型存身退：《国宝》与东洋美学中的牺牲精神

在日本电影《国宝》中，导演李相日将镜头沉入艺道传承的肌理深处，以近乎宗教式的克制与耐性，追踪“型”的延续与人的消隐，既完整地保留了歌舞伎的文化象征，还忠实再现了这一传统艺术在制度与情感之间的微妙律动：舞台之上，形式严丝合缝，舞台之下，名跡的争论却搅动人心。这部片长近三小时的作品，通过绵密的视听编排与演员亲身习得的歌舞伎演绎，将观众导入一个由声音、身段与伦理构筑的封闭世界。在那里，“继承”不是一句抽象的命题，而是一种深植于身体与血脉之中的时间回路。李相日所做的，不是对传统的审判，而是一次耐心地凝视——将艺之传承，还原为发生在制度与个人之间的冲突和调和，以及在这个过程中不断延续的艺术生命结构。

电影《国宝》海报

《国宝》中最具张力的叙事轴线，是喜久雄与俊介两位同龄演员，在通往艺之深处的路径上，各自踏出迥异的步伐。喜久雄沉默、谨慎，甘愿将个体隐入“型”的深处；俊介则带着一份更当代的自觉，既认同传统的权威，又隐隐保留着对自我位置的追问。他们并非简单的对立者，而是被安置在同一传统体系中的两种可能。影片没有将二人塑造成胜负高下的双面镜，而是让他们在传承制度的不同侧面上，互为注脚，共同构成了“艺”如何穿越时代、穿越个体的完整路径。

从《扶桑花女孩》《恶人》到《怒》，李相日擅长以极致克制的镜头语言、稳定的构图与缓慢而冥想式的节奏，呈现社会边缘中的个体困境。他对表演纹理的敏锐捕捉，以及对“沉默”与“留白”的高度自觉，使其作品展现出独特的“镜头张力”。这种张力在《国宝》中大放异彩。他将大量歌舞伎演剧穿插进电影叙事，通过镜头节奏的精密编排、视线引导的隐性操控，以及对轴线对称与画面秩序的刻意强化，让镜头语言不再只是服务于叙事的工具，而被赋予了独立表达的权能。观众不再只是观看者，而是舞台仪式的共同参与者，在静默中感知“艺”的降临与情绪的决堤。

电影改编自吉田修一的同名原著《国宝》（伏怡琳/译，上海人民出版社·世纪文景，2021年9月版），导演此前的作品《恶人》《怒》也改编自吉田修一的原著

李相日在这部影片中不仅完成了一次电影语言的形式突破，更以近乎哲学的克制和敏锐还原了东洋美学观下的“传承机制”的运作逻辑：在这套机制中，合理与冷酷、非人性与神圣性共栖于一套看似稳定的形式结构之内。

导演李相日（左）在给《国宝》主演吉泽亮讲戏

为了理解这部电影所揭示的传承伦理，本文借助茶道等其他传统邻近系统，试图追溯其深层的思想背景。

在日本传统技艺中，“守破离”几乎成为修行路径的标配：

守：彻底模仿师法

破：打破技艺边界

离：确立个体风格，达至“无意而合道”

但东洋文化中的“离”并不等同于西方意义的“个性自由”。在千利休的茶道中，这一过程仍是“我”的撤除与净化的路径。进入二叠半茶室前需要放下人的区别心，撤除主观意志，与花、香、挂轴、茶器具共同营造与心性对话的“和”空间。利休的“离”也并非抛弃传统，而是与“かたち”（型）达成某种“无意之合”，不是刻意雕饰风格，而是长期修行之后，不经意间显现的神形皆备。

影片中花井家族作为歌舞伎的名门世家，也是日本美学中“守”的实体象征。花井的妻子坚信：“没有血统的继承，是名不正言不顺。”她所捍卫的，是“筋道”的美学——一个通过血脉与规矩维系的直线秩序。

