奥斯曼细密画中的后宫

宫廷工作室及其作品

奥斯曼细密画是一种用作书籍插图的单页画，以色彩鲜艳、笔法精细而闻名于世。这种画由成立于苏莱曼一世时期的宫廷工作室制作，工作室的成员包括伊斯兰世界最有才华的画师、制图师、书法匠、书籍装帧师。这个美术工作室可能就在皇宫外面，如果有特殊项目，托普卡帕宫第一庭院还会增设一个临时工作室。在这里，这个美术“梦之队”辛勤地制作着各种作品（包括文学作品和历史著作）的抄本，他们的工作包括抄写、画插图、装帧。

与奥斯曼敌对的什叶派萨非帝国也有自己的宫廷工作室，该工作室以制作中世纪波斯文学经典的泥金装饰手抄本而闻名。而奥斯曼帝国的宫廷工作室制作的多为编年史和宗教史的插图本。穆拉德三世统治时期，奥斯曼宫廷工作室制作了多部同时代及晚近时代的奥斯曼编年史，其中有几部是宫廷史官(şehnameci）赛义德·洛克曼（Seyyid Lokman）的著作，在这些年里，他似乎监督了宫廷中泥金装饰手抄本的制作生产。许多这些作品的首席插画师都是纳卡什·欧斯曼（Nakkaş Osman，即“插画师欧斯曼”），他是一位传奇人物，在穆拉德三世统治时期长期担任宫廷工作室的主管。

另外，他也是《苏莱曼记》（Süleymanname）和一部《列王纪》（Shahname）的主要细密画插画作者——前者是苏莱曼一世的官方史传，成书于穆拉德三世统治时期，而后者是一部翻译成奥斯曼土耳其语的泥金装饰手抄本，塞利姆二世加冕时，萨非王朝的君主塔赫玛斯普将浩繁的《列王纪》原著献给了塞利姆。

《苏莱曼记》中出现了不少宫廷宦官的身影，但他们全都是托普卡帕宫第三庭院的吉庆门白人宦官。（至于画中的他们是否代表特定的人物，这很难确定。）这其实不足为怪，因为在苏莱曼登基之前以及在位期间，吉庆门宦官的势力相当强大。相较之下，这部著作没有描绘任何一名非洲籍后宫宦官。

哈比沙·穆罕默德阿迦

记载穆拉德三世统治的奥斯曼史书对后宫宦官有更多刻画，这主要是由于穆拉德的后宫总管太监哈比沙·穆罕默德阿迦积极委托制作这类史书的泥金装饰手抄本。因此，他处于一个独特的位置，能够影响奥斯曼帝国以及为帝国效力的那些人的（文字和图画）形象。

埃米内·费特瓦奇令人信服地指出，哈比沙·穆罕默德委托绘制的每一幅重要画作都是为了彰显苏丹的权威或帝国的身份，同时也有助于界定后宫总管太监的地位。因此，成书于1583年的《史粹》（Zübdetü’t-tevarih）将奥斯曼苏丹与亚伯拉罕诸教的先知联系了起来，从而将奥斯曼描绘成一个神授的帝国（此书是赛义德·洛克曼写的一部通史，其中的细密画由纳卡什·欧斯曼创作）。为了纪念1582年穆罕默德三世（穆拉德三世的儿子和接班人）的割礼，诗人尹提扎米（Intizami）写了《节庆之书》（Surname），此书描绘了奥斯曼宫廷的等级，其中后宫总管太监的品级比以往都要高。同时，此书强调了奥斯曼帝国的连续性以及它对先知穆罕默德的传统的遵守。另外，这部作品反复描绘了工艺协会成员在伊斯坦布尔赛马场游行并接受苏丹的赠予的场景，从而凸显了苏丹的富有和慷慨。《征服占贾的战利品》（Kitab-i Gencine-i Feth-i Gence）一书则对哈比沙·穆罕默德的门徒费尔哈德帕夏征服阿塞拜疆的占贾表示了庆贺，巩固了哈比沙作为“维齐尔任命者”的名声，同时也让我们得以一窥穆拉德三世宫廷中互相较量的各个派系。

