上影节“亚新单元”最佳影片导演卞灼的独家访谈来了！

6月21日晚，第27届上海国际电影节金爵奖颁奖典礼在上海大剧院隆重举行。来自昆明的青年导演卞灼，凭长片首作《翠湖》摘得“亚洲新人单元”最佳影片。

《翠湖》讲述了一个昆明三代家庭的故事，由丧偶老人的“黄昏恋”引发重重尴尬冲突，又带来温馨而忧伤的和解。

6月15日影片首映后，“益起映创”第一时间联系导演卞灼进行了专访。以下是我们和卞灼的对谈：

益起映创：《翠湖》是您的第一部长片，它的创作源起何时？

卞灼：其实想拍这部电影很多年了。我的外公2016年因病去世，那时我还在美国读书。等我回国之后，在家里找到外公的日记。我就整理他的日记，一边看一边“翻译”笔迹，把几万字的日记慢慢做成了“电子书”。

那时只想给家族留一个纪念，没想太多。契机是在2023年4月，我的腿摔断了，要躺起码3个月。我躺在床上什么也干不了，就想要不把这个剧本写出来。不知道为什么，那时有一种莫名的的紧迫感和危机感，觉得一定要做点东西。

我就重新梳理日记，开始写剧本。剧本经历许多稿，每次都不一样。一开始跟日记很贴合，比较关注老年人的孤独和一种被抛弃的感受，但内里有强烈的对爱和关注的需求。可是写着写着我逐渐觉得，我似乎不是想要给什么人申冤的感觉，更多想要一种希望、一种治愈的力量。就像昨天在映后说的，把我外公没说完的话，我可以替他再表达出来，传达给大家。

益起映创：《翠湖》中有一位丧偶的父亲和三个女儿，让我想到李安的《饮食男女》。您在剧本创作过程中是否有借鉴或参考？

卞灼：在做片子的时候，我会比较习惯把同类型比较喜欢的影片找来再看一看，看看他们是怎么来拍这个影片的。除了李安导演的《饮食男女》，还有他的《喜宴》，我都反复看了很多次，它们确实给我很大的影响。但其实对我影响最大的电影是杨德昌导演的《一一》。

那时候在床上躺着，边写剧本，边玩游戏，边反复观看《一一》。我非常欣赏里面有一种哀而不伤的情绪，它也非常符合我对东亚家庭叙事的感受——不是那么的尖锐，不是那么的针尖对麦芒，所有斗争下面都有温情的东西在。我觉得这是我们中国人家庭基因里的东西，不管看起来斗得多厉害，血液的联系永远都在。

益起映创：《翠湖》是一个家庭题材的故事，三代人因为外公在一起。当下随着城市发展、科技进步，我们人作为个体越来越呈现出原子化的状态，人与家庭剥离开来了，家庭也变得不稳固。您如何看待家庭在我们社会所扮演的角色？

卞灼：家庭是一个社会的最小单元。就像你说的原子，无数个家庭，构成了一个大社会。我在构思这个剧本的时候有一种很强烈的感受，就是可能我们这么几十年的经济发展之后，在社会上出现了一些因为物质占有不同而产生的阶级差异，如果家族相对庞大的话，阶级差异会完完本本呈现在家族里。

而像《翠湖》里的三代家族，因为物质占有的不同，不同成员在家族里的话语权也是不同的，大家的生活方式和思考方式都有差异。这可以算是我的一点小小野心，即希望能够通过一个小的家族，对我们现在所处的时代和社会做一个切片式的记载。

益起映创：作为创作者，当您创作关于家庭题材的作品时，是否担心被亲友看到内心真实的想法而尴尬？

卞灼：原本我会担心我的家人可能对号入座，但后来觉得，这个担心只是存在了很短的一段时间，它就消失了。因为所有的家庭关系，特别是我们东亚家庭，它的底层基础都是爱。

其实之前有几版剧本更尖锐、更冰冷，代际之间的沟通是没有办法被化解的。但我觉得太冰冷了，不是我理想的表达方式。我希望还是能够传递给大家一种温馨的感觉，所谓“家的召唤”。

依照这个逻辑，我再做剧本调整。就像《饮食男女》《喜宴》《一一》这样的影片，虽然它们一上来的议题是非常尖锐的，表面看起来每个人都没法共存，矛盾也不可调节，但底层的东西是，就算人们在争吵，我们在银幕上也能感到一丝丝复杂的东西流露，不是尖锐的对峙，而是爱的另一种体现。

益起映创：《翠湖》里有非常精彩的吃饭、吵架戏，表演流畅自然。您在剧本写作和拍摄的时候是怎样处理这些戏份的？

卞灼：我的文本写得非常详细，在现场也非常依赖我的演员。选角时因为没有太多时间做前制，所以最重要的是演员符不符合我对人物的想象。我会根据选好的演员调整剧本，使剧本本身更贴近演员，这样他们可能更容易找到角色的状态，演起来也比较流畅。

