张广明|气韵至上，静净至美

气韵至上，静净至美

□ 张广明

科学和艺术是人类文明的双翼，共同构成了各类文化的基础内涵。作为一名艺术与科学的实践者，我始终在理性逻辑与感性表达之间寻求平衡。每当铺开宣纸，谢赫“六法”之首的“气韵生动”便如晨钟暮鼓般萦绕心头。这不仅是对生命律动的追求，更是东方美学对宇宙精神的深邃诠释。

从“形似”到“神遇”的笔墨觉醒

谢赫在《古画品录》中强调：“虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节……唯陆探微、卫协备该之矣。”他将“气韵”置于至高之位，因为它直指艺术的本体：以有限的笔墨承载无限的生机。在我的画作《溪乡景居》中，云烟缭绕的村落正是通过虚实相生的留白与笔断意连的墨线，使静止的山水产生呼吸般的韵律。

画的好坏，根本不在于技巧的精粗，而在于能否让画面“透气”，让观者在笔墨之外感受到一种生命力和一股流动的内在精神气质。谢赫所言“气韵生动”，这“生动”并非热闹，而是“真”——真山真水的真，真情真意的真。笔墨只是桥梁，将自然的气与自己的心渡至纸上，这样的画才拥有“魂”。

五代荆浩在《笔法记》中提出“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗”，这一论述深刻影响了我的创作观念。在《松瀑图》的创作过程中，我运用篆籀笔法勾勒树石，通过笔力的顿挫疾徐，模拟瀑水奔涌的节奏，使“气”得以贯注于形态之中；同时，以淡墨层层晕染雾霭，使山体在朦胧中透出清冷之“韵”。这种创作实践，印证了郭若虚在《图画见闻志》中的洞见：“凡画，气韵本乎游心。”气韵的生成，源于在“师古”中寻根，在“师自然”中生长，在“本心”中沉淀，其本质是心灵与自然的共鸣。

山水画的真谛不在“画山水”，而在借笔墨追摹天地间流转的气韵，在素纸淡墨中沉淀出“静”与“净”的本真之美。

“静”“净”之美的理论溯源与实践探索

“静”与“净”二字，是我艺术精神的内核。“净”代表笔墨的本真，“静”则是意境的归宿，二者相生相成，达到笔墨与心境的和谐统一。

清代恽南田曾言：“画以静气为贵。人知矜躁为杂，而不知散漫亦杂……静则不杂，不杂则清。”此语揭示了传统文人画对心境澄明的极致追求。“净”体现在用笔、用墨、用色上，并非墨色越丰富越好，净则清。倪瓒的墨色虽淡，却“纯”，没有多余的晕染，没有杂乱的笔触。恽南田说“洗尽尘渣，独存孤迥”，这“孤迥”即“净”。真正的“美”，不在浓艳，而在“净”；不在喧哗，而在“静”。在我的青绿山水系列《春山景色新》中，石绿的薄敷与赭石的浅绛形成冷暖调和，摒弃浓艳跳脱之色，以“净”色营造“静”境；构图取法倪瓒“一河两岸”式的疏朗格局，摒弃繁复堆砌，使观者如置身空山新雨后的清明世界。我的画作《瀑布半天上》，屋舍用极简的线条勾勒，不加阴影，却让人觉得那白墙是“亮”的，仿佛被江南的阳光晒透了。

宋代韩拙说“墨有五色，而其用在纯”，墨色的“净”并非单调，而是让每种墨色都“到位”，该淡的不浓，该虚的不实，就像江南的水，清可见底，却藏着深浅。现在我画山石，少用皴擦，多用“染”。用羊毫笔蘸淡墨，顺着山石的肌理慢慢染，让墨色自然渗透，像雨水慢慢浸过山岩。有时染三遍，纸面依然干净，却能看出山石的厚度。这让我想起潘天寿说的“力透纸背”，这“力”不是蛮力，是“匀”，让笔墨像水一样，顺着纸的纹理走，不抗拒，不勉强，自然就“净”了。

韩拙在《山水纯全集》里说“山贵静，水贵动，然静中藏动，动中含静，方为妙”。江南山水的静，是“活静”：水在流，但流得缓；云在动，但动得轻；鸟在飞，但飞得闲。我画《桃花源地》时，在山坳里水边屋后画了几株桃树，桃花用胭脂点染，却在山之间留了片空白。桃色明快，水面平静，倒影清澈，像雨水刚落过。观者看画时，目光会落到空白处，心里自然就静了，这就是恽南田说的“虚处生神”。

笔墨间的减法与留白，画山水就像沏碧螺春：第一遍洗茶，去浮尘；第二遍冲泡，出真味。“净”与“静”就是山水画的“洗茶”与“真味”。韩拙在《山水纯全集》中提出“画者辟天地玄黄之色，泄阴阳造化之机”，强调画家应对自然本质进行提纯。我笔下的《夜半钟声到客船》，删减了现实中杂乱的芦苇丛，仅以数枝摇曳的芦花暗示风势，水面以极淡花青统染，形成月下“空水共氤氲”的纯净之境。这种“净”并非简单留白，而是以简驭繁的审美淬炼，如理学大家程颢所言“万物静观皆自得”，只有心灵涤除尘嚣，方能捕捉天地大美。