《万王之王》(Şahanşahname）是哈比沙·穆罕默德最早委托创作的一部作品，成书于1581年，作者是洛克曼。之所以特别提到此书，是因为作者对这位宦官作了非同一般的描写。费特瓦奇认为，在该书记载的穆拉德三世的统治史中，哈比沙·穆罕默德阿迦象征着正义的胜利以及奥斯曼皇权在面临政治危机和不确定因素时的坚韧品质。这部作品中有一组细密画描绘了1579年刺杀索库鲁·穆罕默德帕夏（也就是我们在第4章讲过的那位权势非凡的大维齐尔）的场景。这组细密画的中心人物正是哈比沙·穆罕默德，他并非索库鲁的侍从，而是穆拉德三世之母的恩庇网中的一员——索库鲁和这位皇太后是敌对的两派。

这样看来，《万王之王》对哈比沙的描绘似乎就有点奇怪了。在一幅画中，皮肤呈棕灰色的哈比沙·穆罕默德被描绘成这样一个英雄：索库鲁被刺伤后，他骑着马冲进来控制局势（图1）。此外，其他画还分别表现了如下场景：哈比沙在马背上看望负伤的索库鲁，观察临终卧床的索库鲁，将索库鲁的死讯告知穆拉德三世，下令逮捕刺客。在这几页画中，他几乎都位于画面中央，只有苏丹所处的位置比他显要。但他显然是苏丹权威和帝国连续性的化身。他不是索库鲁的党徒，但正是他结束了此次可怕的事件。

图1 哈比沙·穆罕默德阿迦

毕竟，这部书写的是奥斯曼苏丹（“万王之王”），而不是苏丹的大维齐尔。值得一提的是，书中的这组插画之前有一幅双页插画描绘了未来的穆罕默德三世会见一名维齐尔的场景，画中还有至少17名品级较低的非洲籍后宫宦官。这似乎是在暗示，后宫的影响力将会延续到穆罕默德三世在位期间，无论索库鲁是否在世。

虽然其他编年史中的插画中也有哈比沙·穆罕默德阿迦的身影（其中既有受他委托的作品，也有并非他委托的作品），但数量少得多，而且他在大部分插画中显然只是个配角。就拿《节庆之书》来说——这是穆拉德三世统治时期最有名的手抄本之一——书中有许多插画描绘穆拉德在宫殿阳台上检阅穿过赛马场的伊斯坦布尔工艺协会成员的场景（宫殿的原主人是苏莱曼的大维齐尔易卜拉欣帕夏），可是这些画中都没有哈比沙·穆罕默德。他只出现在手抄本的最后一页，在这页插画中，他和颇有权势的侏儒宦官泽雷克（Zeyrek）阿迦在画作中央并排坐着，接见《节庆之书》的作者尹提扎米。然而，这幅画传达了一句并不算太隐晦的潜台词：这两名宦官是《节庆之书》的负责人，正是他们向穆拉德求情，才让这位没什么名气的诗人有机会得到创作此书的委托。11哈比沙·穆罕默德是这幅画中最大的人物，他和尹提扎米两人各拿着一本装订精美的书——很可能就是《节庆之书》——这仿佛是为了强调哈比沙与此书的关系。

哈比沙·穆罕默德阿迦委托创作泥金装饰手抄本，其实与他委托修建建筑物的策略如出一辙：这些手抄本同样传达了有关奥斯曼帝国主权的具体信息，以及他个人的职责。总的来看，他委托的书籍和建筑塑造了一个强大的逊尼派伊斯兰帝国的这样一种形象：它正在以胜利者的姿态扩张，同时又管理得当，是一个正义的国度。同时，后宫总管太监扶持着这个帝国，甚至亲自出面填补权力空白（比如在索库鲁遭到刺杀后出现的权力空白），让帝国得以完成它的使命。

17世纪

在哈比沙·穆罕默德阿迦委托创作了这一系列著作之后，泥金装饰宫廷编年史的制作虽然并未完全停止，但其数量陡然下降。紧随穆拉德三世之后的几位继任者委托创作的插画史书都没有以前多，不过他们委托创作了题材多样的文集、画集和论著。17世纪的普遍危机无疑是导致编年史制作数量下降的原因之一，因为此次危机将资源从宫廷转移到了奥斯曼帝国的多边军事行动上，抵抗杰拉里叛乱分子便是其中一项行动。在这一时期，奥斯曼帝国一方面被杰拉里叛军侵扰，以至于进入危急存亡之秋，另一方面又缺少成年的皇子，因此，奢华的节庆书籍就显得尤为浪费、无足轻重。

