成濑巳喜男镜头下的女人们

今年的第二十七届上海国际电影节中，“浮云与细雪”大师致敬单元以代表作展映的形式，分别纪念成濑巳喜男诞辰120周年、市川昆诞辰110周年。成濑巳喜男从1930年起活跃于影坛，直到1967年止，共执导约90部电影，横跨无声片、有声片、彩色片乃至宽银幕时代，可谓是日本影史的活化石。

本文聚焦此次展映的三部影片——《女人步上楼梯时》《浮云》（4K修复）与《情迷意乱》——它们以现实主义手法描绘女性的处境与内心，是成濑刻画女性形象的代表之作。

作者：Imogen Sara Smith

翻译：邬思存

排版：莉莉猫

责编：朱学振

策划：抛开书本编辑部

未经允许，禁止转载

成濑巳喜男最具颠覆性的地方，恰恰是其对日常生活中琐碎细节的专注与坚持。他的电影可以是传统类型片，也可以几乎完全抛弃传统叙事，但他始终以冷静克制的镜头，捕捉生活中那些看似微不足道、却无声侵蚀人心的压力、妥协与失落。

这些累积的细小力量，如同水滴穿石，慢慢侵蚀着人物的意志和尊严。成濑拍摄的是女性情感的伤痕与挣扎人生，但更深一层的，是关于“女性劳动”的书写：无论是妻子的无偿家务，还是艺伎与酒吧女招待在性别结构中受限的职业选择，又或者是女佣、杂货铺老板娘、售票员、办公室小职员、农妇、乃至女性艺术工作者的各类身份，他都给予细腻而诚恳的关注。

他的作品属于“庶民电影”（shōshimin eiga）——聚焦城市小市民阶层的现实主义题材，描绘那些拮据、飘摇不定却仍在顽强生存的人们。他笔下的人物大多生活在狭小逼仄的住所中，榻榻米已经磨损破旧，纸门泛黄残破。

在《母亲》《稻妻》（均为1952年）等代表作中，工薪阶层社区的风貌跃然银幕之上：狭窄尘土飞扬的小巷、低矮斑驳的木屋、堆满杂物的小铺，构成了一个质朴却生动的“下町”世界。成濑本人出身贫寒，这些空间与景象对他而言既熟悉又真实——既不粉饰，也不贬抑。他镜头下的街景常有小贩挑担而过、磨刀匠吆喝的声音、流浪艺人在路边弹唱的旋律，那是属于一个时代的日常交响。

“蜕变之旅”是成濑作品反复出现的母题。从早年的《与君别》（1933），到晚年的《情迷意乱》（1964），他的角色常陷于生活困境，而一次乘火车进山、或到海边短暂停留，便能成为某种短暂却深刻的精神出走。然而，成濑的视角向来清醒，他曾说：“他们只要稍微动一动，就会立刻撞上墙。” 所谓的“逃离”不过是幻影，真正的牢笼其实在心里。

尽管创作跨度近四十年，成濑的主题始终高度一致，而他的影像语言却越来越去风格化，趋于朴素真实。他早期的作品富于形式感，使用印象派风格的蒙太奇、镜头快速旋转、跳接、音效跨场等技法。

但进入1950年代后，他发展出成熟节制的风格：采用自然光、简洁流畅的剪辑与冷静沉稳的镜头移动，几乎不做任何刻意强调。晚年时，他甚至设想拍一部完全没有布景和道具的电影——背景纯白，只靠演员的肢体、眼神与空间站位构建情感。

《女人步上楼梯时》（1960）

对艺伎与酒吧女招待而言，“女性气质”既是一种精心建构的表演，也是一种无声而辛苦的劳动。在成濑巳喜男1960年的代表作《女人步上楼梯时》中，这一主题得到了最深刻的提炼。

影片以冷冽的爵士乐为衬底，银座酒吧的霓虹灯招牌在宽银幕黑白夜景中流转，迷人的表象下包裹着荒凉的灵魂。酒吧首席女招待"妈妈桑"圭子（高峰秀子饰）身着一袭素净和服，与周遭艳俗的西式着装格格不入。

传闻她将"永不再爱"的誓词封入亡夫骨灰瓮，这份凄美使她成为酒吧那位洞悉世故的经理（仲代达矢饰）心中挥之不去的情愫。

在这部作品中，成濑再一次展现出他对“日本传统女性理想”的复杂态度：温顺、纯洁、牺牲——这些看似高尚的品质，在现实中却往往成为压倒女性的枷锁。他的电影总带着一丝怅然，对这些价值在功利喧嚣的现代社会中被迅速抛弃感到惋惜，但同时也清醒地意识到，要坚守这些理想，无论对女性还是男性，都是极其沉重的负担。

《女人步上楼梯时》完美诠释了成濑巳喜男在剧情片中那种“文火慢炖”的叙事手法。他从一件件细小的日常出发，慢慢搭建起情感的地基。最具象征意义的日常之事，是圭子一次次迟疑地爬上通往工作的楼梯。