最重要的是我的演员都非常棒，比如饰演子龙的小朋友很有灵气，他直来直往的性格和想法本身就很贴近子龙这个人物，他是一个很温柔的小孩。几位老戏骨又很有经验，他们很好的把人物揉到了自己的身体里，所以在表演的时候，好像一切都是自然发生的。

益起映创：饰演大姐淑贞的演员让人印象深刻，能否聊一聊大姐淑贞这个角色？

卞灼：淑贞这个角色，很大一部分功劳要归给王娟老师。淑贞是一个看起来外强中干、但恰恰外干中强的女人。是比较传统、所有心事都往自己心里闷、希望与所有人都和睦相处的人。在整个家族里面，她内心对自己的要求非常高，对自己女儿的要求也非常高。但因为她在这个社会上没什么话语权，内心非常压抑，可这种压抑她自己是感受不到的。

所以淑贞体现出来的愤怒，实际是时代给这个人物压力的缩影。而电影中的三代人，像老爷子，他的经历是最丰富的，经历了新中国最动荡的时期，但他也恰恰是整个家族里接受度最高的一个人，没什么局限性。而中间一代这三个女儿，是计划经济成长起来的一代，她们压在自己心里的东西其实是类似的，更像是同一个人。只是因为这几十年来经济的发展，使她们的社会地位产生了变化，但当她们三个坐在一起的时候，依然是集体主义下的一个缩影。

小的这一辈，就是我们这一代。没什么吃不饱穿不暖的问题，接受的讯息也最多。每个人都很有想法，每个人都想要挣脱原有的束缚。这是我们这个时代年轻人的一种共性，就是要挣脱某种东西，去找到真正属于自己的东西。

益起映创：您说物质富足的这一代要摆脱隐形的束缚，束缚源自什么？

卞灼：或许是源自家庭。这些年大家都喜欢说“原生家庭的阴影”，我不是很赞同一开始就把它定义为阴影，这么灰暗的词汇，我觉得这更像是一种纽带，家庭中天然的连接，不可分割的对彼此情感的连接，不管这种链接是好还是坏。在《翠湖》里面我没有深入探讨这种纽带的问题，这是一个太大的命题了，我是设定了一个前提，在有爱的前提下，被这种纽带绑定的家人会做出什么选择。

比如影片里的小孙子子龙，他偷听到父母为了要送他出国，把房子抵押了，他第一想法不是出国，而是责怪自己。他觉得是不是自己给父母太大压力了，但又特别想要去追随他哥哥的步伐出去。现实和理想没办法达成统一，作为一个在爱里面成长的小孩，他会怎样反应？可能就像最后剧本写的，他找个地方把自己的未来埋葬了。这就是一种隐形的束缚。

益起映创：“埋葬未来”的那场戏也很有意思，是在翠湖拍的吧？《翠湖》这个片名是怎样确定的？

卞灼：翠湖对于昆明人来说，就像西湖之于杭州。它是个人工湖，几十年来昆明人不管谈恋爱还是干嘛，都会去翠湖，就像一种精神象征。于坚老师写过很好的一篇散文，他把翠湖比喻为一种家的概念，是集体的记忆和味道。对我来说，翠湖是一种情怀。

益起映创：2023年11月底开机，一个多月就完成了，其实整个拍摄的进度还是蛮快的。您的剪辑用了多长时间？

卞灼：很多人说快，其实我觉得没那么快，因为这个东西在我心里酝酿了很多年，剪辑的话，去年一整年我都在剪辑，片子从三小时到两个半小时到现在的两个小时，我其实一直处在纠结中，期间很多朋友给我了我很棒的意见，最后我选择了面对观众，站在观众的角度决定了现在的这个剪辑方式。

益起映创：电影里面的摄影大部分是在家庭空间里完成的，外部的空间拍摄以翠湖公园为主要取景地，有一种对比感。可否谈谈您在空间运用上的构思？

卞灼：我们所有的外景都在翠湖。内景在房子里，我用到了很多镜面。整个影片视角从一开始写剧本到最后决定拍的时候，就是一个灵魂的视角，跟我们不处在同一时空。所以我用很多反射来构建不同于我们次元的观感，包括片尾字幕镜头，实际上是一种“上坟视角”。有朋友问说昆明不靠海啊，最后那个镜头怎么会拍到海？那其实是滇池，随着家庭纽带的链接，像之前说的，原子的重新链接，或许就是一种社会纽带的重新链接，从小的翠湖，到更广阔的滇池，包括最后画幅从3：2拓展到16：9，是一种逐渐打开的过程，我觉得就像我一直认为的，只有知道自己的来时路，才能走到更广阔的未来，我融入了一些我的创作理念在里面。

一家人在上坟的时候一起野餐，老爷子和元勤，就在坟墓或天上看着他们的子孙在下面——那场戏我们爬到山上去，老爷子跟我们一起上去的。我说你不用去，但他还是跟我们上去了，他其实不知道我们在拍什么。他一直在摄影机后面看着一家子人在那聊天在那玩，然后他突然过来跟我说，“我刚在后面看着都想哭了，我已经死掉了对不对？”

