于海波作品中的时间性：在痕迹、行动与修复中展开的存续哲学

于海波作品中的时间性：在痕迹、行动与修复中展开的存续哲学

时间，作为人类认知世界与自我存在的核心维度，始终是艺术创作中极具张力的表达主题。艺术家于海波二十余年的创作实践，以 “城市痕迹”“镜像与佛造像”“残器修复” 为脉络，将时间从抽象的哲学概念转化为可感知的视觉语言。从 2003 年《城市痕迹》中材料承载的历史印记，到 2007 年《镜子》里模糊图像构建的时空迷茫，再到近年《救赎》系列中残器与大漆的共生，其作品始终围绕 “时间存续” 这一核心，在哲学层面叩问时间的本质，在美学层面重构时间的形态，形成了一套独特的 “时间视觉化” 创作逻辑。

一、哲学维度：时间存续的三重解构 —— 痕迹、行动与修复

于海波作品中的时间性，并非对时间流逝的简单记录，而是对海德格尔 “此在与时间性”、柏格森 “绵延” 等哲学命题的艺术回应，具体可从 “痕迹的时间留存”“行动的时间生成”“修复的时间对话” 三重维度展开。

（一）痕迹的时间留存：材料作为时间的 “容器” 海德格尔认为，时间并非客观存在的 “物理刻度”，而是 “此在”（人）在世界中展开生存活动的 “境遇维度”，过往的生存经历会以 “痕迹” 的形式留存于事物之中，成为时间存续的具象载体。于海波 2003 年的《城市痕迹》系列，正是通过捕捉城市空间中材料的 “时间痕迹”，实现了对这一哲学命题的视觉转译。 在《城市痕迹》中，于海波聚焦城市发展中被忽略的 “边缘视觉符号”—— 斑驳墙面的剥落涂料、老建筑砖缝里的积尘、街头广告残留的油墨印记。这些看似偶然的视觉元素，实则是城市 “此在” 的生存轨迹：涂料的剥落对应着建筑数十年的风雨侵蚀，积尘的堆积记录着行人往来的日常，油墨的残留折射出特定时代的商业文化。于海波并未对这些痕迹进行 “美化”，而是以写实的手法将其转化为画面主体，让材料本身成为时间的 “容器”。当观者面对画面中那些泛黄、剥落的纹理时，实际上是在与过往的城市时间对话 —— 涂料剥落的每一道裂痕，都是一段具体时间的 “存续证明”；油墨褪色的每一寸渐变，都是一次历史场景的 “时空回响”。这种创作逻辑，打破了 “时间不可留存” 的认知惯性，证明材料的物理属性能够成为时间存续的 “物质锚点”，正如柏格森所说 “记忆是对绵延的留存”，于海波则让材料成为 “集体记忆的留存载体”，使抽象的城市时间变得可触、可感。

（二）行动的时间生成：创作过程作为时间的 “绵延” 柏格森在《创造进化论》中提出 “绵延”（Duration）概念，认为时间不是可分割的 “瞬间集合”，而是持续流动、不可割裂的 “意识流”，其本质是 “生命活动的生成过程”。于海波 2007 年创作的 “佛造像” 系列（如通过焚烧纸本形成的作品），将创作过程本身转化为时间 “绵延” 的载体，让时间从 “被记录者” 变为 “被生成者”，完美诠释了柏格森的哲学思想。 在这一系列作品中，于海波的创作并非 “一次性完成”，而是包含 “绘制 — 焚烧 — 落灰” 三个连贯阶段：首先，他在完整的纸张上以矿彩绘制细节丰富的佛造像，这一阶段是对 “初始时间” 的构建，佛造像的完整形态象征着时间的 “起点”；随后，他将绘制完成的纸本点燃，火焰的吞噬使佛造像逐渐破碎、碳化，这一阶段是对 “时间流逝” 的模拟，火焰的动态过程对应着时间的不可逆转性；最后，他将焚烧后的纸灰收集、整理，重新落于画面，形成若隐若现的 “灰烬佛造像”，这一阶段是对 “时间存续” 的重构，破碎的灰烬形态成为 “过往时间” 与 “当下时间” 的连接点。 整个创作过程持续数小时甚至数天，每一个步骤都不可省略、不可回溯，正如柏格森所说 “绵延是不可分割的整体”。当观者面对最终的 “灰烬佛造像” 时，看到的不仅是一幅静态画面，更是一段完整的 “时间流动过程”—— 佛造像的 “完整 — 破碎 — 残存”，对应着时间的 “起始 — 流逝 — 存续”，创作行动本身成为时间 “绵延” 的视觉化呈现。这种将 “过程即作品” 的创作逻辑，彻底打破了传统艺术 “结果导向” 的思维，让时间不再是作品的 “背景”，而是作品的 “核心内容”，使时间存续从 “静态留存” 转向 “动态生成”。