在这条缓慢推进的情绪轨道上，观众看到的是女性如何在美丽与微笑的面具背后，承受着不断积累的屈辱与疲惫。影片不靠跌宕起伏的剧情推动，而是以一种缓缓堆叠的方式，将所有情感层层压抑，直到终于无法承受其重。

在成濑的镜头下，城市女性的命运如同楼梯本身——不断攀爬、不断下沉，既是物理的空间轨迹，也是精神的隐喻之旅。她们的坚持，既令人钦佩，又叫人心碎。

《浮云》（1955）

在成濑巳喜男改编林芙美子的众多作品中，最负盛名的当属1955年的《浮云》。这是一部浪漫类型片，但它也可以被视为对这一类型本身的反思与批判——它揭示了浪漫幻想的自我毁灭性，剖析了沉溺于爱情幻影的病态心理。

影片讲述一位女性（再次由高峰秀子饰演）执着地追随一个始终不肯真正接纳她的男人。战后日本冷漠、混乱、贫瘠的现实环境，与二战期间印度支那热带丛林中的那段如梦似幻的爱情回忆形成强烈对比；两位主角都深陷于自怜与麻痹性的怀旧情绪之中。

男主角由森雅之饰演，诠释了那种温柔、忧郁，却最终懦弱而令人失望的恋人。成濑笔下的男性并不总是自私自利的“渣男”，但他们几乎总是无力、停滞、甚至像被女性伺候惯了、心理上尚未断奶的“巨婴”。

与同时代的小津安二郎钟情于四季意象不同，成濑巳喜男将天气化为自己的作者印记——从《浮云》、《鳞云》（1958），到《乱云》（1967）、《骤雨》（1956）与《稻妻》（1952），天气不仅是片名的点缀，更是一种具象的、可感的存在。

在《浮云》结尾，当女主角不顾病体前往一座以恶劣天气闻名的偏远岛屿追随心上人，电影中那倾盆的大雨与令人窒息的湿热，仿佛成了她内心悲剧的最终注脚——她来到了一块“永远在哭泣的土地”。

在成濑的世界里，天气是一种宿命性的存在。人物总在对抗或适应自然的感官压迫：冬日围炉取暖、看炭火明灭；夏天则摇扇拭汗，吃刨冰、啃西瓜，街头的孩童放着手持烟火。

这些细节不只是风土的描绘，更是成濑现实主义美学的一部分：天气就像苦难、责任、欲望一样，无处可逃，也无可逆转。

《情迷意乱》（1964）

高峰秀子之于成濑巳喜男的电影，可谓不可或缺。她的表演兼具质朴的真诚与惊人的表现力，可以在同一角色中自然切换，从温顺内敛到情绪崩溃的激烈爆发。《情迷意乱》中，她呈现出最令人震撼的一次蜕变——饰演的礼子是一位战后遗孀，二十年来一直尽责地为亡夫的家人操劳，甘于困守在一间即将被现代超市挤垮的小杂货店中。

她一再坚持自己满足于这份清贫的生活，直到年轻俊朗的小叔子幸司（由加山雄三饰）突然向她表白，从而搅乱了她的心绪。最终她决定返回遥远的故乡。当她踏上列车，而他追逐而来时，成濑最具诗意、最动人的“蜕变之旅”便拉开序幕。

从列车驶离站台的那一刻起，画面被注入一种紧张而微妙的美感——彷佛变化与重生的可能性正悄然滋长。银白色列车穿过雾气弥漫的山川与肮脏的都市，镜头中大多无言的段落，记录着礼子对幸司态度的渐变。

这一连串含蓄的情绪波动，最终凝聚成一场静谧却刺痛人心的顿悟——她终于直面自己深藏已久的孤独与欲望。

影片原名《乱れる》（Midareru）绝非英文译名"Yearning"（渴望）所能概括，而是包含着“错乱”“紊乱”“动摇”“纷扰”等多重意涵；若用以形容花树，还可意为"烂漫怒放"。所有这些释义，几乎都浓缩在成濑镜头下的女性身上：她们在动荡中困惑，在情感中迷失，又在压抑中静静绽放。

在《情迷意乱》结尾那段著名的特写镜头中，高峰秀子以极其克制的方式，呈现出角色情绪的彻底崩解。她的面部几乎不动，但瞳孔背后，却似乎迅速经历了哀伤的每一个阶段，最终沉入一个吞噬一切的黑洞，把观众的情感也一并吸入其中。这一幕，堪称电影史上最震撼人心的情感崩溃之一。

成濑晚年创作中，这种震撼时刻的完美性，源自他对人生混乱本质的深刻接纳。正如《野性的女人》中那个辛勤劳作的女主角冷冷回应花道老师：“我可没空搞这个。”

成濑的作品从不沉溺于表面的优雅美感，而是以温柔却不妥协的目光，凝视女性如野草般的生命力——在最阴郁的时刻，于无人照拂之处默默生长。