吉尔莫·德尔·托罗，用三十年准备这部电影

作者：Brent Lang

译者：易二三

校对：覃天

来源：Variety

（2025年8月11日）

在吉尔莫·德尔·托罗的《弗兰肯斯坦》完整复刻了玛丽·雪莱的哥特小说的惊悚元素：由他人尸骸拼凑而成的庞然巨兽；偏执的发明家发现了起死回生的方法，却终将承受野心带来的血腥代价。阴森的地下墓穴、宛如一部汉默恐怖电影里的山顶实验室，以及维克多·弗兰肯斯坦拼凑其终极造物时溅落的血肉横飞——这些元素比比皆是。

《弗兰肯斯坦》（2025）

然而德尔·托罗并不认为这部将于8月30日在威尼斯电影节首映的《弗兰肯斯坦》属于恐怖片范畴。

是的，这部《弗兰肯斯坦》既是怪兽题材电影，也是家庭剧。它探讨了维克多·弗兰肯斯坦（奥斯卡·伊萨克饰）如何在专制父亲（查尔斯·丹斯饰）的压迫下成为鲁莽的科学家，最终因对自己的创造物感到失望，反过来对「儿子」——那个怪物（雅各布·艾洛蒂饰）施加虐待。

这部耗资1.2亿美元的史诗巨制由奈飞公司投资制作，将于10月17日在院线进行为期三周的放映，11月7日登陆流媒体平台。在多数类型片制作成本低廉的当下，奈飞在德尔·托罗的《弗兰肯斯坦》身上下了很大的赌注，以期该片既能赢得订阅用户喜欢，又能收获奥斯卡评委青睐。

「吉尔莫从孩提时代就开始构思这部电影了，」奈飞首席内容官贝拉·巴贾里亚表示，「这正是他立志成为电影人的初衷。他渴望探索成为怪物与成为人类的本质意义。」

在《弗兰肯斯坦》亮相威尼斯电影节前夕，德尔·托罗向本刊讲述了选角伊萨克与艾洛蒂的过程、怪物形象的创作历程，以及如何将这部心血之作最终搬上银幕。

问：《弗兰肯斯坦》真的耗费了几十年才完成吗？

德尔·托罗：没错。耗时三十年。这部电影的构想在我拥有一台相机之前就已萌生。从《魔鬼银爪》《刀锋战士2》到《地狱男爵》，都蕴含着《弗兰肯斯坦》的基因。在环球影业放弃这个项目前，我们一直在推进开发。我四处推销这个项目，它始终是我要攀登的珠穆朗玛峰。

问：是什么让这个故事如此令你着迷？

德尔·托罗：小时候看詹姆斯·惠尔拍的《弗兰肯斯坦》（1931）时，我将全部灵魂都倾注于那个怪物身上。我心想：「那就是我。」那对我而言是宗教性的精神时刻。童年时我深受天主教影响，觉得自己遇见了象征着我的圣徒或神话人物。即便年幼的我也能感受到：「天哪，看到这个怪物和他的纯真，我内心无比平静。」他是个局外人，无法融入这个世界。他格格不入的处境，恰如我儿时的感受。

《弗兰肯斯坦》（1931）

问：你说它「让你平静」很有意思。你没觉得这是部恐怖片吗？

德尔·托罗：不，我没这么想。这故事就像《木偶奇遇记》，讲的是被父亲创造后、旋即又被抛入陌生世界，仿佛被扔进深水池的孩子。他通过不溺水来学习游泳。《弗兰肯斯坦》是一曲关于人类经历的颂歌，是关于父与子的故事。小说和电影的基因里，都流淌着我生命历程的印记。