（三）修复的时间对话：残器与大漆的 “时空共生” 如果说《城市痕迹》是对 “过往时间的留存”，“焚烧佛造像” 是对 “当下时间的生成”，那么于海波近年的《救赎》系列，则通过残器修复实现了 “过往时间与当下时间的对话”，这一创作逻辑与海德格尔 “历史性”（Geschichtlichkeit）概念高度契合 ——“此在” 的时间性不仅包含 “曾在” 与 “当前”，更在于通过 “当前” 的行动与 “曾在” 的历史展开对话，从而实现时间的 “持续延展”。 《救赎》系列以宋代建窑建盏的残器为创作基底。这些残器并非完整的文物，而是历史流传中破碎的 “标本”—— 有的口沿残缺，有的釉面开裂，有的胎体风化。这些残缺并非 “缺陷”，而是时间存续的 “直接证据”：残器的釉面开片是数百年温度变化的结果，胎体的风化是漫长岁月中水土侵蚀的痕迹，每一道裂痕都承载着宋代至今的 “历史时间”。于海波并未试图将残器 “复原” 为原始形态，而是以大漆为媒介，对残器进行 “修复式创作”：他用大漆填补残器的裂痕，以漆艺的 “贴金”“镶嵌” 技法在残器表面勾勒模糊的佛造像轮廓，让大漆的 “当下时间” 与残器的 “历史时间” 形成共生。 从哲学角度看，这种 “修复” 并非对历史的 “复制”，而是对时间的 “延展”：大漆的黏性特质，将 “当下创作的时间” 与 “残器承载的历史时间” 黏合在一起，形成 “过去 — 现在” 的时间对话；佛造像的模糊轮廓，既呼应了宋代佛教文化的历史背景，又融入了当代人对 “救赎” 的精神思考，使时间从 “单向流逝” 变为 “双向互动”。正如海德格尔所说 “历史并非过去的堆积，而是此在与过去的持续对话”，于海波通过《救赎》系列，让宋代的残器（过去时间）与当代的大漆（当下时间）在作品中共同存在，使时间存续不再是 “孤立的片段”，而是 “连贯的整体”，实现了时间维度的 “纵向延展”。

二、美学维度：时间存续的视觉重构 —— 模糊性、物质性与仪式性

于海波作品中的时间存续，不仅有深刻的哲学内核，更有独特的美学表达。他通过 “模糊性的视觉语言”“物质性的美学载体”“仪式性的创作流程”，将抽象的时间概念转化为具有审美张力的视觉形象，构建了一套 “时间美学” 体系。

