作家是否可以直视残酷，又不沉迷于残忍？丨“女性文学之夜”回顾

五月的阿那亚海边，“孤独图书馆”流亡船舱一般的内部，新朋旧友相聚的夜晚，和“老奶”们光芒万丈的声音、文字与形象一起，共同构成了我们对于“老奶文学之夜”不可磨灭的共同记忆。

感谢btr、鸟鸟、张天翼、陈以侃、贾行家、童末、瞿瑞七位“船员”如约登船，与身在现场的我们分享了对杜布拉夫卡、埃彭贝克、勒古恩、武田百合子的阅读感受，以及更珍贵的，与之交织在一起的生命经验，“那坚不可摧的储备”；也感谢他们将现场的“开放麦”耐心整理成文，让我们能够与更多未到场的读者朋友相逢在这个难忘的夜晚。

下文为瞿瑞、张天翼、童末、鸟鸟四位“船员”的自订稿，祝大家阅读愉快。

瞿瑞

杜布拉夫卡·乌格雷西奇：女巫的嘱咐

杜布拉夫卡·乌格雷西奇曾写过一句话：“文学就是……靠着女人对书籍和作家的迷恋来流传的。”

今晚我站在这里既感到幸运，又感到非常不安。幸运的是我可以和大家分享我近几年最深刻的阅读体验，不安则出于杜布拉卡夫·乌格雷西奇在她的书里揭示了文学世界中运作的种种荒诞、浮夸、不公之事——我希望尽量不在讲话的过程中沦为杜布拉夫卡嘲讽的那种人，能够真实地做自己。但是在众人的目光下“做自己”，又是尤其困难的一件事。

首先我要坦白一件事，很长时间以来，我完全不带任何怀疑地信任和迷恋现代文学——我相信作家们都是面对历史黑暗的勇士，我相信艺术中一定存在对个人的救赎性力量。尽管二十世纪最好的现代文学作品，多少带着一些“历史终结”的气息，作家们用不同方式宣告了文明的崩溃，世界的病入膏肓。比如罗贝托·波拉尼奥的《2666》用一本书的篇幅去描述了令人惊骇的恐怖罪行，还有温弗里德·塞巴尔德那种近乎历史拾荒者的写作，我感谢这些作家们带我穿透世界虚假的表象，帮我们认清一些重要的事情，使人对这个疯狂的世界免于幻想。

与此同时，作为女性读者，我的内心依旧拥有非常多的困惑，包括很多个人经验无处安放。我很好奇当一个人认识到世界的残酷（甚至这种残酷的不可改变）时，写作的激情到底从何而来。更年轻的时候，我非常羡慕有那么多男作家轻而易举地找到了自己的声音和风格，并且能够和这个问题重重的世界拥有一种松弛的关系。后来我迟钝地意识到，是女性在文学史、电影史中的特殊位置，导致了我和语言之间这种痛苦的关系，也理解了很多女作家对于文学或者艺术生涯本身的幻灭，比如林奕含问道：“文学是一种巧言令色吗？”在那以后，我的内心里，总是在有意无意间和这个问题对话。

对我而言，阅读女性主义理论和女作家的作品，迟到地唤醒了我的性别意识，这些书解释了我内在的焦虑感，告诉我这种焦虑具有历史性的来源，并不是可以凭借个人意志去克服的问题，明白这一点非常重要，你可以携带着历史的重负，去重新理解自我和世界的构成，重新探索自己和文学、艺术的关系——虽然在这方面，我们没有太多现成的参考答案，只能在具体的生活和创造中寻找每个人的道路。

这个时候，我读到了杜布拉夫卡·乌格雷西奇的作品，她说出了很多我模糊地感觉到，却无法诉诸语言的感受，展示了一种生活和文学的可能性。

尽管这位作家拥有和我们完全不同的身世，却不妨碍我们对她写下的种种经验感同身受。她出生在前南斯拉夫，后来在内战时期，因为她反战的立场，被狂热的民族主义者视为“女巫”，从自己的祖国驱逐出境，后来辗转过很多地方，最终流亡到荷兰，她说，荷兰的平原像吸墨纸吸收了她的痛苦。我最初读到的她的作品是《疼痛部》，正如封底简介所说：“来自一个不存在的国家，教授一门四分五裂的语言。”这本书几乎是一本痛苦大全，她写了我们能够想象的和无法想象到的种种痛苦之事：国家分裂、民族主义与战争、共同记忆的消散、身份认同的消失、精神分裂、思乡病、自杀潮……当历史的许诺落空以后，流亡者失去了所有能够定义自身存在的东西，被抛回自身之中，啜饮着精神世界的崩坏。你会在阅读中感到神经的抽搐和身体的阵痛，但最痛苦的经验来自无法恰切地使用语言来表述这种痛苦，因为语言是一种不趁手的工具，总在过度的戏剧性和令人心碎的匮乏之间来回摇摆。