益起映创：还有一场戏，家里小孩子隔着门窗听到长辈之间的吵架冲突，视角很特别。

卞灼：其实小子龙看父母吵架这场戏，里面还有一层意思：当家里的老人成为局外人之后，所有的这些事情对他来说是透明的，因为他不被期望去参与，所以他们吵架不会再避讳老爷子，老爷子也什么都知道。这不是第一次，肯定也不是最后一次。但他们没想到这一次小朋友也在老爷子的房间，他们不知道这件事情，所以子龙借用老爷子的视角，看到了他以前不曾想过的这一幕。

益起映创：公园里拉小提琴的老人，是偶然遇到的还是剧本设计？

卞灼：那场戏就在翠湖边。其实昆明跟大部分城市一样，公园里有很多民间艺人。这个老人是经常在翠湖公园里拉小提琴的，我们就请他在那做戏。

在我小的时候，印象中有一个满头白发、纯白胡子的老头在翠湖公园，他前面放一个大音响，音响里面放交响乐，他就对着音响指挥。我其实特别想把这个放到影片里，但他给人的震撼太大了，和一个人在湖边拉提琴轻轻的感觉不一样，不适合这部影片，所以最后没有用。

益起映创：电影里老爷子会在三个女儿的家不停地转移，今天想住谁家就住谁家，为什么是这样的设计？

卞灼：他是一种游民状态。新闻现实里常有那种，家里只剩下一位老人之后，就像被踢皮球一样被孩子们踢来踢去。我不希望那么悲哀，我更希望这个老人可以自己去选择。我觉得这也更符合云南的气质。

我感觉我们云南人都挺“楞”的，也挺松弛。那种特别痛苦的东西，不是说我们没有，但是冥冥之中我们会有一些化解的方式。

益起映创：所以电影里用昆明方言，有一种冲冲的感觉，但吵完也就过去了。

卞灼：对，昆明话听起来是比较凶的。但一些骂人的话其实很可爱。比如我里面写的“小烂屎”，有很多人以为是什么天使之类的，不是，小烂屎是“烂掉的大便”的意思。感觉气得不行了，你也就骂别人是一坨烂掉的大便。还有“鬼迷日眼”，不是那种要把你往死里弄的，不涉及到人身攻击，这些翻译成普通话，感觉还挺可爱。

益起映创：您接下来的创作会拍什么样的主题？

卞灼：云南对我来说就是一个宝库。之前我一直都在北京做创作，在北京待的那段时间，我发现自己很多创作跟同辈的创作者差不多。我就一直在想，到底什么才是真正滋养我的。当我回到云南之后，发现云南有那么多的东西可以呈现。

少数民族当然是云南特别大的一个宝库，跟汉文化不同，有很多值得去做。但另一方面，云南也有城市生活，它的生态跟北京、上海又很不一样。我说的那种松弛，比如在云南走路的速度可能是上海、北京的1/10，生活是比较闲适的。

我在想我们这个时代，可能需要一种能够从容面对自己人生的那种力量——就算今天你躺倒了什么都不做，你明天也不会死去——那样一种状态。这是我回到云南创作很重要的一点。

之后的题材，我的剧本已经写好了，就叫《田野调查》。根据真实事件改编的真实历史人物，他是云南艺术学院第一位戏剧学博士王胜华先生，也是我的二伯。他50岁就去世了，是一个非常理想主义的人。

在他那个时代，90年代初，有很多新的信息进来，好像大家都可以有钱了，有很多新的物质，所有人都下海、要去淘金，很多嘈杂的东西就进来了。但是王胜华这个人是一个非常标准的理想主义者，他没有办法适应那个时代，所以他在那个时候做了一些事情，比如骑单车环游云南，去收集少数民族戏剧。那时云南很多少数民族的传统文化已经逐渐消失了，没有继承人，也慢慢呈现出商品化的状态，王胜华作为最后的见证者、时代最后的收集者，他去走了这一路，对他自己的生命历程发出了疑问。

对，就是这样的一个公路片，看起来是很大冲突的，但他的内核和底色我认为跟《翠湖》是一脉相承的，我希望它依然是温暖的，不是那种人造的温暖，是由人的执念和善意所构筑，一种自然而然散发出的一种，能够给予人们希望的那种东西。就像《荒野求生》，虽然主角最后死去了，但他对这个世界饱含善意和好奇，依然给予了人们很大的鼓励和慰藉。

益起映创：可以对你的创作脉络做一个简单梳理作为结尾吗？

卞灼：就像《翠湖》的英文名一样，As the water flows，像水一样自流，一种不干预，一种特别自然而然的状态，云南西双版纳的生态特别好，有人说随便在地上插一根树枝，它都能发芽，长成一棵参天大树，我觉得我现在追求的就是这样的东西，我可能还没办法很好的做一个总结，毕竟我还是一个新人导演，不过就是这样的一种感觉，As the water flows。

作者 | 李婧

自由撰稿人

排版 | 阿塔

「注：本文部分图片来源于豆瓣及网络，

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