在这样的局势下，穆拉德的几位继任者还委托创作了不少作品，而且其中的插画都描绘了后宫总管太监，这已经很不容易了。不过，权势显赫的朝觐者穆斯塔法阿迦也对泥金装饰手抄本感兴趣，而且赞助了几名宫廷画师，其中一名画师为艾哈迈德一世创作了一本画集，画集中有朝觐者穆斯塔法阿迦出现在苏丹旁边的场景。

在伊朗民族史诗《列王纪》的一个土耳其语译本中，朝觐者穆斯塔法阿迦的身影更为引人注目。该译本由穆斯塔法委托诗人迈赫迪（Mehdi）翻译，当时在位的苏丹是结局悲惨的奥斯曼二世（艾哈迈德的儿子和接班人）。在这本书的双页卷首插画中，朝觐者穆斯塔法阿迦将此书进献给皇位上的苏丹（图2）。画面的布局非同一般：奥斯曼二世的皇位将画面空间垂直分为两部分：左侧是第三庭院的白人宦官和苏丹私人寝宫的主要官员，而右侧是非洲籍后宫宦官。这一场景形象地表现出后宫与第三庭院的空间划分，同时描绘出苏丹被夹在两者之间的状态，虽然说他的皇位稳居画面中的“后宫”一侧。尤为引人注目的是画师对后宫宦官的个性化描绘：朝觐者穆斯塔法阿迦五官清秀，皮肤呈浅灰色，而他那位手持念珠的助手则比他壮实许多，皮肤的颜色也更深。其他普通后宫宦官的皮肤颜色各异，有的是浅褐色，有的是浅灰色，还有的是炭灰色，他们的面部特征也各不相同，其中有几个宦官以侧面轮廓出现在画中。相比之下，第三庭院的宦官——除吉庆门总管太监以外——基本上是一个没什么差异的群体，他们都面向前方。还有一个特征本身不太显著，但也很能说明问题，那便是朝觐者穆斯塔法阿迦在画中的位置：他只略低于苏丹，与苏丹私人寝宫的官员处于同一条水平线上，而且显然高于吉庆门总管太监。

图2 奥斯曼二世与后宫宦官和第三庭院宦官

苏莱曼阿迦是朝觐者穆斯塔法阿迦的门徒及接班人，宫廷诗人纳迪里（Nadiri）在一部叙述奥斯曼二世征讨霍京的作品中，对苏莱曼多有描绘：在此次以惨败告终的军事行动中，这名身材高大、炭灰色皮肤的宦官总是站在苏丹左边，或骑马跟在苏丹左侧；帝国理事会决定征讨霍京时，苏莱曼也在场，站在大穆夫提及其他宗教官员身后。他所处的位置体现了他的重要地位，而编年史作者易卜拉欣·佩切维（Ibrahim Peçevi）也提到，苏莱曼阿迦与苏丹过从甚密。苏莱曼在这一系列插画中处于中心地位，这不禁让人联想到《万王之王》对哈比沙·穆罕默德阿迦的英雄式刻画。

到17世纪末，负责赞颂并简要总结苏丹统治生涯的宫廷诗人(şehnameci）——纳迪里就是其中一位——被官方的宫廷史学家（vak‘anüvis）取代，宫廷史学家需要负责撰写奥斯曼帝国的编年史。编年体史书（无论是官方正史还是其他）大量涌现于17世纪后半叶及18世纪初，它们通常对特定事件有极为细致的描述，还会列出长串的行政官职人员更替名单。与宫廷诗人的作品相比，这些以文本为中心的编年史很少会采用系列插画［比如说，我们很难想象描绘一名卡迪接替另一名卡迪的色彩斑斓的双页细密画会出现在这些史书中］。与此同时，单页绘画开始流行起来，不仅流行于宫廷之中，就连日益壮大的纳税商人阶级和其他拥有可支配收入的臣民也开始喜欢上这种画作。一个名叫莱福尼（Levni）的宫廷画师的毕生画作大部分都是此类作品，见于1720年的《节庆之书》和两本奥斯曼苏丹的肖像书，而在此之前的穆拉德三世和穆罕默德三世统治时期，纳卡什·欧斯曼和他的工作室曾制作过多部泥金装饰编年史。