与此同时，这本书的不可思议之处，在于杜布拉夫卡并没有真正地迷失于这种痛苦，她始终尝试寻找出路。她既是政治流亡者的一员，与此同时，作为历史流亡者的女性的一员，后者的“局外人”身份让她能够跳出个人痛苦，去审视、和书写流亡者的感受，其中不乏幽默和尖锐之处。我记得她写男人们总在抱怨。即使在相同的痛苦里，他们也更有存在感。他们活成了“难民”的代名词。然而杜布拉夫卡面对这一切的方式显然更有尊严，她没有沉浸在个人的痛苦中，她一面观察和吸收了他者的痛苦，一面将自身断裂的经验化作看待文学的另一种目光：即使是一种四分五裂的语言，也可以讲述故事何以成为故事的故事——故事何以被谎言征用，为权力扭曲，经语言变形，被时间遗忘——在这一切磨蚀之后，仍想道出自身隐秘的存在。

因此《疼痛部》的后半部分几乎像是奇迹，你会看到一个作家穿过了这些难以逾越的痛苦，在毁灭后得到了重生，重新建构了她自己，找到了属于她的语言——唯一属于她的国度。她写树木生长，把自身背负的诅咒变成繁茂的诗歌。

如果你按照她写作的顺序阅读，会发现她接下来的作品渐渐抵达了一种不可思议的自由和勇敢。世上没有她不敢讲的话，那些尖锐犀利的表达，使我们在深感悲伤、深受刺痛的同时，又忍不住捧腹大笑。她穿梭在东欧社会主义经验和西方新自由主义经验的夹缝中，她怀疑文学史的传统，也嘲讽文学市场的运作逻辑，作为一个文学的偷渡者，不停逾越种种边界：不仅是地理上的边界，语言的边界，也是文学体裁的边界。她因流亡而抵达自由，因破碎而变得辽阔。

前几天我才刚刚知晓杜布拉夫卡去世前的故事：在安乐死的前一天晚上，为了庆祝作品在中国出版，最后的晚餐她和朋友一起吃了中餐，开了香槟，把死亡变成了带有狂欢意味的聚会。这是一种典型的杜布拉夫卡式的玩笑——玩笑内包含着无法纾解的悲怆，你带着这个玩笑包含的复杂心情回看她的作品时，发现一切早已埋下了伏笔。比如《芭芭雅嘎下个了蛋》结尾，老巫婆“蒲帕”去世以后，她的两位老姐妹把她装进了一个复活节巨型彩蛋里，直到这个古怪的老妇人死后，她生前的故事才被人知晓。对我个人而言，杜布拉夫卡的作品也是这样一个彩蛋。

于是我重读了这本书，发现更多耐人寻味的细节。它的文体非常奇特，你很难讲它属于小说、随笔还是自传式回忆录。故事的第一部分看似是自传式的叙事，松散地讲述了一些母女关系的日常，一次旅行中的见闻；第二部分又讲了三个老妇人住进温泉酒店，把临终之旅变成了一段超现实的童话，然而童话之中又容纳了特别沉重的历史——古怪的老女人年轻时经历过集中营的迫害、亲子离散的痛苦，并且一心渴求死亡，她说“死亡没有气味，发臭的是生命”。最令人惊奇的是第三部分，在这个所谓“文学双联画”结束之后，出现在第一部分的人物，一位年轻的民俗学家，成为了这部文学作品的注解者。并为我们梳理了在斯拉夫文化里，“芭芭雅嘎”是如何从大女神的时代，逐步经过集体叙事的变异、重述和扭曲，变成了被抛弃、被驱逐、带有种种自相矛盾的女巫形象。神话生成的过程中所存在的历史性的、暴力的建构。

杜布拉夫卡·乌格雷西奇写道：

芭芭雅嘎被排斥的主要原因是她的高龄。她是一个异见者，但仅限于我们创立的生命价值体系中，换句话说，我们逼迫她变成了异端。芭芭雅嘎不是在度过生命，而是在苦熬生命。她是个老处女，是一面男性（阉割）幻想和女性（自我惩罚）幻想的投影屏幕。我们剥夺了她在各个层面实现自我的机会，只留给她一些吓唬小孩子的把戏。我们把她推到了森林的最边缘，推向了森林，推向了我们自己的潜意识深处；我们创造了一个象征性的玩偶，为她分派了象征性的拉波特。芭芭雅嘎是一个替身女人，她替我们变老、替我们做老太婆、替我们接受惩罚。她的戏剧是老年的戏剧，她的故事是被排斥的故事、残酷的边缘化故事。同时，我们自己的恐惧就像酸，将真实的人类戏剧融化在怪诞滑稽的戏剧里。喜剧，诚然，并不一定带有贬义：恰恰相反，喜剧肯定了人的生命力和面对死亡时瞬间的胜利！

