能处于已升华的客观性和未升华的客观性之间。美不是直接的、具有机能特性的性欲对象(这种性欲对象甚至会阻止尚未升华的冲动！)而且，在另一个极端上，一个数学的公理仅以其高度抽象、构形的意义，也可以说是“美”的。美的不同涵义，似乎皆归诸于“形式”这个概念。

在审美的形式中，内容(质料)被组合、整形、调整，以致获得了一种条件，在这个条件下，“材料”或质料的那些直接的、未被把握住的力量，可以被把握住，被“秩序化”。形式就是否定，它就是对无序、狂乱、苦难的把握，即使形式表现着无序、狂乱、苦难，它也是对这些东西的一种把握。艺术的这个胜利，是由于它把内容交付于审美秩序。而审美秩序就其本身的要求看是自律的。艺术作品建立了自己本身的界限和目的，它的意谓就在于把各个组成成分按其自身的法则连系在一起，这些法则构成悲剧、小说、奏鸣曲和绘画的“形式”……因而，内容被形式所改造，从而获得了超越其内容组成成分的一种意义。这个超越的秩序，就是作为艺术真理的美的显现。在悲剧中，叙述俄狄浦斯和他的城邦命运的方式，和安排着事件结局的方式，正是这些方式，使那些不可述说和不可言说的东西得以跃然纸上。这场悲剧的“形式”，是以恐惧作为它的结尾。可见，正是艺术的形式使僵固的东西毁灭了，盲人的眼睛复明了，不可忍受的东西成为可以忍受和可以理解的了，它使错误、偶然和罪恶从属于“诗的正义”。“诗的正义”这个词，暗示出艺术内在的两难处境:它要起诉现实存在，但在审美形式中又“取消了”这个起诉，并赎还了苦难、罪恶。这种“赎还的”、和解的力量，似乎内在于艺术之中，艺术借助于它才成为艺术，借助于它才获得给予出形式的力量。

即使在非虚幻艺术和反艺术最激进的表现中，艺术这种“赎还的”、和解的力量也存在着。这些非虚幻艺术和反艺术表现形式仍然是艺术作品，仍然是绘画、雕塑、曲调、诗歌。而且，作为艺术作品，它们具有其本身的形式，及其伴随这些艺术类型的它们自身的秩序，就是说，它们有它们自身的框架(虽然可能看不见)、它们自身的空间、它们自身的缘起、它们自身的结局。这样，艺术的审美必然性，取代了现实中恐惧的必然性，升华了现实中的痛苦和快慰。盲目的受难和自然的残忍(人的“本性”的残忍)获得了意义和结局，这就是“诗的正义”的审判。十字架刑罚的恐惧，通过耶稣在优美曲调中呈现出的繁复而优美的形象，得到了净化，政治斗争的恐惧，在拉辛优美的诗行中被净化；永别的恐惧，在《大地之歌》(Lied von der Erde)中得到净化。在这个审美的天地里，快乐和完满找到了它们与痛苦和死亡并驾齐驭的真正位置，万物的秩序又重新回复。这时，起诉被取消了，甚至敌意、侮辱、嘲弄这些在艺术中表现出的极端的否定，在这个秩序面前，都安分守己了。

的确，在这种向秩序的回复中，形式就完成了“宣泄”， 也就是说，现实的恐惧与快慰都被净化了。但是，这种净化所达到的审美效果是虚幻的、虚假的、虚构的，它依旧滞留在艺术维度上，停留在艺术作品中。在现实中，恐惧和失望却有增无减地持续着（这就象心理治疗中，当短暂的宣泄过去后那样)。这也就是艺术中产生的那种矛盾，那种自弃，最为充分的表现:对质料的宁静征服和对象的变形依然是非现实的——就象感知中的革命依旧是非现实的一样。艺术的这种越俎代庖的性质，使艺术存在的合理性，再次遇到了问题；帕台农神庙顶得上一个奴隶的苦难的价值吗?在经历奥斯维辛劫难之后，写诗还有可能吗?不过，这些问题都被人们驳回去了；当现实的恐惧愈发成为整体的和顽固的政治行动时，还有什么能比作为对现实拒斥的革命想象力中的反抗、以及这种反抗的不妥协的目标，更能让人难以忘怀呢?但是，在今天，那些想象的意象及其实现，是否仍然处于“虚幻”的艺术王国呢?