但这并不是说，16世纪80年代到18世纪20年代期间，皇家没有举行过大型庆典，也不是说后宫总管太监没有参与到这些庆典中。1612年的一次庆祝大维齐尔纳苏赫帕夏与艾哈迈德一世之女订婚的游行（编年史作者托普切拉·卡提比对此有记述），以及两年后的第二次游行，这次是为了护送新郎到托普卡帕宫后宫。1614年的埃迪尔内也有一次类似的游行。苏丹的女儿或姐妹出嫁时，肯定都会按惯例举行这种游行活动。

优素福阿迦主持过穆罕默德四世的两个儿子的割礼纪念活动，活动时间长达两周，之后又为这位苏丹的女儿主持了长达18天的婚礼庆典。阿卜迪埃芬迪是一名宫廷诗人，此前当过优素福阿迦的抄写员，他也为割礼纪念活动创作了一部《节庆之书》，但似乎没有与这部作品相关的细密画（至少现存文献中没有）。实际上，据我所知，就连优素福阿迦的画像也未存于世。和1588年的那部同名著作一样，这部《节庆之书》的作者似乎也是由总管太监亲自挑选的，他甚至有可能是总管太监的门徒。

1720年版《节庆之书》

1720年秋，艾哈迈德三世让他的四个儿子（2-10岁不等）接受割礼，为此，帝都举行了为期两周的庆祝活动。和1675年的割礼庆祝活动一样，此次庆典也与婚礼有联系：在皇子行割礼之前，已故的穆斯塔法二世的两个女儿已经出嫁。和1582年的割礼庆祝活动一样，1720年的这次庆典也被记录在一部带有精美插图的《节庆之书》中，该书有意模仿了前一本同名著作。书中的细密画由宫廷画师莱福尼创作，文字部分基本上是对割礼庆祝活动的描写，其作者是赛义德·维比，他是一名诗人，也是乌理玛委员会成员，后来在好几个重要的地方城市做过法官。维比的文字满溢着对大维齐尔达马特·易卜拉欣帕夏的赞美。实际上，他能得到这个委托任务，似乎要归功于大维齐尔和苏丹，而不是当时的后宫总管太监朝觐者贝希尔。

和1588年的《节庆之书》相比，1720年的这个版本使用的色彩组合更柔和一些，而且采用了透视画法，尤其是在描绘游行的画作中。埃辛·阿特指出，与1588年的那部作品不同，1720年这个版本中的苏丹并未置身于庆祝活动之外（没有在易卜拉欣帕夏的宫殿阳台上远远观望），虽然说他在许多插画中都被描绘成一个静立的“观看者”。此外，这些插画中的苏丹基本上都不是孤身一人，有不少官员——比如达马特·易卜拉欣帕夏和他的助理官员穆罕默德帕夏（头衔为kethüdabey）——和他一起扮演“观看者”的角色。三位参与活动的皇子和伺候他们的几名后宫宦官经常站在苏丹的身旁，而在1588年版《节庆之书》的插画中，苏丹的身旁通常只有三人：两名执剑侍从以及穆罕默德皇子。

朝觐者贝希尔和宫廷画师莱福尼的关系，也许比他和编年史作者维比的关系更近一些。他甚至可能像哈比沙·穆罕默德一样担任过宫廷工作室的主管。倘若如此，那他应该相当了解莱福尼。也许正因如此，比起维比的文字，莱福尼的插画对贝希尔的描绘更多：维比的文字仅有四次提到了贝希尔，而且只有一次提到了他的名字。相比之下，在莱福尼的细密画中，有九幅都有贝希尔的身影（其他后宫宦官总共出现在24幅细密画中）。1588年版《节庆之书》的情况则与此相反：在此书中，只有最后一页的细密画描绘了哈比沙·穆罕默德阿迦，而开头的文字却多次提到了他。