而花井半二郎本人，则试图将艺脉与血脉打结来实现“守”。他构想出一种双人继承系统：一方是出身名门、技艺平庸的俊介，是制度意义上的合法继承人；另一方是出身孤儿院、天赋出众的喜久雄，虽无名可署，却天生有“艺之骨”。这组“艺脉＋血脉”的结构，表面上是折衷，实则是一种互为镜像却彼此吞噬的困局。它不是双保险，而是一种残酷的对赌——既不能完全托付任何一方，也注定两人都无法成为完整的自己。俊介随之离家出走，将袭名的权利让渡给了喜久雄。袭名之争有了结果，但没有正统身份的喜久雄始终得不到同行的承认，被舞台放逐，历尽艰辛屈辱。

而此时代表歌舞伎巅峰的人间国宝——万菊已油枯灯尽，“传承”这个问题是他对舞台对观众的最终谢幕。万菊临终前，寻到喜久雄并对他进行最后的审核。“踊ってみ、私には分かる。”（你跳一段，我便知晓。）此时银幕里出现一把缓缓打开的扇子，在空中轻轻划出一道弧线。没有演员，没有表情，也没有台词。为艺牺牲了一切的喜久雄，在那一刻完成了最后的自我撤离。

《国宝》剧照

“袭名”是把人从符号的转写，是投身为艺的终身宣誓。而艺术顶峰的接力，要求人格意义彻底退席，身体成为角色的容器。这种“献身美学”也可以在东洋文化深层结构中找到共鸣。

影片几次对喜久雄背上的纹身给以特写，是借符号来隐喻其武家出身。武士道中的“潔さ”（洁）一词，是一种浓缩了精神纯度、行动果断和超然的生死观，也是对“形式”的绝对服从：不为自我开脱，不拖延时间，不污染仪式。“潔”是一种极高阶的“清”，带有道德洁癖与形式忠诚的双重维度。喜久雄的“潔さ”，让他成为最适合承担“艺”的容器。

“型”的至高无上，在日本的礼俗结构中亦得以显现。神道传统中的伊势神宫，每二十年进行一次“式年迁宫”，即便重建殿宇，仍须在材质与顺序上分毫不差，以形式的不变对抗时间的流逝——这正是神道精神的核心所在。在东洋美学中，灵性的维系并非依赖思想的表述，而是根植于一套形而下的身体规训与仪式重复之中。“20世纪初日本‘民艺运动’的精神领袖柳宗悦”在《工艺之道》中提出“无作之美”，即不经刻意设计、在重复劳动中自然显现的美。这种美是“非自我”的，是工匠通过对“型”的顺从而实现的“美的自然显现”。他曾写道：“真正的美，是从心灵的自我撤退中诞生的。”

柳宗悦的美学思想深受铃木大拙所阐释的禅宗观念影响，尤其是其中关于“无我”与“空性”的理解。铃木大拙在《禅与日本文化》中写道：“花を知りたければ、花になることです。”——欲知花之意者，须先成其形。所谓“成为”，并非模仿，而是以身体为媒介进入一种“即是即非”的状态——在认同中保持距离，在消解中完成照见。正如他所说：“艺术不是表现‘我’，而是‘我’的消解。”

冈仓天心在《茶之书》中将“茶道”视为“无用之用”“空即是美”的代表。他强调东洋美学的“空性结构”是一种不追求实效的形式，却内蕴精神价值：“茶之美，在于空与静。” 这种“空”，并非指形式本身的缺失，而是形式中刻意保留的“可容纳”的空间，是一座对“灵性”的邀请之室。

影片最后，喜久雄身披戏服，走过那条幽暗的花道，仿佛在为进入异界完成最后的净化。大幕掀起，舞台主光犹如刀斧，将他与世俗彻底切割，光柱中里水袖翻飞的，不再是万菊，也不是喜久雄，而是一个空壳。在这具空壳里鹭娘得以栖息，传统再次降临。