人的回忆在多大程度上是可信的？从重读石黑一雄谈起

界面新闻记者 | 王鹏凯
界面新闻编辑 | 姜妍

1980年，英国加的夫的一间小套房里，二十五岁的石黑一雄伏身在一张餐桌前，他正在创作一个关于战后创伤与逃离的故事，他不知道这个故事会以《远山淡影》的名字出版，也不确定自己是否能成为一名作家。

2025年，《远山淡影》被正式搬上大荧幕，与石黑一雄一样，影片中的叙述者妮基也是移民后裔，她在英国的家中打开录音机，想要记录下母亲悦子的战后回忆，以此作为闯入文坛的敲门砖。

以上两个场景始终存在着某种时空上的延续与交错——人们可以将妮基理解为石黑一雄的替身，也可以认为这是今天重新阅读、观看的我们。

就在年初，石黑一雄的另一部作品《别让我走》迎来出版20周年，从而掀起一股“石黑一雄热”，而随着电影《远山淡影》上映，这股阅读热潮得到了进一步的延续和扩散。

为什么今天的人们仍然热衷于阅读石黑一雄？或许我们可以从《远山淡影》这部小说谈起。这部出道作在出版后的四十余年里一直被反复地阅读与讨论：不论身处哪个时代、怎样的语境，人们都对记忆抱有浓厚的兴趣，即使它很多时候并不可靠，而这部并无明确情节，以不可靠叙事著称，聚焦于“记忆、时间和自我欺骗”的小说恰好契合了这一点。

与此同时，随着电影改编的出现，如何从当代视角对这段故事提出新的解读同样值得思考：我们是否能从这段故事中看到当代生活的影子？

从今天的视角看，小说主人公悦子是一个具有鲜明当代性的形象：一位失去女儿的母亲，或者换一种说法，一位不完美的母亲。

悦子的女儿景子在跟随她移民英国后自杀离世，这件事如同阴云一般笼罩着整部小说。当子女自杀，母亲往往会成为被审视的对象，旁观者很容易产生这样的疑问：是不是她们给子女带去了伤害？

在小说中，悦子并未正面回答这一问题，而是反复讲述与一位名叫佐知子的女人的交往，以及她的女儿万里子——那个寡言、敏感、不愿离开日本的小女孩。多年来，许多读者都认为二人就是悦子母女，或至少是悦子一部分自我的投射，她试图藏在别人的面具下掩饰自己的内疚和自责，逃避战争创伤。这里的母亲形象远非完美，她有时是自私的，有时也没那么诚实。

在叙述中，这对母女关系时常充满紧张。女儿反感母亲经常跟男友外出，把自己丢在家里，还要残忍地强迫自己去往异国；母亲则急于带上女儿开启新生活，她不理解女儿一定要在搬家时带上宠物，甚至试图在河边将小猫溺死。这些情感冲突使母女关系陷入一种复杂的处境，从结果来看，悦子对此感到内疚与后悔——她在日后说：“如今的我无限追悔以前对景子的态度。”

每当陷入回忆，悦子总是说：“也许随着时间的推移，我对这些事情的记忆已经模糊，事情可能不是我记得的这个样子。”可紧随其后的是“但我清楚地记得……”这样的表述看似矛盾，却暗示了个体对记忆的主动选择与重述，并揭示出悦子在整部小说中最重要的特质——语言的模糊乃至欺骗性，它指向了石黑一雄写作中延续至今的发问：人的回忆与叙述在多大程度上是可信的？

在当代生活中，我们可以看到许多类似悦子的母亲形象与叙述，比如近两年引起热议的作家爱丽丝·门罗和李翊云，面对子女的创伤乃至死亡，她们或回避、或克制的反应让许多人感到不解，以至于产生对母职的质疑，此外，二人的作家身份又让她们的叙述面临更多猜测：如果悦子的叙述存在自我掩饰和欺骗，那她们呢？

在新书《自然万物只是生长》（Things in Nature Merely Grow）中，李翊云极为细致地剖析了自己在两位孩子，文森特和詹姆斯，自杀离世前后的心理处境。

《远山淡影》有写到这样一个场景，悦子和妮基在路上遇见老朋友沃特斯太太，当被问及景子的近况时，悦子假装景子还活着，说其生活在曼彻斯特。与悦子的回避不同，李翊云选择直面孩子的死亡，当几位母亲说起，是否可以告诉她们的孩子，文森特是死于意外而非自杀时，李翊云感到困惑，并向她们解释，这样的请求是对孩子的不尊重，也是对文森特记忆的侵犯，“不直呼其名，往往是残酷与不公的开始。”正是这一点，让许多读者（尤其在中国）认为李翊云太过冷酷无情甚至邪恶。

但她有时又表现得很像一位东亚母亲，她会脆弱地自我怀疑：“我是世界上最糟糕的母亲吗？”也会一遍遍写道：“一个母亲为孩子竭尽所能，却依然无法让他活下去。我想，这是我余生每一天都将面对的事实。”