朝觐者贝希尔在与割礼直接相关的仪式的插图中（莱福尼所绘）得到了非常突出的描绘，割礼开始的时间是在正式庆祝活动结束一周之后。在“割礼游行”这幅插画中，贝希尔和吉庆门宦官并排骑着马，后面跟着一小队宫廷官员（图3）——这幅画描绘的是将皇子送回托普卡帕宫接受手术的场景，回到宫中后，大维齐尔向苏丹鞠躬——这是在向苏丹征求开始手术的许可，贝希尔则在一边旁观。在这些细密画中，贝希尔要么位于画面中心，要么位于画面的前景，这表明他是其中最重要的人物。这绝对是一种恰当的画法，毕竟贝希尔要负责指导皇子们的学习、监督手下的后宫宦官们，这些宦官也要每天伺候皇子（《节庆之书》中也有很多插画描绘了这些宦官）。

图3 游行队伍中的朝觐者贝希尔与吉庆门总管太监

维比笔下的贝希尔与莱福尼的细密画中的贝希尔之间甚至存在显著差异。在一页画中（图4），贝希尔将达马特·易卜拉欣帕夏的礼物进献给苏丹，当时，苏丹坐在帐篷中，身边围着自己的三个儿子和伺候这三个儿子的非洲籍后宫宦官（他共有四子，但小儿子当时只有两岁，因此未参加庆祝活动）。可以看到，贝希尔阿迦处在这幅画的正中。维比也记载了向苏丹进献大维齐尔的礼物一事，却没有提进献这些礼物的人是贝希尔阿迦。

图4 朝觐者贝希尔将大维齐尔的礼物进献给艾哈迈德三世

本书的封面图翻印自这部《节庆之书》的最后一幅插图，在这幅图中，贝希尔阿迦带领三位皇子经过皇宫第三庭院中的新图书馆，来到第四庭院中的割礼室。他就在画面的前方，跟在后面的是达马特·易卜拉欣帕夏（身着白衣）和另一位维齐尔，这两人搀着十岁的苏莱曼皇子。可是，维比却写道，达马特·易卜拉欣扶着苏莱曼的右臂，总管太监贝希尔搀着他的左臂，另外两位皇子由其余四名维齐尔带领。简而言之，在维比对割礼庆祝活动的描写中，贝希尔阿迦处于边缘位置，而毫不夸张地说，莱福尼将贝希尔从边缘拉到了前方和中心。

对宦官的体貌

描绘如果将莱福尼在《节庆之书》中对朝觐者贝希尔及其手下的后宫宦官的体貌刻画，与别的画师对哈比沙·穆罕默德及其他后宫宦官的体貌刻画相比较（如上文所述，哈比沙偶尔会和其他后宫宦官一同出现在16世纪晚期手抄本的插画中），我们就会发现，东非宦官的面部特征和肤色的传统画法在穆拉德三世和艾哈迈德三世统治时期之间发生了变化。在早期的作品中，后宫宦官的脸基本上是一个样子，和其他宫廷人员没什么差别。画师仅仅是用一层颜料（通常是淡蓝色）来体现哈比沙·穆罕默德与其他后宫宦官的非洲人特征。只有《万王之王》用了不同的颜色来描绘总管太监的皮肤（淡灰褐色）和普通后宫宦官的皮肤（黑褐色）。这也许正符合《万王之王》不同寻常的特点：这部作品意在赞颂哈比沙·穆罕默德，将他描绘成与普通后宫宦官不同的一类人。

在17世纪的头几十年里，对宦官的描绘渐渐变得更多样（尽管并不一定写实）。艾哈迈德一世画集之中的朝觐者穆斯塔法，与纳卡什·欧斯曼在16世纪80年代画的一众宦官并没有太大差别，可是，在迈赫迪为奥斯曼二世翻译的《列王纪》的插画中，穆斯塔法及其助手都有了独特的体貌特征和肤色。同时，《列王纪》中的普通宦官的肤色也不尽相同，虽然说他们的面部特征区别不大。

