罗松丨流派长流，经典常新——从上海越剧院进京演出说开来

2025-08-11

袁范版《梁山伯与祝英台》剧照　章瑞虹饰梁山伯、方亚芬饰祝英台

徐王版《红楼梦》剧照　杨婷娜饰贾宝玉、忻雅琴饰林黛玉

上海越剧院7月在国家大剧院展演了两出剧目共四台大戏，分别为《红楼梦》（徐王版、尹袁版）与《梁山伯与祝英台》（范傅版、袁范版）。此次展演采用不同流派组合演绎同一个剧目的独特形式，在首都北京不仅点燃了戏迷的观演热情，更引发业界对传统艺术传承的深入探讨。当戏剧舞台被“大制作炫技”“IP改编跟风”“剧种同质化”等浮躁倾向裹挟时，这些跨越半个多世纪的经典版本，正以其穿越时光的艺术魅力，昭示着传统艺术传承的本质规律：经典的生命力，从不在于对固有形态的机械复刻，而在于借由流派的多元诠释实现精神维度的持续拓展；流派的价值，也不止于技艺的代际传承，更在于为每一代观众铺设与经典对话的审美通途。

流派多样性：经典文本多义性的生动诠释

经典文学作品的永恒魅力，在于其内涵的多义性与解读的无限可能。《红楼梦》的悲剧内核既可指向封建家族的崩塌，亦可聚焦个体精神的困境；《梁祝》的爱情叙事既能解读为对封建礼教的反抗，也能升华为对生命自由的向往。戏曲流派的存在，恰为这种多义性提供了最生动的艺术载体——不仅能以独特的美学基因从经典文本中剥离出契合自身特质的精神侧面，更能在同一角色身上绽放出多元光彩：同一黛玉，可在王派的婉转中见诗意敏感，于袁派的棱角中显精神锋芒；同一祝英台，能在傅派的灵动中露少女娇憨，在袁派的沉郁中现抗争决绝。不同流派以各自的艺术肌理，雕琢出角色性格的不同棱面，使经典在舞台上既呈现“横看成岭侧成峰”的文本丰富性，又因角色的立体鲜活而拥有穿越时空的感染力。

《红楼梦》徐王版与尹袁版的分野，本质是对原著精神内核的不同萃取。徐派宝玉和尹派宝玉，从风格、气质上迥然有别，各有千秋。1958年首演的《红楼梦》是戏剧史上的一座丰碑，徐派创始人徐玉兰塑造的宝玉以率真洒脱见长。“哭灵”一场，她以富有穿透力的声腔、顿挫分明的节奏，将宝玉得知黛玉死讯后的崩溃与绝望倾泻而出，刚劲中见悲怆，更偏向对命运不公的抗争式宣泄，将原著中贵族少年的叛逆精神推向极致，这与20世纪50年代强调反封建的时代语境形成呼应。此次在国家大剧院的演出，徐派传人杨婷娜以扎实的功底延续艺术风骨，将贾宝玉的情感张力与流派特质演绎得颇具神韵。

尹桂芳塑造的尹派宝玉以温润儒雅见长，而尹派传人赵志刚发展并创造了尹派宝玉的新形象。此次在国家大剧院上演的尹袁版《红楼梦》创排于1999年，由赵志刚、王清分饰贾宝玉，二人皆延续了尹派缠绵悱恻的艺术特质。其中赵志刚在“别林”中的演绎，展现出截然不同的情感逻辑。不同于“哭灵”的激烈爆发，他以低回舒展的旋律勾勒出宝玉踏入潇湘馆时的茫然与空洞，恰似对着竹林的喃喃自语。这种“静”的表达与徐派“动”的爆发形成鲜明对照，将“哭灵”中外放的悲痛内化为绵长的追忆，与黛玉死后月余、宝玉寻觅芳魂至潇湘馆后院的情境高度契合。这份“悲而不伤”的克制，使宝玉不再是单纯的悲剧受害者，而是带着清醒的痛感与过往郑重告别。赵志刚以沉郁凄婉的唱腔处理“别林”唱段，将悲愤转化为更具现代感的精神共鸣，是当代社会关注“个体情感价值”的审美投射，契合了这一版本于新世纪诞生的人文背景。经典传承不仅是流派技艺的延续，更是让传统角色在情感表达上与时代达成深层对话的过程。

王文娟创立的王派黛玉（单仰萍、忻雅琴分饰）以孤高、文弱的气质，凸显贵族少女的敏感忧郁；方亚芬的袁派黛玉则以柔中带刚的咬字，赋予角色玉石俱焚的决绝，两种诠释分别抓住了黛玉性格中“诗意的脆弱”与“精神的坚韧”两个维度，共同构成了这一经典形象的完整人格。

范傅版与袁范版《梁祝》的差异，同样体现了流派对文本的创造性解读。范瑞娟的范派与傅全香的傅派合作，在“十八相送”中以“刚柔相济”的表演——范派梁山伯的憨厚拘谨与傅派祝英台的娇俏试探形成戏剧张力，将民间传说的生活气息与浪漫色彩发挥到极致；而袁雪芬与范瑞娟的合作版本中，袁派祝英台的沉郁质朴消解了部分闺阁气。此番在国家大剧院的演出中，盛舒扬以傅派花旦清新明丽的风格将祝英台女扮男装求学期间的桥段演绎得活灵活现，其声腔华丽明快、起伏跌宕，情感细腻又炽烈外放。而袁派大弟子方亚芬则以不事雕琢、沉郁浑厚的声腔征服观众，特别是与范瑞娟的高徒章瑞虹演绎的“送兄别妹”，竟在经典的“楼台会”之后，催生出一番浸骨的悲戚共鸣，在舒缓凄凉的唱腔里漾开生离死别的怅惘，与唱词中满池莲藕一同化作“一步一回头”的具象声景，比高潮处的恸哭更让人喘不过气。此外，袁派祝英台“吊孝哭灵”更充分凸显了“哭戏”的悲情魅力，方亚芬以近乎直白的悲怆，使爱情悲剧多了几分对命运不公的冷峻质问，与傅派“记得草桥梁结拜”的婉转悲腔形成鲜明对比。这种差异并非艺术高低之分，而是流派美学与角色性格碰撞出的不同火花。