笔墨的“净”，要靠心境的“静”来养；画面的“静”，要靠笔墨的“净”来显。潘天寿说“画事须有静气”，这静气不是装出来的，是练出来的。静气必出于画家的真实精神状态，非强学而可得之。

气韵与静净的辩证共生

在当代语境中重新审视“气韵生动”，需打破一个常见误区：气韵并非仅限于动态的张扬，静态之中同样蕴含着磅礴的生机。郭若虚在《图画见闻志》中明确指出“气韵非师”，他认为气韵源于“人品既已高矣，气韵不得不高”。我的跨界经历恰好为此提供了佐证，科学研究培养的严谨思维，反哺了我对画面结构的精确掌控。例如在《梅梢喜语》中，梅枝的交错布局，每一处转折都经过几何推演，确保在“静”的框架内实现枝干腾挪的“气”势；而雀鸟啼鸣的瞬间动态，一笔挥就，在动静辩证中达成和谐之美。

潘天寿提出的“强其骨”理论，进一步深化了我对气韵的理解。他主张：“画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。”我的大幅山水作品《云海听泉》便是对此理念的实践：以篆书笔意强化山脊的骨线（气），运用积墨法表现丛林的苍润（韵），再通过赭石、花青、石绿等色彩的微妙渗透，营造出丰富的空间层次（静净）。这种创作方式印证了恽南田的论断：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”

学者型画家的创作心悟

格物致知与即兴抒怀的融合。自然科学的研究经历迫使我常以“格物”精神审视自然。通过力学结构解析，我深刻理解山石纹理的形成逻辑，然而绘画却需超越物理层面的真实。韩拙在论及画山时曾说：“每遇一图，必反复端详，犹如面对巨物。”在太行山写生期间，我白天细致测绘岩层走向，夜晚则摒弃数据束缚，仅凭笔墨捕捉山岳在暮色中隐现的混沌意境。这种“双重视角”让作品既符合物理规律（静谧），又蕴含神韵（气韵）。

青绿传统的当代表达。新金陵画派“笔随当代”的理念，促使我对青绿山水进行创新性探索。传统青绿山水往往偏重装饰性，而我则在矿物质颜料中巧妙融入淡墨，使得《云壑松风》中的青峰既承袭了唐画的瑰丽风采，又蕴含了宋画的含蓄意境。此外，我以“净”为创作准则：严格限制色相种类，仅以青、绿、赭三色为基调，通过浓度的微妙变化，营造出层次丰富的视觉效果。

诗书画印的整体气韵。受文人画“四全”传统的启发，我常在画中题自创诗句以抒胸怀，也是对画作思想的一种补充。如在《涛声齐鸣》中自题诗句：“山中何所有，岭上白云多；松涛和瀑音，自悦难寄君。”正如恽南田诗云：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。”书法采用行楷飘逸之势，与山岩构图相呼应；白文印章“居正”压于画面右隅，既平衡了布局，又点明了主题。这种多维艺术语言的交织，使得气韵在视觉与精神层面得以贯通。

跨时空的美学对话

我的创作始终与古代画论保持着深层次的对话：谢赫的“气韵生动”在《松瀑图》中化为云气环绕山脊的流动轨迹；韩拙论水“活物也，形似不定，须向动静中求之”，启示我以留白与墨色浓淡来表现水态；恽南田的“静净”观贯穿于《寒江雪岭村居图》的墨韵处理，以极淡墨色堆积雪意，在“无画处皆成妙境”。

近代潘天寿“一味霸悍”的笔墨力度，亦被我转化为内敛的力量。《秋河溢长空》中山峰以焦墨斧劈皴塑形，但通过山顶氤氲的朝霞柔化刚猛，实现“骨气”与“静谧”的共生，这正是先贤王维所言：“肇自然之性，成造化之功。”

青蓝相继的美学薪火

“气韵至上，静净至美”，这不仅是对技法的追求，更是一种深刻的生活态度。当科技领域的精密思维与水墨的氤氲意象相碰撞，当里下河文化的冲淡平和融入新金陵画派的革新精神，我的艺术实践始终在探寻一个核心问题：如何在现代性激流中守护东方美学的精神内核？如今我已明白，先贤巨匠们的千年传承揭示了山水画的终极追求并非仅仅是“画好”，而是“画通”：通古，与传统保持对话；通今，讴歌时代精神；通自然，颂扬天地大美；通自我，成为心灵修行的载体。

“气韵至上”旨在赋予艺术以生命与灵魂，使其能与天地对话；“静净至美”则是构建艺术的精神骨骼，使其能涵养浩然正气。二者辩证统一，共同构成了东方美学在现代语境下的创造性转化范式。如今我所描绘的青山白云，既是对郭熙“可行可望不如可居可游”山水观的回应，也是对恽南田“摄情”说的践行，让澄怀观道的静净心灵，与天地生生不息的气韵产生共鸣。

正如2023年个展“明泉广韵”所昭示的那样：画为心印，追求的是笔墨之外的修行。从古法中探寻“变”的理，从自然中汲取“新”的源，从当下中寻找“我”的味。当清泉涤净笔锋，流韵自会穿越时空，在墨海中立定精神。流韵不仅是对传统的致敬，更是对未来的期许。新时代赋予了现代艺术家新的使命：在科技时代守护东方美学精神，在创新中延续优秀中华文脉。

（作者为二级教授、博导，中美协会员，江苏省中国画学会常务理事）