（一）模糊性：时间的 “不确定性” 与 “多义性” 在传统视觉艺术中，“清晰” 往往被视为 “写实” 的标准，但于海波作品中的时间性，却常以 “模糊” 的视觉形态呈现 —— 从《镜子》系列中盲文纸与矿彩形成的模糊画面，到 “灰烬佛造像” 的若隐若现，再到《救赎》系列中残器上模糊的佛造像轮廓，“模糊性” 成为其表达时间存续的核心美学语言。这种美学选择，恰恰契合了时间的 “不确定性” 本质 —— 时间既无法被精准定义，也无法被完整呈现，其存续状态本身就带有 “模糊的多义性”。 2007 年的《镜子》系列，于海波将盲文纸作为画面基底，再以稀释的矿彩在其上绘制图像。盲文纸表面的凸起圆点，使矿彩无法形成平整的色块，最终呈现出 “模糊不清” 的视觉效果：图像的轮廓在圆点的干扰下变得朦胧，色彩的过渡在纸张的纹理中变得柔和，仿佛隔着一层 “时空薄雾”。这种模糊性并非技术上的 “缺陷”，而是对 “时间迷茫感” 的美学模拟 —— 当人们试图回忆过往时间或想象未来时间时，脑海中的图像往往是模糊、碎片化的，正如《镜子》中的画面，既像对历史的模糊记忆，又像对未来的迷茫预期，时间的 “过去” 与 “未来” 在模糊中交织，形成 “时空隧道” 般的审美体验。 在 “灰烬佛造像” 与《救赎》系列中，“模糊性” 的美学功能进一步延伸。灰烬本身的颗粒感，使佛造像的细节被消解，只剩下大致的轮廓，这种 “残缺的模糊”，对应着时间流逝中 “记忆的衰减”—— 人们对过往事件的记忆，往往会随着时间推移而丢失细节，只留下核心印象；而《救赎》系列中残器上的佛造像，因大漆的流动性与残器的不规则形态，始终处于 “清晰与模糊之间”，这种 “动态的模糊”，则对应着时间存续的 “持续变化”—— 时间既不是完全消失的 “虚无”，也不是固定不变的 “实体”，而是在 “存在与消失之间” 持续流动的状态。于海波通过 “模糊性” 的视觉语言，精准捕捉了时间的 “不确定性”，让观者在 “看不清” 的审美体验中，更深刻地感知到时间存续的 “多义性”。

（二）物质性：时间的 “可触性” 与 “质感化” 时间作为抽象概念，其最大的审美难点在于 “不可触性”，而于海波通过强化 “物质性”，将时间转化为具有质感的 “视觉对象”—— 无论是《城市痕迹》中的涂料、积尘，还是 “焚烧佛造像” 中的纸灰，亦或是《救赎》系列中的残器与大漆，都以强烈的物质质感，让时间存续变得 “可触、可感”，形成了 “质感化” 的时间美学。 在《城市痕迹》中，于海波并未使用光滑的画布，而是选择粗糙的纸板或木板作为基底，再以厚涂的颜料模拟涂料剥落的质感 —— 颜料的堆积形成凸起的纹理，局部的刮擦露出底层的底色，甚至在画面中嵌入真实的砂砾、碎屑，让 “时间痕迹” 不仅能被看到，更能被 “感知到”：观者仿佛能触摸到墙面的粗糙，感受到积尘的厚重，这种 “触觉化” 的审美体验，将抽象的城市时间转化为具体的物质质感，使时间存续从 “视觉认知” 转向 “感官体验”。 “焚烧佛造像” 中的纸灰，更是将物质性与时间性完美融合的典范。纸灰的轻盈与易碎，对应着时间的 “脆弱性”—— 过往的时间如同纸灰，看似存在，却一触即散；纸灰的黑色与灰色调，对应着时间的 “虚无感”—— 时间流逝后，留下的往往是 “无意义” 的残骸；而纸灰在画面中的 “堆积与散落”，则对应着时间的 “随机性”—— 时间的存续并非有序的排列，而是偶然的堆积。于海波通过纸灰的物质质感，将时间的 “脆弱性”“虚无感”“随机性” 具象化，让观者在面对纸灰的瞬间，直观感受到时间存续的 “物质形态”。 《救赎》系列中的残器与大漆，进一步强化了物质性的审美功能。建窑残器的粗胎与开片釉，具有强烈的 “历史质感”—— 胎体的粗糙感是宋代制瓷工艺的见证，釉面的开片是数百年岁月的痕迹；而大漆的光泽与黏性，则具有强烈的 “当下质感”—— 漆液的流动是当代创作的动态记录，干燥后的光泽是当下时间的 “凝固形态”。当残器的 “历史质感” 与大漆的 “当下质感” 在作品中相遇时，时间存续便以 “质感对比” 的形式呈现：粗糙与光滑、冰冷与温润、破碎与完整，这些质感的冲突与融合，恰恰是时间 “过去与现在” 对话的美学表达，使时间从 “抽象概念” 彻底转化为 “物质质感”。