我们提出过一种历史条件下产生的可能性，在这种可能性中，美学将会成为一门社会的政治科学，并进而通过自身的实现，导致艺术的“终结”。今天，这种条件仅仅在发达工业社会的否定性中初见端倪。这些社会是竭尽全能以蔑视想象力的。无论艺术欲求发展的是哪种感性，无论艺术将赋予事物和生活以何种形式，无论艺术想传递什么样的解放图景，但是有一点是确定的:经验的根本变化已发生在技术的力量范围中，这些力量的可怕想象力，按其自身的意象组织了我们的世界，并且，这些力量正以更大更好的形式，在使支离破碎的经验永恒化。

然而，被囿困于这些社会之基础中的生产力，却阻碍着这种否定性的发展。无疑，技术和科学的解放的可能性，实际上是被包含在现存现实的框架中。对人类行为深谋算计和安排，对浪费和奢侈废品堆的无聊发明，对忍耐和毁灭极限的试验，这些东西，皆为有益于掠夺性地把握必然性的征兆，当然，这也暗示出在把握必然性上的进步。想象力，当从剥削的桎梏中解放出来后，在科学依托下，将会把它的生产力转向对经验和经验世界的彻底重建。在这个重建中，美学的历史地位将得到改变，美将在对生活世界的改造中，也就是说，在成为艺术作品的社会中表现出来。这个“乌托邦”的目标，依赖于在可能达到的自由的水平上产生的革命(如同自由发展的每一个阶段所做的那样)，换言之，这种改造只能被理解为一种方式，自由人(或其他争取自身自由的人)借助这种方式，在与他人的团结中，调整他们的生活，并建立起一个生活环境，在这个环境中，生存斗争失去其恶和攻击特质。自由的形式并不仅仅是自我决定或自我实现，它还是整个地球上维持、保护和团结生命这个总目标的确定和实现。这种自律不仅表现在生产方式和生产关系中，也表现在人类个体之间的关系中，表现在他们的语言中，表现在他们的沉默中，表现在他们的姿态中，表现在他们的眼神中，表现在他们的感觉中，以及他们的爱憎中。美，就会成为他们自由的一种基本性质。

然而，今天对现存现实文化的反抗，同样还反抗着这种文化中的美，反抗着这个现实文化中所有过于升华、分割、有序、和谐的形式。今天的反抗中对自由的渴望，表现为对传统文化的否定，这就是一种在方法上的反升华。也许，这种反升华最有力的原动力，产生于这样一些社会集团，这些集团一直被排斥在高级文化领域之外，也就是说，外在于高级文化肯定的、升华的和辩护的魔力。在这个文化阴影下生活过的人们，都会成为曾是这个文化的基础的权力结构造成的牺牲品。现在，他们反对把“天体音乐”当成他们自己的音乐，这个“天体音乐”曾是该文化的最充分升华后的产物。这些充满敌意、憎恨和快乐的反抗着的替罪羊们，把他们自身的人性界定为与他们前辈对人的定义完全相反的东西。闯入白人文化里的黑人音乐，是“噢，朋友，不要这种声音！”的可怕实现。这种拒绝的声音，已浸入到高唱《欢乐颂》的合唱队中，这首歌在高唱它的文化中，已经毫无力量了。托马斯·曼的《浮士德博士》看破了这一点：“我想废除《第九交响乐》”。试看，在颠倒了的、不和谐的、大哭人叫的黑人音乐节奏中，在这种诞生于“黑暗的大陆”、以及奴役和掠夺的“边远的南部”的音乐里，被压迫者对《第九交响乐》是反感的，他们给艺术一种充溢了令人恐惧的直接性的形式、非升华的形式、感性的形式，这种形式使得肉体运动起来，紧张起来，使得灵魂物质化于肉体之中。黑人音乐在根本上，是被压迫者的音乐，它揭示出高级文化及其崇高的升华形式——美，在很大程度上是建立在阶级基础上的。黑人音乐(及其白人先锋派中的进一步发展)同政治反抗的紧密关系，证明了在文化中与日俱增的反升华。