这本书也让我找到了另外一些书，比如女性主义理论家西尔维娅·费代里奇的《凯列班与女巫》，这本书重新梳理了欧洲猎巫史。在历史进步主义的视角下，你会把这段历史简单地视作中世纪的愚昧或宗教裁判所的黑暗统治，甚至作为中文读者，隔着文化的距离，会把这段历史视作一段古怪的轶闻。费代里奇通过大量的历史资料，证明猎杀女巫恰恰是资本主义原始积累中重要的一环。它的受害者恰恰不是那种掌握巫术的人，而是因为“圈地运动”被驱逐出自己土地的那些老年和贫困的普通女性。在世界上很多地方，老妇人都是社会关系中最重要的一环，被视为历史的编织者，她们记忆着过去的事情，守护着生活的知识和智慧，并且把过去故事讲述给下一代，使她的后辈和历史保持情感联结。

讲到这里，我们就理解了杜布拉夫卡为什么会把老妇人的尸体放进彩蛋里。这里的“蛋”并不是简单的生育隐喻，也可以通过复活死者的故事，完成文学中爱的创造。而“女巫”并不是令人恐惧的邪恶生物，她也可以指一种依靠自身能力而被定义的女性原型。我们知道“芭芭雅嘎”的历史并不是虚构的，而是有它真实的血和泪。重新阐释这段被埋没的历史，恰恰能够解释仍旧延续在我们身边的种种现象：性别分工如何被确定下来，刻板的性别印象如何影响我们，女性之间的友谊如何被深刻的恐惧所瓦解。我们知道对于女性的厌恶和贬损并不写在女性的基因里，而是被历史建构的——甚至发生于非常晚近的年代，因此我们可以不那么绝望，历史是可以不断生成的，我们可以尝试重新梳理构成自身的每一个文化或历史的元素，每一个词的历史都影响着我们对于世界的认知，而讲述一个遥远的老妇人的故事是如此地必要，因为它们最终会通往理解我们自身的道路。

当然，作为一个作家，杜布拉夫卡在处理历史问题之外，也带给我非常多文学感受上的愉悦。重读《芭芭雅嘎》时，我注意到整本书里不断地出现鸟类——她秘密地梳理了文学隐喻的变迁，从女神时代的象征物“半鸟半女的大女神”，到二十世纪的男性艺术家们征用为“男性生命力和生殖力的象征”，最后杜布拉夫卡在小说里重建了老妇人“过剩的生命力”和鸟类的关联，把一种生灵从一种以人类为中心视点的文学隐喻中释放出来，恢复了一种生灵自身携带的无穷的可能性。

这是我读杜布拉夫卡最为惊喜的时刻，她深入文学世界布满陈词滥调的垃圾场，去艰难地重构文学的生命力和想象力。她在这个一片雷区的世界上活得很绝望，但她从不追求纯结的乌托邦。她以脱口秀式的激情讽刺和消解历史的暴力，但她从不落入虚无主义。这就是为什么杜布拉夫卡式的写作给人极大的鼓励。你会看见，身处历史之外的人居然能够拥有这样的自由：没有一个地方是属于她的，她也不需要这种归属。对杜布拉夫卡而言，文学从来不是一个洁净的地方，而是充满混沌之物，它需要我们不断地战斗，不断地辨识。她的叙事几乎像一条逃逸线，回应了很多看似互不关联的事物，并从中抽身而过。但我们知道，世界因这些逃逸线被重构了。

我想以《狐狸》中的一段话结束今天的分享，这是她的最后一本书，结尾落款于2016年8月。在这本书写完后的第二年，她得了癌症，开始和疾病进行漫长而艰难的抗争。这本书以迷宫般的叙事，穿过文学史和女性史的裂隙，创造了一个属于女作家的图腾：

狐狸不属于野兽，不属于我们人类，也不属于神灵。她是一个永恒的偷渡者，一个在世界之间穿梭自如的移民，当逃票被抓住时，就会用尾巴玩球，表演她廉价的小把戏。她目光极为短浅地（啊，狐狸固有的弱点）把观众转瞬即逝的赞叹当成了爱。那是它的光辉岁月。其他的都是恐惧的历史：逃避猎人的子弹，逃避猎狗不停的狂吠；一部迫害、殴打、舔舐伤口、羞辱和孤独的历史，还有一串鸡骨头做的摇铃，那是廉价的安慰。

接下来的一段，杜布拉夫卡写到面前的一位女学生——她还年轻，并不知道自己即将面对的是怎样凶险的生涯：

站在我面前的这个学生脸色苍白，瞪大明亮的眼睛，谁知道呢，也许有一天她会写一本书，也许在书里某个地方，她会加入一段对我的描写。如果是那样的话，我也不介意被描述成一个老妇人，她‘在一个寒冷的夜晚出门，祈求月亮给她光明’，她慢慢走了很长的路，然后从黑暗中的某个地方，出现了很多小狐狸，环绕在她腿边。你瞧，小狐狸越来越多，它们偷偷前行，形成了一个古铜色的皇家列车队，直到火车和老妇人都被黑暗吞没……