问：你的生平在哪些方面与《弗兰肯斯坦》的故事交织在一起？

德尔·托罗：在所有可能的层面。我能共鸣的是故事中传递的信念：即使家族创伤代代相传，你始终有机会治愈它。你可以倾听并从中汲取力量。我也认同这样的理念：美并非仅存在于人们认定的善与美之中，更蕴藏于存在本身的纯粹性里。比如昆虫世界里，某些事物既拥有惊艳之美，却又可能在瞬间变得凶残致命。这恰似故事本身的写照。

《弗兰肯斯坦》（2025）

问：我听说你曾考虑将这个故事拍成迷你剧，是真的吗？

德尔·托罗：不，我没考虑过拍它拍成迷你剧。我原本构思的是两部电影。最初想从两个视角拍摄同一部电影，让第二部与第一部呈现某种矛盾关系。但后来觉得更理想的方式是：在弗兰肯斯坦诞生不久后设置一个转折点，视角随之转换——前半段跟随维克多，后半段则追随这个生物的旅程。

问：为何选择奥斯卡·伊萨克饰演维克多·弗兰肯斯坦？

德尔·托罗：我希望这部电影不显得陈旧过时，而是充满现代感、活力与当代议题。在视觉呈现上，我构想的维多利亚时代应充满色彩、泥泞、蒸汽、尘埃与尖端科技。我不想要一个疯狂科学家的形象。我想塑造一位摇滚巨星般的天才，而奥斯卡身上恰恰具备我心中维克多应有的傲慢气质与暗黑迷人的魅力。他宛如拜伦式的摇滚巨星。

我们在服装设计上也贯彻了这一理念——以60至70年代的伦敦为蓝本打造他的衣橱。宽檐帽、喇叭裤、带跟的鞋子比比皆是。若在苏活区看见他与米克·贾格尔、崔姬同行，行人定会惊叹：「又一位摇滚巨星现身了。」奥斯卡更蕴藏着深邃的人性光辉。他既能魅惑人心，又拥有猫科动物般的灵动姿态——正是这般特质，会让观众理解他为何能给自己的实验吸引投资。

问：起初要饰演这个生物的是安德鲁·加菲尔德。在他退出后，是什么让你想到雅各布·艾洛蒂？

德尔·托罗：我看过《萨特本》，非常欣赏他那份纯真与坦率。他在那部影片中饰演了一个被汤姆·雷普利式角色操控的受害者，我认为他展现了极强的表演张力。这个角色既能展现高贵气质，也能流露残酷本性。雅各布的眼神里充满人性光辉——正是这双眼睛让我决定启用他。

问：你是如何决定这个生物的外观的？

德尔·托罗：自从70年代末80年代初开始描摹这个生物时，我就知道不想用匀称的伤疤，也不想出现缝合线或止血钳。我觉得很有趣的是，把他设计成拼图般的存在。我希望它呈现出新生般的美丽，因为弗兰肯斯坦登场时常被刻画成事故受害者。但维克多既是外科医生也是艺术家，所以这些伤痕必须具有美学意义。我始终将他想象成由雪花石膏雕琢而成。其他版本总让我困惑：维克多为何要拼凑这么多尸体？为何不直接复活心脏病患者？我的答案是：如果尸体来自战场呢？那么他就必须找到让这些残骸和谐共存的方式。

问：你选择在大型实景片场拍摄，并大量使用实景特效而非电脑特效。为何做出这样的决定？

德尔·托罗：对我而言，延续电影工艺的真实感至关重要。我需要真实的布景，拒绝数字技术，拒绝人工智能。我拒绝模拟技术，只钟情于传统工艺。我要亲眼见证人们绘制、搭建、敲打、抹灰的过程。我会亲自上阵粉刷道具，监督布景建造。当所有元素都由手工打造时，会迸发出歌剧般的壮美——你会感受到数百人的匠心凝聚起来，将你裹挟向前。

