《百合花》：从小说到舞剧的审美追求

作家茹志鹃的小说《百合花》，经由上海芭蕾舞团改编，近日以舞剧形式与观众见面。青春叙事、唯美视像，让这一经历了半个多世纪沉淀的故事，闪耀出溪涧春水般的透亮光泽——

染坊外水青色的女子群舞，是引入故事的切口。舞蹈巧妙融入芭蕾足尖技巧，以江南特有清新温婉，引领我们重拾记忆，参与到一场宏大的戏剧情感的布设中；

浴火而生的军人群象，历来是中国舞剧最具感染力的篇章。在《百合花》这部舞剧中，无论是流弹呼啸的清晨，还是战事逼近的血色黄昏，人民军队与百姓的血肉联系，始终是情感载体、铺叙主干，而贯穿全剧的“步枪与山花”，则是编舞家以高度凝练的舞剧语言给出的题解——艺术的慧眼，穿透时空，落实于一个“崇高与浪漫”符号，精准而明晰；

全剧尾声的“百合花大群舞”，着意于芭蕾舞古典形式的回归。偌大篇幅中，洁白舞裙翩然如风，情感的流动江河般奔泻——用纯舞蹈展现人类共同的情感，用人性的光辉照亮跨语境交流的通道，是编舞家的终极追求，观众很理解、很认可，也很能够与之共情。

芭蕾舞剧《百合花》以戏剧情境讲述故事，以细腻手法描摹故事中的人——通讯员、小媳妇、大姐，有没有姓名不重要，他们之间所产生的人物关系、展现的人格魅力，构成了完整的戏剧性。通过这部见事、见人、见情感的当代剧作，我们也看到，三代文艺家对美学境界的追求，以及血脉传承和艺术个性对这部剧产生的深刻影响——

茹志鹃是经历过苏中战役的军队文艺工作者，这场被视为全国解放战争胜利起点的战斗，是小说《百合花》的特定背景。茹志鹃没有正面去描写战争，而是以女性作家的视角，以平实的笔触，书写战争年代人与人之间真挚淳朴的情感，通篇仿佛是一曲爱的牧歌，赞美崇高，仰望人性之美。时隔近七十年，茹志鹃当年写作时采取的“创作来源于生活”“政治主题和人性审美完美结合”“通过平凡人物反映宏大历史背景”等手法，依然是今天文艺创作最有价值的经验。

年少时读《百合花》，我曾想，为什么在文笔清淡、五千来字的小说里，作者要花篇幅去写完全出于想象的通讯员“前史”：“我眼前出现了一片绿雾似的竹海，海中间，一条窄窄的石级山道，盘旋而上。一个肩膀宽宽的小伙，肩上垫了一块老蓝布，扛了几枝青竹，竹梢长长地拖在他后面”？为什么不按常规描写小通讯员灵活的身型、稚嫩的笑容，而反复提及这个未满二十岁的战士“高挑挑的个子”“厚实实的肩膀”？为什么在描写他枪筒里“插了几根树枝”用于伪装后，用抒情笔调添上一笔：“他背的枪筒里不知在什么时候又多了一枝野菊花”？今日重读，我有种感悟：受到革命浪漫主义深刻影响的女作家，意在用含蓄深情的文字，塑造一个大众心目中的 “美神”。在当时的年代，内心如果没有一种大的审美格局，不可能形成这样的追求。

这也是我十分敬佩的地方。古希腊人利用诗歌、绘画、雕像，创造了无数美神，历史以及与历史相关的文化，随着美神的故事流传，形成了“视美为生命力”的哲学观，它启发、影响着人类对美与爱的认知和实践，成为精神追求永恒的镜像。女作家则凭借一段不能忘却的记忆，热切向往创造一个从硝烟中站起来的“美神”，他淳朴刚毅的身姿以及青春笑颜，感动着每一个人。多少年后，依然是一个民族的青春偶像——多好的题材，故事单纯而寓意丰厚，特别适合舞剧去表现，而原作从方法、路径、情感、细节上提供了很好的指引。