另外，在由莱福尼绘制插画的1720年版《节庆之书》中，后宫宦官的皮肤是深褐色，类似于咖啡豆的颜色，个别宦官的皮肤呈灰褐色。此外，莱福尼或其助手似乎想要表现出东非阉人的独特之处：后宫宦官的鼻子和脸颊画得比较宽，这种特征是由缺乏睾丸素引起的。当然，这只不过是对宦官画像的主观印象，据此推定画师的动机是非常不可靠的。不过，在莱福尼的画作中，后宫宦官的特征确实与其他人——包括来自非洲以外地区的人，尤其是未去势的人——有显著区别。总体而言，在由莱福尼负责插画的《节庆之书》中，基本上所有人物（甚至还包括许多动物）的面部特征都更具个性，这一点是16世纪末甚至17世纪初的作品所不能及的。这也许体现了欧洲绘画以及莫卧儿宫廷肖像画的影响。

总的来看，这些插画的区别体现出画师逐渐转向描绘非洲籍后宫宦官（乃至所有宫廷人员）多样的体貌特征。不过，这可能也表明，随着时间的推移，宫廷画师对非洲籍后宫宦官愈发熟悉。毕竟，在穆拉德三世统治时期，非洲宦官才刚刚在托普卡帕宫中站稳脚跟，虽然说他们的人数比后来还要多。穆拉德即位之初，吉庆门阿迦仍然是苏丹家庭的总管，因此，非洲籍后宫宦官尽管数量庞大，但他们当时在宫廷周边受到的关注应该还不如18世纪初。此外，正如第7章所述，到18世纪初，奥斯曼皇室在托普卡帕宫外的半公共空间举行的重大庆祝活动越来越多，因此，伊斯坦布尔不断壮大的中产阶级可以亲眼看到苏丹、皇子、皇室女子身边的大量非洲宦官，并熟悉这些宦官的整体面貌。

至于用来描绘东非宦官肤色的颜料颜色的变化，很有可能只是因为获取某些颜料的难度越来越低或越来越高。这一变化也可能是由于16世纪80年代到18世纪20年代期间，画师采用的色彩组合发生了改变，或者说是绘画传统发生了改变。不过，如果我们上文的假设成立的话，也就是说，如果宫廷画师的确对非洲宦官愈发熟悉的话，那么这种颜色变化可能是由于画师想要更准确地描绘宦官的肤色，这也符合画作中人物的面部特征变得更具个性的趋势。我们注意到，在描绘不是来自非洲的人物时，莱福尼通常采用同一类灰白色（纳卡什·欧斯曼和其他同时代的画师用的也是这种颜色），不过，为了表现这些人物肤色的细微差异，他有时候会使用桃红色、黄色、棕褐色、灰色，这种做法在16世纪的细密画中很少见。总的来看，后来的画作因此显得更为真实。

宦官的搭配和位置

除了宫廷工作室制作的这些华丽的手抄本，奥斯曼画师创作的描绘后宫宦官的画作存量很少。实际上，我只想得到一幅画：一部阿拉伯语动物寓言中的插画。该书名为《听学者讲寓言》，又名《鲁格曼寓言集》，成书于17世纪的埃及或叙利亚。书中的这幅插画画的是两名年轻的宦官用弓箭狩猎一头雄鹿。29其中一名宦官是黑人，另一名是白人，两人都身穿短袍：黑人宦官的袍子为橘黄色，白人宦官的袍子为紫色。有意思的是，两人都戴着小小的金头饰，类似于欧式王冠。配图文字并未说明他们是谁，也没说为什么要把他们画成颜色互补的一对人物，而是讲了一则有名的寓言：一头雄鹿瞧不起自己的细腿，却对自己雄伟的鹿角引以为傲，结果就在他试图逃离猎人追捕的时候，因为鹿角被灌木缠住而无法脱身。画中的两名宦官扮演的就是寓言中的猎人：黑人宦官抓住雄鹿的细腿，同时白人宦官举弓瞄准猎物。