（三）仪式性：时间的 “神圣性” 与 “庄重感” 于海波的创作过程，往往带有强烈的 “仪式性”—— 从《城市痕迹》中对城市痕迹的 “朝圣式” 观察，到 “焚烧佛造像” 中 “绘制 — 焚烧 — 落灰” 的连贯流程，再到《救赎》系列中对残器的 “敬畏式” 修复，这种仪式性并非刻意的 “表演”，而是对时间存续 “神圣性” 的美学致敬。在人类文化中，仪式往往与 “重要的时间节点” 相关（如节日、祭祀），于海波通过创作仪式，将日常的创作过程转化为 “与时间对话的神圣行为”，赋予时间存续以 “庄重感” 的审美价值。 “焚烧佛造像” 的创作过程，是仪式性最强的体现。于海波在焚烧纸本时，并非随意点燃，而是选择安静的空间，以缓慢的速度将纸本送入火焰，观察火焰吞噬图像的每一个瞬间，甚至记录下焚烧过程中的气味、声音 —— 这种 “慢节奏” 的创作，本身就是对 “时间尊重” 的仪式：他不急于完成作品，而是让自己沉浸在 “时间流逝” 的过程中，仿佛在进行一场 “与时间对话的仪式”。而将纸灰收集、整理并重新落于画面的过程，更像是一场 “时间的重构仪式”—— 他小心翼翼地将每一片纸灰排列、黏合，如同在重建一段 “丢失的时间”，这种 “庄重的行动”，让时间存续不再是 “随意的记录”，而是 “神圣的重构”。 《救赎》系列中对残器的修复，同样带有强烈的仪式性。于海波在使用宋代残器前，会对残器进行 “清洁与整理”—— 用软毛刷轻轻去除残器表面的浮尘，用清水小心擦拭釉面的污渍，这一过程并非简单的 “准备工作”，而是对 “历史时间的敬畏仪式”：他以缓慢、轻柔的动作，避免对残器造成二次伤害，仿佛在与宋代的工匠进行 “跨时空的对话”。而以大漆修复残器时，他严格遵循传统漆艺的 “髹涂” 流程 —— 每涂一层漆，都要等待数天甚至数周的干燥时间，这种 “慢工出细活” 的创作，本身就是对 “时间耐心” 的仪式性表达：他不追求快速完成作品，而是让自己的创作时间与残器的历史时间 “同步流动”，使修复过程成为 “当下时间与历史时间共鸣的仪式”。 于海波通过 “仪式性” 的创作流程，赋予时间存续以 “神圣性” 的审美价值。当观者了解到作品背后的创作仪式时，看到的不仅是一幅静态的画面，更是一场 “与时间对话的神圣行为”，这种 “仪式感” 的审美体验，让时间存续从 “日常的流逝” 升华为 “庄重的存在”，使观者在面对作品时，产生对时间的 “敬畏与思考”。

三、结语：时间存续作为艺术的 “永恒主题”

从 2003 年到近年，于海波的创作始终围绕 “时间存续” 这一核心展开，其作品不仅是对时间的视觉记录，更是对时间本质的哲学思考与美学重构。在哲学层面，他通过 “痕迹的留存”“行动的生成”“修复的对话”，解构了时间的本质 —— 时间并非客观的物理刻度，而是 “此在” 与世界互动的生存维度，其存续状态包含 “过去的留存”“当下的生成” 与 “未来的延展”；在美学层面，他通过 “模糊性的视觉语言”“物质性的美学载体”“仪式性的创作流程”，重构了时间的形态 —— 时间不再是抽象的概念，而是可感知的视觉形象，其存续状态通过 “模糊的多义性”“可触的质感化”“庄重的神圣性” 呈现。 于海波的创作实践，为当代艺术如何表达 “时间性” 提供了重要启示：艺术对时间的表达，不应局限于 “记录时间的流逝”，而应聚焦于 “呈现时间的存续”—— 通过材料、行动、仪式等手段，将抽象的时间转化为可感知的视觉语言，让观者在审美体验中，感受到时间的 “存在与价值”。正如海德格尔所说 “时间是此在的存在方式”，于海波的作品则证明：艺术是时间存续的 “视觉方式”，通过艺术，时间得以从 “流逝的虚无” 变为 “存续的存在”，从 “抽象的概念” 变为 “可感的永恒”。