我猜想她在写这一段的时候，或许有那么一瞬间，想到了未来的读者。或许，很多年以后，当我们独自暗夜行路，也会有那么一瞬间，会想起这个明亮的夜晚，会想起我们曾环绕在她的身边，聆听过她的故事，但愿那时她留下的故事，能够帮助我们抵御各自身处的黑暗。

张天翼

多读奶制品，强壮大女人

今天我们聊老奶文学，也就是由年长女性书写的虚构和非虚构作品，我特别喜欢这个主题，甚至在心里给老奶文学又取了个昵称，叫“奶制品”，由此类推，在老奶文学里读到特别心爱的句子，叫奶糖。

我还给它想了口号：多读奶制品，强壮大女人。

不过我还没变成老奶，我是老奶的预制菜，少奶，或者，鲜奶。

我想讲一下我生命之初的老奶文学。它来自我姥姥。

我是姥姥带大的。我姥姥是个山东妇女，跟随丈夫到天津定居。我妈是她最小的女儿，她四十多岁才生的。我姥姥的文学有两种，第一种是家族故事，第二种是谚语。

谚语是一种迷你文学。谚语是一个压缩包，把某种智慧和规律打包在里面，转发给后人。起承转合的。当然这种智慧是一种朴素的智慧，就是不一定对的智慧。

我姥姥不识字，但她掌握了特别多的谚语，每听到或者说到一件事，她都能掏出一个谚语，来一个总结陈词。后来我在《金瓶梅》里看到了一句我姥姥经常讲的谚语，就好像她用她的口音和语调，给我念出了那一句谚语。

我姥姥偶尔给我讲二姨故事。二姨两三岁的时候生了很严重的病，医生都说这孩子没希望了，然而把她放在地上，那个地很凉，放了两天，她的退烧了，又活了过来。

《白日尽头》分为五卷，每一卷与下一卷之间，有一段间奏。五卷的主角是同一个女人。

第一卷，她八个月大的时候，在摇篮里窒息而死，成为一个被裹尸布裹住的太轻的包裹。然而在间奏里，是命运的另一个方向，是“如果”，如果母亲或父亲抓了一把雪塞到孩子的衣服里，孩子就能重新开始呼吸。被放在舞台中间的裹尸布动了起来，尸体变回了女婴。

第二卷，这个女婴活下来。成长为少女，她的父母还偶尔提起救了她命的那一把雪。在第一次世界大战后的维也纳，她与家人们忍受困顿的生活，因为恋情无望，委托陌生人枪杀自己。间奏响起，如果的魔杖再次挥动，少女决定不再被爱情束缚，于是她再次活下来，走上文学道路。

第三卷，她成了一位进步作家，与丈夫生活在莫斯科。四十一岁时因“反革命”的罪行被捕，死于劳改营。

第四卷，她以著名作家的身份，迁居柏林，成为备受尊崇的人民艺术家，六十岁时从楼梯上摔下来去世。

最后一卷，她活到了寿则多辱的岁数，被儿子送到养老院。她在黄昏的光线里又看到母亲，母亲建议她用一把雪吓跑死神。她死在九十岁生日的第二天。

读完这本书之后，有一段短暂的时间，我也不太怕死亡了，不管我有没有那一把雪。而且，大家应该知道我开头为什么要讲我姥姥，我读到那个婴儿的死，以及她的死而复生，想到了我的二姨。所以当我读到第一卷，觉得跟埃彭贝克更亲切了。

人的出生，人的死亡，是两个固定的点，一般来说，两个点之间是一条确定的线段。但在《白日尽头》里，这两个点是两只手，生死之间的路径，像一根柔韧的毛线，在两只手的手指之间左右穿插、交叠，就像翻花绳一样，翻出了更多、更丰富的花样。

我现在大概处于这本书的第三卷开头。我已经觉得很幸运，我活过了第一卷和第二卷。赛程过半。如果我还能活过第三卷第四卷，能听完第四卷的间奏，我就会必然成为一个老奶，就像我必将成为一盒灰烬。未来的那个老奶版的张天翼早就在我身体里，与我共存，她是一层层套娃里最里面那一层，是我面对世界的最后一种样子。所以，现在我想要好好养她，让她做好充分准备，这样等到她接管我这具身体，当她手握方向盘、驾驶我的车，她就能不慌不忙，把我们的车开得稳稳当当，驶向终点，那个大电炉子。而且还能尽力欣赏这最后一段的景致。

我当然会恐惧，恐惧一切会消失，一切痕迹都不复存在。

埃彭贝克在《白日尽头》里说：死亡不是一个瞬间，而是一条战线，一条与生命一样长的战线。她又说：当生命所有的库存都用完了，剩下的是留在最底部的东西，那坚不可摧的储备就显现出来。