王安忆受邀出任编剧，母女两代人形成跨时空情感链接——以现实主义为基底，表现普通人在历史洪流中的能动性，构建个体与时代互释的心灵世界，在这一点上，两代女作家的写作非常相近。相信在改编《百合花》时，默契程度也高。为芭蕾舞剧《百合花》撰写台本，在我看来，非王安忆莫属。事实上，从一开始王安忆就主张《百合花》要搬上舞台“必须加东西”。她以自身对芭蕾艺术的理解，认为“丰富性”是一个必要条件，其中包括心理层次的丰富以及想象力的进一步发散，而原作“太简单了”。

以小说家的理性思维，王安忆首先操作的是，为舞台行动寻求逻辑依据，这一点显得尤为必要。比如她为新媳妇的丈夫，也就是新郎，作了基本设定：他可以是参加主攻的战士，也可以是支前担架队的一员。这一点在原小说中并未提及，但王安忆认为，在舞剧中，这个新郎可以只在梦境中舞蹈，甚至可以不出场，但身份的“假设”一定要清晰准确，这关系到从新媳妇身上能生发多大的戏剧性。

除此之外，王安忆在台本中运用了大量的情境反差、色彩对比，乃至梦境、幻化，以增加舞剧的可视性和可感度，比如花轿与担架的幻变，激战前夜的月光与烽火的衔接……从视觉体验中寻求戏剧张力，本不是小说家的专长，但王安忆似乎对这部舞剧充满想象，且显得开阔而丰满，超越了她构架文学作品时的常规操作。

当然，最核心的还是对“百合花”这一主体意向的铺陈渲染——从染坊布匹“枣红底上呈现大朵大朵的百合花”“晨曦散去，只见一幅撒满百合花的被子展开在太阳底下”，到全剧最后一笔：“新媳妇展开她的新被子，轻轻覆盖通讯员。霎那间，遍地盛开百合花”，字里行间无不是与她母亲1958年那番写作情怀的呼应，并有新的发现与遐想。

如果，王安忆对舞剧的叙事能力、表意手段更多一点信任，我想，她会把这件事做得更深入。即便如此，在大多数舞剧台本还处在“写故事大纲”的今天，王安忆为接下来的编排，已经提供了足够多的开掘入口。仅新媳妇发现通讯员牺牲一节，她在台本中所作的提示：“茫然，怀疑，恍惚，终于确定，大恸。”就够编舞家好好琢磨——如何踏着文学的台阶，一步步去实现肢体语言精准而有效的表达。

王舸是我十分欣赏的当代编舞家。早先，一部《歌唱祖国》开了中国舞剧轻喜剧风格的先河，至今未曾淡忘。作为舞剧《百合花》总编导，王舸清楚，不能跪在文学脚下，而是要站在文学的肩膀上，寻求舞剧独有的审美境界。他从台本中看到了小说家对细节的严苛要求，也从中获得灵感。“借被子”这一关键情节，台本写道：“通讯员不由大喜，却不相信自己的眼睛，放慢脚步，轻轻靠近，仿佛那被子是个活物，一有动静就长腿跑了。”这种由文字到舞台形象的转译是有难度的，但王舸深深领悟文学的微妙，用戏剧芭蕾手段，将“对白式”双人舞处理得丝丝入扣且充满情趣。

他不仅擅长细腻传神的人物刻画，在象征性表达和情绪的大色块铺陈上也独见功力。“母亲”这一形象是王舸宕开一笔的创造，虽然看似一个具体人物，本质上“母亲”是中国舞蹈诗学中最具典型意义的符号。母亲送出的军鞋以及满地撒落未及送出的军鞋，为观众理解人类深切的痛苦，提供了象征性框架。也许从风格上看它并不属于这部舞剧，但实际效果是好的，形成了强大的情感冲击。

全剧的结尾极为精彩，观众感悟到，当“美神”献出热血青春时，得到的不仅是圣洁的眼泪，更是纯净无瑕的爱——满地铺洒的百合花，寓意无限。

芭蕾舞剧《百合花》上演，让我们再次看到上海芭蕾舞团的创制实力。在以苏北民歌《拔根芦柴花》为素材的音乐旋律中，江南特色、年代氛围、民族意蕴、大剧气派得以充分展现。担任主演的几位青年芭蕾舞演员，大多是第一次独立创造角色，在导演启发下，很好发挥了技术优势和形象优势，塑造出生动鲜活、具有青春美感的人物形象，在如何表达中国式感情上，走过了一段从陌生到适应到富有创造的成长之路。