你当然可以怀疑，这样一本所谓的回忆录多大程度上存在作者对记忆的捡拾、筛选和矫饰，但问题远不止于此：这一切并没有让我们更接近所谓的人性全貌，而是模糊。记忆有时会错乱，语言也是无力的，与悦子一样，李翊云承认这一点，她写道：“灾祸发生后，语言往往会变得乏力、陈旧，但如果一个人必须与失去两个孩子的极端境况共处，那么不完美、无力的语言也不过是微不足道的不幸而已。”李翊云对“叙述”有一种本能的不信任，她认为这是人生中最具误导性的事物之一，“在死亡面前，任何答案都不可信。”

求真的读者与当代的记忆政治

距离《远山淡影》问世已经过去四十余年，时代早已改变，当下叙述者的创伤或许不再是遥远的战争，可能会变得更私人，例如亲密关系中的伤害与冲突，记忆与叙述也变得更主观、更模糊。此时人们是否还能接受这样的叙述？

这一问题在《远山淡影》的被阅读和观看中尤为明显：人们总是执著于从叙事缝隙间搜寻证据，确认回忆的真伪。为什么这样一部并无明确情节和故事线的小说，却制造了一种侦探或悬疑感？在电影版的改编中，这一特质被进一步强化，甚至在结尾用更直接的画面暗示了景子与万里子二者的关联。据导演石川庆介绍，他和石黑一雄都认为电影对人物关系的揭露应该比小说更清晰。这或许是为了迎合当下观众的观看习惯：不论是对于文学还是影视，当下的人们似乎更迫切地希望从他者的书写中寻找某种“真相”，并得出对他者生活的判断。

类似的问题也发生在2024年引起热议的电影《坠落的审判》中，面对庭审盘问，女主角桑德拉一次次试图回忆自己的家庭生活，却只是陷入迷雾般的亲密关系之中，即使最终作出判决结果，这里的叙述仍是模糊而不可靠的。在电影上映后，观众最大的疑问仍然是关于真相：桑德拉究竟是不是杀害丈夫的凶手？

相对应的另一个线索是，在电影《远山淡影》中，小女儿妮基的作家身份是新增的，这恰好呼应了当代写作的一大潮流，即对回忆录（memoir）的书写热情，在今天，不少年轻一代写作者开始将目光投向母辈，书写个体亲历的家庭事件或历史变革——对于记忆，人们既充满热情，又试图将其装在“非虚构”这样的真实故事类型中，这似乎反映了一种普遍的求真渴望，尤其是在所谓“后真相”的当下。

爱尔兰作家安妮·恩莱特（Anne Enright）在近期的一篇评论中写到，她的学生们总是喜欢谈论石黑一雄的另一部小说《别让我走》，为什么是它？恩莱特认为，“或许是因为它写出了当下年轻人的焦虑，这一代人总觉得自己在某种程度上只是冷漠体制的消耗品。在个体越来越难拥有能动性的世界，他们困惑于什么是真实、如何感知真实。”

这种求真的阅读渴望有时会转变为另一种心态，当个人信息触手可得，人们会想要探知叙述者的更多生活细节，它甚至可以被视为一种窥私欲，并引向私人与公共的界线模糊。

今年四月，美国作家琼·狄迪恩遗留的私人日记《给约翰的笔记》（Notes to John）正式出版，日记记录了狄迪恩1999年12月至2002年1月期间与精神科医生的会面，其中有大量篇幅是关于她与焦虑、内疚和抑郁的斗争，尤其是她与女儿金塔纳的紧张关系——金塔纳于2005年去世，狄迪恩为此写下《蓝夜》一书。

日记一经出版就引起了巨大争议，因为狄迪恩生前并没有留下任何出版指示。与经过精细筛选和编辑的小说、回忆录不同，这些日记展现的是原始、脆弱、毫无掩饰的狄迪恩，例如担心女儿抑郁到危险的程度，她会对鞋子落下的声音极为敏感，会半夜打电话，在每次通话中试图观察女儿的情绪状况。我们是否有必要将他人的生活放大到这样的程度来检视？这一问题不仅关于狄迪恩，也适用于悦子和李翊云。作家林恩·斯蒂格·斯特朗（Lynn Steger Strong）在一篇评论中发问：“为什么我们要看到作家（或任何人）最坦白、最绝望的时候，才能相信她们也是人？”

回过头看，不论虚构故事还是现实生活，真的存在所谓的真相或答案吗？《远山淡影》早在四十多年前就给我们留下了提醒：生活在变化，而个体无法掌控，很多时候你并不能真正理解一个人，即使他是你的孩子。在这个意义上，当我们在今天重读《远山淡影》，它的主题似乎变得更模糊，也更残酷，种种关系似乎都在揭示代际之间，乃至人与人之间无法弥合的隔阂。

在电影版《远山淡影》的结尾，妮基一遍遍地对母亲悦子说，“妈妈，我们都要接受变化。”石川庆将这视为一种希望，这是原作未有的意象，也是他想要为这部作品注入的当代视角：即使记忆总是模糊，即使真相并不存在，我们仍可以努力去建立尊重和理解。当一部作品被完成，这份希望就传递给了读者。