我很想目睹那一刻。

到时候就会像《白日尽头》的结尾一样，老奶张天翼，她在所有可能性的战役里都打赢了，可以退役了，她的翻花绳游戏结束了，她胜利地变成了一个住在养老院里的老奶，拿着面包往另一个老奶脸上扔，她是最小最里头的套娃，但她反过来装着女婴、女青年、中年妇女，带着她们身上那一块微不足道的历史的碎片，带着个体生命经验与集体伦理规范的永恒张力。

埃彭贝克说：养老院的休息室里充满了未被讲述的故事。而我希望到那一天，我已经把我所有的故事讲完，我已经写完我的老奶文学，我已经先于阿兹海默一步，掏空我自己，然后我就可以坐在养老院里，忘掉自己了。

童末

不沉迷于残忍

一、厄休拉·勒古恩

这本勒古恩的中篇集《寻获与失落》，三年前刚出版时我就读了，那是我第一次读勒古恩，之后才开始慢慢读她的其它作品。

书中收录的是勒古恩在不同人生阶段的中篇作品，作为了解勒古恩的世界的入口，也非常全面。我就不介绍篇目了，只谈谈我作为创作者，从勒古恩的作品中领会到的最重要的两点。

其一，是一种源于人文主义理念的整体观。勒古恩的语言轻盈透明，但又是以扎实准确为前提的。扎实，是因为言之有物。作家在虚构一个非现实的世界时，需要在内心先搭建好整个宇宙，而最终写出来的，却会比事先的准备工作少很多。但准备工作是否到位，是可以被敏感的读者感受到的，包括具体的细节想象力是否真实，是否富于意味。当然，这也是作家的基本功。而且，勒古恩的想象力工作，一直是从现代人身处的社会和人性现实出发的。也因此，提到勒古恩总会有的那些标签——“幻想作家”“科幻作家”，甚至说她是个“青少年的作家”“通俗文学作家”——并不准确，也并不真的重要。

勒古恩对各文明的神话、传说，都有大量吸收，她自幼还有人类学的家学（她的父母是重要的人类学家和博识的思想者），直到晚年，她对乌托邦主义、无政府主义、性别、革命、历史等问题，都在更新着她的想法。勒古恩语言的准确性、风格的敏捷，这些品质所依托的，是对人文思想资源的活用。勒古恩曾在访谈中谈到过她经历的瓶颈期，最长的一次有两年多，她谈到，该如何等待自发的想象，让无意识做工作，而不是作者“硬写”，尤其是小说的开头。这样的一种准备工作，可能是今天已经稀少的人文主义理念的整体观所驱使的，因为勒古恩认为，灵感是综合性的，源于整体的人文知识素养。当你做了如此的准备，写作就不是毛毛糙糙地开始的。

其二，是一种对生灵万物的视角，关注不被传统叙事注意到的人，关注非人类的生灵，关注微弱者的声音。勒古恩阐释过她的“小说的背袋理论（Carrier bag theory of Fiction）”——从远古时期开始，女性讲述故事，就是在编织一个收集、携带、叙说生命之物的包罗万象的背袋。羽毛、地衣、小刀、卵石，在背袋中挨着彼此，摩擦，缠绕，成为故事中的平等元素，这不再是男主角们征服世界、射杀猎物的老套、线性的英雄叙事。她自己描述海恩宇宙中的时间线时也说，那是“吃了LSD的蜘蛛织出的一张网”。勒古恩推进叙事的方法，一般来说是多视角、碎片式和非线性的，在这种讲故事的方式中，故事永远不会结束，而是会引出更多的故事。

这一视角，当然也是女性主义的。不过，勒古恩对性别，对女性主义观念的处理方式，也许会让今天的一些读者觉得平淡、中庸，甚至缺少批判力度。对此，也许可以有另一种理解方式——

勒古恩的几乎所有作品，最被反思的对象，是“二元论”的思维方式。这也是她推崇非二元的道家思想的原因。而男女二元性别结构，是这种二元对立论的体现。在勒古恩眼中，性别问题并非一切社会不平等的根源。

所以，在勒古恩的很多作品中，性别问题一直都是和其它主题融合在一起的。在她的代表作《黑暗的左手》中，格森星人有雌雄同体的生命形态，这与星球的严寒气候、独特的宗教信仰，以及从未发生过大规模战争的历史，一同成为故事的背景和出发点。勒古恩也曾在访谈中透露：一开始，雌雄同体只是一个次要元素。书名“黑暗的左手”，实际上是指，在刻板的二元对立的思维和现实中，弱势一方遭受到的欺凌、剥削和暴力。

小说家是通过小说来思考的，这和大部分哲学家通过理性与逻辑、社会科学学者通过实证来展开思考不同。小说家的“观念”通常是隐含的，不直接说出。小说的“教化”功能，也是通过引导读者设身处地地感受，自然而然地达成的。同时，这也是文学对人性的有限性和矛盾的尊重。因此，把格森星的酷寒气候，人的肉身在其中的体验写得生动可感，与把雌雄同体的视角写得让人信服，是同等重要的。勒古恩自己也说，“……尤其是在严肃的长篇小说中，试图就女权问题表达观点，会让普通读者抓狂。”这也许和今天的状况相反，今天的读者需要摘录观点性的金句，作者不表达观点也许才让读者抓狂。但很可能，这也是文学阅读能力普遍退化的一种表现。