不过，黑白两名宦官搭配的图像在观察奥斯曼宫廷生活的奥斯曼画师和欧洲画师当中显然非常流行。16世纪末的佛兰德斯画师兰伯特·德沃斯（Lambert DeVos）曾创作过一本关于奥斯曼服饰的书，书中的一幅彩色画中也画了一对骑着马的黑白宦官，他们分别是吉庆门阿迦和首席司库（图5）。托普切拉·卡提比记述了前文提到的1612年的那次订婚游行，在他的记述中，伟大的朝觐者穆斯塔法阿迦与吉庆门总管太监并排骑着马。一个多世纪后，莱福尼描绘了朝觐者贝希尔和吉庆门总管太监带领“割礼游行队伍”的场景，队伍陪着皇子们从奥克梅丹来到托普卡帕宫行割礼。和寓言集中的那幅画一样，莱福尼这幅画中的两名宦官在颜色上也是互补的：朝觐者贝希尔身穿一件深红色无袖外套，而吉庆门总管太监的无袖外套则为深绿色，两人的外套边缘都衬有黑色皮毛，里面都穿了白色的卡夫坦长衫。如果说这种互补的色彩搭配最初是用来表现后宫与第三庭院的分野——这种分野自然而然地将黑人宦官与后宫、白人宦官与第三庭院联系起来——但在后宫的影响力超过第三庭院，二者之间的关系从对抗变成合作之后，这种搭配仍然存续了很长时间。

图5 两名宫廷宦官

最后说一下总管太监在这些画中的位置。在许多例子中，哈比沙·穆罕默德和朝觐者贝希尔都占据了画面的前方或中心。最为引人瞩目的例子莫过于《万王之王》中的那幅画，它将哈比沙·穆罕默德刻画成在索库鲁·穆罕默德遇刺后拯救帝国的英雄。在《节庆之书》的末页，哈比沙·穆罕默德也出现在了画面中央，和泽雷克一同接见该书的作者。在描绘朝觐者贝希尔带领三位皇子和六名维齐尔穿过托普卡帕宫第三庭院的那幅画中，贝希尔阿迦紧贴画框。不过，如果苏丹和总管太监同时出现在一幅画中，后者就不太可能占据画面的前方或中心了。在这种情况下，总管太监基本上处于从属地位，但即便如此，他也不仅仅是一个从属人物，而是发挥着他常见的作用：在苏丹的私人空间和由更庞大的一群宫廷官员组成的公共空间之间划定界限。比如说，在1584年的《技艺之书》（Hünername）中，有一幅托普卡帕宫的双页平面图，在图的一角，哈比沙·穆罕默德与穆拉德三世单独出现在后宫外。哈比沙背对着后宫，其实是在把穆拉德和这个通常只限宫中女子居住的空间分隔开来（虽然说穆拉德有时候也住在后宫）。

至于朝觐者贝希尔阿迦，在《节庆之书》的那幅细密画中，他虽然位于画面中心，正在向艾哈迈德三世进献大维齐尔的礼物，但他是站在苏丹的帐篷的边缘，位于苏丹的下方，将苏丹和手持礼物的一队戟兵分隔开来。在倒数第二页的插画中，他再次起到了分隔不同群体的作用：他的一侧是苏丹和正在向苏丹征求开始割礼许可的大维齐尔，而另一侧是大维齐尔手下的诸位维齐尔以及令人敬畏的戟兵。甚至在描述他把三位皇子带向割礼室的那幅非凡画作中，紧贴画框的他也相当于一个“分隔者”：他将第三庭院和假想观察者所处的空间分隔开来。至于品级较低的后宫宦官（1720年的《节庆之书》中有不少细密画都描绘了他们），他们总是站在苏丹或皇子的后面，形成了一道象征性的屏障，将苏丹/皇子与宫中其他人隔开，也可以说是将苏丹/皇子与画中未见的公共空间隔开。

还需要注意的一点是，哈比沙·穆罕默德和朝觐者贝希尔的身影出现在了许多插画手抄本的末尾，这似乎不只是巧合。出现在这个位置的后宫总管太监相当于一种“封印”，标志着书中描述的正式活动到此结束，更进一步说，也标志着纪念这些活动的作品到此结束。因此，从某些方面来看，总管太监——至少是画中的总管太监——充当着一种边界，边界的一侧是书中的世界，其中包含着文字和图画描绘的各种事件，另一侧则是产生这些事件的现实世界。

（本文摘自简·海瑟薇著《奥斯曼的宦官：从非洲奴隶到权力掮客》，张英杰译，广东人民出版社，2025年4月。澎湃新闻经授权发布，原文注释从略。）

来源：简·海瑟薇