流派纯正性：抵御艺术同质化的个性标识

当下，戏曲界正面临泛剧种化的挑战，集中表现为剧种唱腔特色日渐淡化，各剧种间的风格差异趋于模糊。追本溯源，这一现象的症结在于对包括流派在内的剧种核心声腔特质的认知存在偏差。流派作为剧种声腔艺术的重要载体与集中体现，却被部分从业者视为艺术创新的桎梏与束缚，进而在一味追求新腔设计与繁难技巧的过程中，采取“去流派化”的做法，导致剧种声腔特色这一核心标识在盲目求新中逐渐消解。

事实上，流派绝非僵化的教条，而是经过历代观众检验、为学术界所公认的宝贵艺术财富。它以最具个性化的艺术标识，为剧种奠定了独树一帜的美学坐标：既清晰界定了剧种不可替代的核心特质，更让经典剧目在代代相传中始终保有“这一个”的独特风貌。这种对本源特质的坚守，恰恰是抵御同质化侵蚀的关键屏障，也是剧种在多元发展中保持自我辨识度的根基。

徐派的高亢洒脱、尹派的温润缠绵、袁派的质朴玲珑、王派的行云流水、范派的厚重绵密、傅派的华美多姿，这些经过几代艺术家打磨的流派特质，凝结了历代艺术家对角色精神、人性深度、剧种美学的深刻理解，承载着艺术实践中沉淀的创作智慧与文化密码。对于流派纯正性的坚守，能让这些精髓通过代际传递得以延续，避免传统技艺与文化内涵的断层。

更重要的是，以流派内核为根基，传承者能精准挖掘其中与当代精神的共鸣点，让传统唱腔、表演与当下观众的生命体验产生共振，助力经典跨越时代触达人心；此外，流派还是艺术创新的源头活水，让戏曲的突破既不脱离本体根基，又能在对传统深刻理解的基础上实现创造性转化，为艺术注入可持续的发展动力。

流派生态化：经典传承的可持续路径

上海越剧院同时复排多个流派版本的实践，并非简单的风格展示，而是意在构建丰盈的流派生态。不同流派在其间相互碰撞、对话，逐渐形成一种相互借鉴又彼此制衡的艺术格局，这正是经典剧目能够持续焕发生机与活力的关键所在。

从艺术表现来看，不同流派有着各自独特的风格与魅力。徐派适合表达强烈的情感与抗争精神，尹派擅长展现人物内心深处的柔情与细腻情感，傅派能够生动地刻画活泼俏皮的角色形象，袁派则为角色增添了厚重的情感与思想深度。这些流派风格的差异，使得经典剧目在演绎上呈现出丰富的层次感与多样性。例如在《红楼梦》中，徐派的“哭灵”与尹派的“别林”，虽然都是表达宝玉对黛玉之死的悲痛，但由于流派风格的不同，就可以给观众带来截然不同的情感体验。这种多样性不仅满足了不同观众的审美需求，也为经典剧目注入了源源不断的活力。

从观众反馈来看，流派生态的构建能够吸引更广泛的观众群体。不同年龄段、不同文化背景的观众，对于流派的喜好往往存在差异。通过同时呈现多个流派版本，上海越剧院能够满足不同观众的需求，让更多人走进剧场，感受越剧的魅力。

从传承与发展角度来看，流派生态为越剧的传承提供了坚实的基础。流派传承不仅仅是技艺的传授，更是文化的传承。每一个流派都承载着越剧发展的历史记忆和文化内涵，通过流派生态的构建，这些宝贵的文化遗产得以代代相传。同时，不同流派之间的相互交流与借鉴，也为越剧的创新发展提供了契机。

这种生态化思维，为当下戏剧界提供了深刻启示。某些剧团为“突出特色”刻意打压其他流派，或为“统一风格”限制艺术家的个性表达，最终导致剧种艺术走向窄化。上海越剧院的实践证明：流派不是相互割裂的孤岛，而是共同滋养经典的溪流；只有让不同流派在竞争中对话、在对话中共生，经典剧目才能始终保持艺术的开放性。

当《红楼梦》“天上掉下个林妹妹”与《梁祝》“我家有个小九妹”的唱词在首都舞台交替响起，我们看到的不仅是越剧流派的风采展示，更是传统艺术应对时代挑战的智慧结晶。在这个流量喧嚣、快餐化消费盛行的时代，太多文化产品追逐瞬时热度而难经时间检验。经典剧目传承的关键，正在于如何让历经岁月沉淀的故事，既能守住自身的精神根脉，又能与当代人的生命体验产生深层共鸣。上海越剧院以流派为根基，既锚定了经典的精神内核，又铺就了与时代对话的路径，这或许正是传统艺术生生不息的奥秘。

作者系《中国戏剧》主编、编审

来源：中国艺术报

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