二元对立的思维模式和现实状况——包括性别、种族、贫富差异，有权者与被奴役者的差异，等等，根源于我们人性的缺陷，也让今天的世界陷入更深的困境。有更多的无法结束的苦难被漠视，有更多的弱者正在被舍弃。“时代精神”的主流似乎是疲惫、价值虚无主义、绝望和仇恨。

勒古恩却从未对人性真正失望，这也是她令我惊异和钦佩之处。她一直是一个人文主义者。迷惘消极时，我会读一读勒古恩，也会想起关于她是个“过时”作家的批评。这种批评一直存在，包括对她的“白人女权主义”的批评。但也许这种批评也不算错。记得，勒古恩在《我以文字为业》中也坦陈，最初阅读萨拉马戈的《失明症漫记》时，这个“可怕的故事”，其中的“痛苦和丑陋”，让她恐惧。波拉尼奥的《佩恩先生》，也让她感到一种黑暗尾随其后的威胁。也许，有一些真正残酷和邪恶的事物，是在她的经验之外的，她借助“天真”的力量，不必直面恐惧。反过来想，我们如今却已不敢像勒古恩那样写，是否因为我们已失去了那些“过时”的信念？毕竟，还有哪些我们同时代的写作者，不是虚无的同伴呢？而勒古恩是一位在相信“善”与“真”是艺术的性命之所在方面，不曾动摇的作家，这种不曾动摇，带给了她一种迥异于虚无主义的语言。

二、燕妮·埃彭贝克

第二本我想谈的书，是德语作家燕妮·埃彭贝克的《白日尽头》。去年出版的她的三部作品中，我个人最喜欢这一本，我也在去年年末方所书店的年度新书特别推荐中，推荐了这本小说。

小说的主线，是一个女人在一百年内的五次死去和五次复活。从婴儿期到暮年，从奥匈帝国末期，加利西亚的一个遭受迫害、被迫迁徙的犹太家庭中的“她”，写到东西德统一之后在一所养老院中失忆的“她”。“她”是同一个女人，也是无名的众生。每一次复活，生活依然不无艰辛，仿佛神在考验人，仿佛受苦是一种必然，同时，有一些事物又经受住了一个世纪的剧变：歌德、海涅的诗句，犹太教的教义，这些事物在小说中重复、回旋，带着一语成谶的宿命感，又仿佛预示了最终的超越。就像书中的那句话——“当生命所有的库存都用完了，剩下的是留在最底部的东西：于是，那坚不可摧的储备就显现出来。”

小说中，紧随这一句之后的是：“那坚不可摧的储备，是恐惧。”可见，留在“她”的生命尽头的，并不是自我欺骗式的希望或自我安慰。燕妮·埃彭贝克的作品中，令我印象深刻的地方也在于这一点：她如何在文体、风格之美，与残酷的现实之间，取得如同这句话一样的，一种微妙的平衡。甚至，埃彭贝克就是直接以残酷为前提。这也许是因为，对于经历过德国动荡现代史的燕妮·埃彭贝克来说（我想，对来自前南斯拉夫的杜布拉夫卡·乌格雷西奇也是如此），她们无法再像勒古恩一代和更早的作家一样，与自身抱持的价值和信念之间，有一种安全、顺利的关系。如果是那样，当代写作就有一种风险：也就是，去为某种恒定的价值观和认知框架，填充当代经验。

所以，一方面，像她们这样的作家，既知道自己的文学源头来自哪里，并不会轻易因时代风潮的流变就“取消”它，但是，她们也不会再像“传统的”文学表达那样去写作。就像贯穿整部小说的二十卷《歌德全集》，它在四代女性的手里艰难地保存下来，却终究失传、失落。在旧货商店，“她”的儿子没有认出，这部《歌德全集》是他的家族遗物，承载着他的身世记忆。

关于残酷与美之间的动荡和平衡，我想读一段《白日尽头》中的片断。虽然不是德语原文，但即便在中文中，也依然可以感知到。

片断中所写的这一世，女主人公成长为一名共产主义者，也是剧作家，她从纳粹德国逃到莫斯科，为建设一个更美好的新世界而用笔战斗。后来丈夫失踪，她也被怀疑是托派分子，被逮捕并死于集中营。这是已经死去了的她的最后一段独白：

现在她终于知道她总听到的那个声音是谁了。她在摄氏零下63度再次遇到了他们。没有形体却身处在这样的极寒里是多么舒适。到了夜间，在这个比世界尽头还要遥远的地方，矿石会与矿渣分离，一切没有意义的东西都要被焚烧，燃起熊熊大火，比圣史蒂芬教堂还要高。斑斓绚丽的岩层像地平线一样明亮，这一片光之喷泉，比她从前见过的任何东西都更美。在这荒无人烟的地方，将矿渣燃烧殆尽是何其辉煌，它的美无与伦比。