这种反升华仍然是简单、初级的否定，也就是说，它仍然是反题，它仍处于直接否定的水平。这种反升华，使得传统文化、以及虚幻的艺术仍未完全溃散:它们的真实和它们的承诺依照是合法的，它们或者在反抗之后，或者与反抗并驾齐驱，都处于一个给定的现实中。因此，反抗的音乐、文学、艺术，很容易就被市场吞没和变形变得无甚棱角。为了自身的实现，这些反抗的艺术必须放弃掉它们直接的吁求，放弃掉它们所表现的粗糙直接性，因为这些直接和粗糙的东西总是乞灵于政治和商业那个习以为常的世界，而且，借助这些直接性的东西，那种既沮丧又短命的走投无路的习以为常性，就摆脱了它的沮丧。难道激进艺术在方法上的目标不正是与这个习以为常性的决裂吗?艺术的异在效应 在艺术中的消亡(在相当大的程度上，它还活跃在伟大的幻想者的艺术中)使今日艺术的革命性大为失色。因此，“活动剧” 就其作为充满生气的东西，就其使我们同演员的直接性的同一，就其让我们去体验与演员相同的同情、怜悯和反感来看，在一定程度上是不成功的。这种活动剧并未超越我们对戏剧本身的习以为常性，即并未超越“已成的东西”，反而强化了它。就象那些大量地组织起来的“新鲜玩意”一样，就象那些更多的市场性通俗艺术一样，这种戏剧氛围创造出一个欺骗的“共同体”。

对这种直接的习以为常性的征服，即可以在社会水平上使更多的反抗艺术成为自由力量（也就是说，成为倾覆力量)的“调解”，迄今还是尚付厥如的东西。一旦它积淀在工作和快感的方式中，积淀在思想和行为的方式中，积淀在技术以及表达着社会主义审美规律的自然的氛围中，那时，艺术将丧失它对想象力、对美丽、对梦幻的特权的、分隔的控制。这也许是艺术未来的事。但是，未来已闯入现在。反升华的和反艺术的当代艺术在它的否定性中，“预见”到一个阶段，在这个阶段，社会的生产的能力可能将与创造性的艺术能力结为伉俪；而且，艺术世界的建立，将同现实世界的重建携手并行，这也就是自由的艺术和自由的工艺学的统一。由这个预见看来，文化的歪曲的、野蛮的、滑稽的反升华，反而构成了激进实践活动的根本成分。也就是说，构成了过渡中的倾覆力量的根本成分。

马尔库塞｜著，李小兵丨译

选自选自《审美之维——马尔库塞美学论著集》

文章仅用于分享交流不作商业用途

书杰《旧年华》

新版上线

怀旧音乐人文节目

文史哲艺丨治愈心灵

喜马拉雅VIP会员畅听

上图扫码 - VIP订阅 -喜马拉雅APP收听

持续更新：1-2期/周

听哲学独家资源

↓文史哲福利群↓

上图扫码回复：福利资源

独家0基础哲学课

哲学100问

从古希腊到后现代

300期课程丨250张逻辑图丨2500年哲学史

扫码订购 - 永久收听（附文稿）

收听方式

① 扫码收听

② 下载“小鹅通”APP（可下载音频）

购课后领取逻辑图

加助手微信号：zhexue100zhushou

阅读全文订购《哲学100问》（完整版）