问：这部电影的制作成本是多少？拍摄周期有多长？

德尔·托罗：拍摄耗时约120天，成本约1.2亿美元。无论获得多少预算，我总要求成片效果要呈现出双倍于预算的制作水准。《水形物语》仅耗资1930万美元，但我力求它呈现出5000万美元的质感。《环太平洋》耗资1.9亿美元，我就要它呈现出4亿美元的质感。我认为，让野心超过预算是作为制片人的财务责任，更是作为导演的艺术使命。

问：我想问问你关于弗兰肯斯坦诞生的场景。这是个标志性的文化与电影时刻。你是如何处理的？

德尔·托罗：几乎没人展现弗兰肯斯坦的创造过程。大家都只拍电闪雷鸣，弗兰肯斯坦早已拼装完成。我认为，既然要跟拍摇滚巨星，就该拍摄演唱会现场。因此我没有将维克多拼接尸体碎片的场景拍得骇人，而是将其转化为华尔兹舞步，变成一场狂欢般的欢乐盛宴。维克多在实验室里奔走穿梭，拼凑着这具躯体，抓起某个部位就随手安放在这里或那里。

至于实验室该设在何处？在那个年代，水塔可是颇为宏伟的建筑。我灵光一闪：「就建在水塔里吧。」布景设计的秘诀之一在于变化性——若场景出现四五次以上，每次都需呈现不同面貌。否则就会变得乏味，如同《宋飞正传》公寓场景的剖面。为此我必须构思灯光与布景元素——巨大的窗户既能透入清爽的晨光，又可沐浴夕阳的余晖。我还设计了四根承载能量的立柱，它们看似青铜绿色，但灯光映照下便化作四道炽烈的红光。

问：你说小时候曾与弗兰肯斯坦产生共鸣。但我在电影里看到维克多反复绘制这个造物的场景时，不禁联想到你在自己的电影中设计不同怪物的过程。你是否也在维克多身上看到了自己的影子？

德尔·托罗：的确。在我看来，维克多也是位电影导演，而哈兰德（他的赞助人，由克里斯托弗·瓦尔兹饰演）就是制片厂——他承诺「任何要求我都满足」，转头却说「唯独这件事不行。你拥有全部创作自由，唯独不能触碰那条底线。」我从不厌恶自己电影里的任何角色，始终试图理解他们。人人都有缺陷。当今时代，犯错几乎成了原罪。但关键在于维克多犯了致命错误，怪物也犯了致命错误。若影片处理得当，观众最终会明白他们为何走向错误之路。

问：你是否认为人工智能或其他技术与弗兰肯斯坦的创造之间有任何相似之处？这个怪物不正是人类最终无法掌控的技术成就吗？

德尔·托罗：我倒不这么认为。《弗兰肯斯坦》的传统解读聚焦于科学失控的主题。但对我而言，它关乎人类精神。这并非警示寓言：它讲述的是宽恕、理解以及倾听彼此的重要性。

问：考虑到网飞公司制作了这部电影，选择流媒体观看的人很可能会比去影院观影的多。不过鉴于你在巨大的画布上了创作这部作品，这一点会让你感到困扰吗？

德尔·托罗：我们仍将获得网飞能提供给电影的最大的院线发行规模。具体数字我不清楚，但会有三周独家放映期，之后还能继续在影院上映。网飞还会像发行《吉尔莫·德尔·托罗的匹诺曹》那样推出实体光盘。影院观影体验至关重要。我坚信其价值。但若面临抉择——是能拍出电影并实现部分院线发行、部分流媒体发行，还是根本拍不成电影——答案显而易见。对电影人而言，讲出故事才是根本诉求。

问：你为将这个故事搬上银幕努力了大半职业生涯。如今即将把它与全世界分享，此刻的心情如何？

德尔·托罗：我觉得这部电影表达得非常淋漓尽致。至于人们是否认同它对世界的立场，我无法掌控。有记者曾问阿尔弗雷德·希区柯克：「你担心后世评价吗？」希区柯克回答：「后世现在能为我做些什么？」我对未来也是如此想。未来现在能为我做些什么？