白天，活着的人要采挖富含矿石的黏土，用翻斗车把它们运走，到了晚上就点燃大火。在这些火焰中，所有死者生前说过的所有句子被烧成灰烬。出于恐惧、出于信念、出于愤怒、出于冷漠、出于爱而说出的句子。你为什么在这儿，她问那个曾说过这句话的人：我们在交流过程中将彼此看得很清。我当时口渴了，他说，就喝了没有烧开的水，死于斑疹伤寒。你呢？她问另一个人，她知道有人一度称他为劣质作家。我冻死了。你呢？要是有人看到我们怎么办？我是饿死的。一句话飞上天空，它不会比曾经说过它的人更重或更轻。你呢？我疯了，直到死后才清醒，他说完大笑起来，在草原上方约二百五十米的高空，他的笑声干涩地连成一片。另一团空气说，我只记得我靠在什么地方，我当时太虚弱，走不动了，有人从我身边经过，看着我的眼睛，那时我还有眼睛。我很高兴，她听到一个女人的声音在说——她听到了，但不是用耳朵听的，正如她看到了，但不是用眼睛看的——我很高兴，她听到那个声音说，没了眼睛我终于不用再流泪，我被捕时，孩子和我脱离了关系，说我是人民公敌，于是我撕破了衬衫，拧成绳索，在门闩上上吊了。

我们在交流过程中将彼此看得很清。

或许应该研究一下灵魂这样到处漂浮所产生的气流强度。也许有一天在这里，在这片荒原的中央也会有鲜花盛开，甚至开出郁金香来，也许有一天，在摄氏零下63度也会有无数蝴蝶存在，就像今天这里没有任何蝴蝶一样真实。现在，她和其他所有死去的人一样，拥有世界上全部的时间来等待其他时间的到来。而那些还活着的人除了碰巧拥有一具身体，并没有其他时间可以支配，他们和死者一起，在这漫漫长夜里能看到的唯一色彩，就是这些火焰。

关于集中营，关于集体性的死亡和苦难，从上世纪后半叶开始就有了非常多的文学作品。把《白日尽头》的这一段，放在这些作品的序列中去看，能看到燕妮·埃彭贝克在古典文学、经典现代主义的传统之后（从歌德至保罗·策兰），如何致力于发掘出新的写法，保持文学所关注的内核，不回避，却也不凝重，情感是中性和低温的。

逃离了纳粹集中营，最后的结局仿佛仍相差无几。亡者眼中的最后图像，那焚毁生命和意义的火焰，像一种视网膜上的残像，也留在读者心底。它既恐怖，又执拗地保持着一种对未来的最低渴望：没有了肉体的灵魂仍在等待着蝴蝶和郁金香。

我永远不会忘记第一次读到书的结尾处，90岁的“她”在去世的几个小时前，告诉儿子的那句话：“我强行将一个世纪抱在了怀里。”即便“那坚不可摧的储备是恐惧”，她最终说出口的句子，却并不是“一个世纪强行将我抱在了怀里”。为什么？即便她知道，自己最终抱住的，只是她的恐惧——对遗忘和消失、对她自己的死亡的恐惧，只是在最终的那片虚空中的失落，她却仍然要做出这个主动的伸手去抱的动作。这是人最终不会被历史和恐惧战胜的一种主动吗？

“写作的艺术”，也是这种主动的表现吗？“写作的艺术”，是否也是制衡作家与残忍现实之间的关系的一种永恒技艺？作家是否可以直视残酷，又不沉迷于残忍？“写作的艺术”不仅是对残忍的制衡，在今天，好像所有的艺术都着重于残忍和暴力，残忍成为现代文化的重要标志，艺术和文学似乎成为了残忍景观的婢女；另一方面，“写作的艺术”也是对创作者的制衡，因为创作者会在个人快感原则的乌托邦中成为残忍现实的一部分。

这种制衡，也是那个拥抱的动作吗？对于我来说，这是一个尤其来自燕妮·埃彭贝克的问题。

我就分享到这里，谢谢大家。

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鸟鸟

放下标准，追求数量，我们需要更多的女性写作

大家好，我是鸟鸟。

很荣幸能听到前面各位老师的分享。我在答应这个活动的时候，我先入为主地以为这是一个那种大家并排坐在一起，然后说“啊老师提的这一点我也深有共鸣”的那种水水的活动，我没有想到这么硬核，所以我可能现准备了一些不成熟的想法，然后可能大部分时候会给大家分享一下我喜欢的书里的段落。

其实相比“老奶文学”，我自己更偏好“太奶文学”。就是如果大家知道的话，“太奶文学”是以奥康纳为代表的。就是她的几乎每一个小说，都会有至少一个主人公见ta的太奶。她的小说故事非常的残酷，就总是有人死掉。

今天“老奶文学”我也觉得非常开心，因为在我人生中非常痛苦的时候，我觉得有时候看同代人写的东西已经有点不能帮助到我了，因为我只能找到共鸣，然后大家都很迷茫。但是看一些老人写的东西，就会感受到那种格外的鼓舞和力量。我会感觉如果这个老奶奶在这么艰苦的情况下也能活下去，那我应该也可以。

其实我是有一点怕聊书的，因为我很难看完一整本书。我经常看这本书还没看完，然后就已经在想看下一本了。我就是那种ADHD型读者，就是童末老师说的“已经退化了的读者”。所以每次别人聊到哪本书，就会很尴尬。我不能说这本书我看过了，因为这不诚实；我也不能说这本书我没看过，因为显得很没有文化。我就只能说这本书我看过一半，就显得我这个人既没有耐心，又没有文化。

但是我想今天是“读者日”，水平有限的读者也是读者，所以我就来了。

今天想聊的这本杜布拉夫卡的《无条件投降博物馆》，其实从结构上来说确实读起来比较轻松，因为它本身就是碎片化的，一小段一小段，然后你闲下来就看两段，这两段本身也是完整的，就不用拿起来再回忆之前看到哪儿了。这种碎片像记忆本身一样鲜活，细节也并不因为结构松散而失去美感。

我之前也看过杜布拉夫卡的另一本《疼痛部》，也是看过一半。讲的是她在自己国土之外的语言学校当教师，研究一门在不断分裂和消失的语言。她写对自己熟知的语言环境的消失所感受到的失落感，我不知道为什么也特别觉得感同身受。她特别强调语言的重要性，她把语言本身当成主角来写，她观察语言本身，我也非常喜欢。我也很喜欢她的哀伤。我有一个远房的亲戚，一个女性的老人，她非常聪明，有智慧，有学识，她平时日常的生活就是把她的孙女带得特别好，但是突然有一天她就生病了，脑溢血，然后就失去了语言功能。就是她的脑子里仍然有思维，但她无法传达出来了，她就每天以泪洗面。其实在听到这个故事之前，我没有想到语言有这么重要的作用，但现在我觉得我们每个人都有义务运用好自己所能掌握的语言。

《无条件投降博物馆》的第一章，从标题开始就很吸引我，因为标题就是《我累了》。这章的每段话都有序号，你能知道自己看了多少段，所以看得人非常有成就感。下面我为大家念两段我喜欢的段落。有能力的读者自己文本解读一下。

坊间有个关于战犯拉特科·姆拉迪奇的故事，此人曾占据周边小山，一连数月轰炸萨拉热窝。有一回他看到下一批轰炸点中，有栋房子是他认识的一个人的，于是将军给这人打了个电话，通知他在五分钟内收拾好他的相册，因为他的房子马上就要被轰炸了。凶手说的相册指的是家庭相册，这位已连续摧城数月的将军，很清楚要如何销毁记忆，正因如此，他才会慷慨地打给打电话给这位熟人，将追忆的特权赐予他的生命。赤裸裸的生命，几张家庭照片，仅此而已。

我对这段印象比较深刻的是，我意识到一些有权力的人在法外开恩的时候，会显得格外恶毒。下一段：

照片将无边无际、难以驾驭的世界微缩成小小的矩形，照片是我们衡量世界的尺度，照片也是一种记忆。记忆的先决条件是将世界微缩成小小的矩形，而将这些小小的矩形整理成册，本质上是一种书写自传的方法，相比于专业主义的艺术创作，业余主义的优势或者说不同之处在于它带有一种若隐若现的痛楚，一种只有业余艺术作品才能触及并传递给观众或者读者的痛楚。技艺精湛的所有艺术品鲜有能触及这种痛楚的例子，这种痛楚是保留给业余艺术创作者的猎物，只有他们才有机会在无意中触及它。相册的整理与自传的编写，都是本着对主体的尊重来进行的，指导相册整理与自传编写的手属于一位怀旧的天使，使用它沉重伤感的翅膀，扫清了一切反讽的恶意。这就是为什么很少有致力于搞笑的相册、致力于揭丑的照片，与致力于自嘲的自传。

我觉得这段我比较有感触的是，记录自己的生活很重要，因为人的记忆很不可靠，容易消逝。而一旦你自己不记，就总有人替你乱记。而且写下来也很重要，因为即便你碰巧幸运地记性很好，老了还能把年轻的故事讲给别人听，年轻人也一点也不愿意听。但如果你写下来出书，卖得很好，你的后代就会争相阅读，并等着继承版权。

最后，我想结束一下我的分享，就是回答“我们需要什么样的女性写作”。我觉得对我来说，不拘泥于形式的、粗俗的、野蛮的、稚嫩的、松散的、简单的、愚蠢的、令人昏昏欲睡的、没有答案的、模棱两可的、有待进步的，我们都需要。简而言之，我们需要放下标准，追求数量，我们需要更多的女性写作。

谢谢大家。

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