女顶流的消失，静悄悄

五月底，第78届戛纳国际电影节落幕，中国导演毕赣凭《狂野时代》斩获主竞赛单元特别奖，这是华语电影自侯孝贤2015年《刺客聂隐娘》以来再度在戛纳获奖。

影片中，男主角易烊千玺表现抢眼，而舒淇所扮演的角色则更具隐喻意味，她如同电影幕后的隐秘之眼，构建出整部片梦幻迷离的情绪和结构。

微博博主“奇爱博士”指出，这一设定或是在致敬“中国第一位女导演”谢采贞，一位曾执掌镜头却被历史彻底忽视的女性影人。这是对女性掌握书写权力的诗意回应，也是对电影诞生130周年的温柔凝视。

谢采贞并非孤例。在影史的长河中，太多女性导演、编剧、制片人被挤入历史的盲区。她们曾站在电影的起点，却未能走进主流记忆。

有人如伍锦霞，早在上世纪30年代就在好莱坞拍片，她创作出影史上第一部36位演员本色出演的全女电影，功夫巨星李小龙亦曾在她的电影中扮演一名女婴。

她一生风光无限，死后却仿佛从未存在。

直到数十年后，当代女导演魏时煜从垃圾桶中抢救数百张旧照，那个“身不在男儿列，心却比男儿烈”的伍锦霞的惊世骇俗的一生，才重见天日。

她们的失语，不是能力不够，而是结构性地“不被看见”。

很遗憾，谢采贞一百年前留下的痕迹，如今无法勾连出她的完整人生，没人能写下她的故事。

她是公认的“中国第一位女导演”，但在中国影史的长河中，却像一道模糊的剪影，几乎无法辨认。她的生年不详，卒日成谜，唯一的导演作品，底片也早已消失。

留下的，唯有片名《孤雏悲声》，像是为她的命运写下的注脚。

或许，谢采贞注定属于缝隙中的历史。沿着她往后追溯，失落的，还有黄女娣。她被后世追认为“全球华人电影之母”，但她连名字都是模糊的。

“黄女娣”只是推测的中文译名，关于她唯一确切的，只有她的英文名：Marion Evelyn Wong。

如果谢采贞是谜一样的存在，那么伍锦霞，便是谜底的一部分。

当她的名字将要沉没时，纪录片导演魏时煜偶然发现了她的故事，不仅整理成书，还拍了一部关于她的纪录片。

全球首位获终身成就金狮奖的女导演许鞍华，看完伍锦霞的故事时直言：

“假如你问我：你宁愿做许鞍华还是伍锦霞呢？我一定会回答：伍锦霞！那真是一个彻底释放了的人生呀！”

魏时煜是从垃圾桶里捡到的伍锦霞旧照，有六百张。当一幅幅年代久远却依然清晰的影像映入眼帘，魏时煜就彻底被迷住了。

画面中那个梳着“男仔童花头”，身着一袭西装，双手插兜的华人女子，像谜一样站在镜头中央，个子不过1米53，但气场比谁都高一截。

她就是伍锦霞，不过她更喜欢以“霞哥”自居。记者称她：“一叫她霞哥，她喜笑颜开，叫她伍小姐，她就皱眉头。”所以，故事只能从霞哥说起。

霞哥生来运气就不错。

1914年，她出生在美国旧金山一个富商家庭，祖籍则在广东，是第三代华裔。

家中虽有十个孩子，但因她是长女而得尽父亲伍于泽的宠爱。霞哥的母亲，极为时髦，一辈子烟不离手，当时女子不准读书，她便躲在被窝偷偷看书。

父母的宠爱与开明，或许就是霞哥桀骜天性的最大底气。她一生“异装”做派，精练短发和西装是标志，也从不避讳自身性向，终生未与异性相恋。

受父母影响，霞哥年少便爱看戏，还加入了学校戏曲社团。其他女同学，都穿着传统粤剧戏服，唯独她一副小生装扮，加上性子飒爽，成为了众姑娘的领袖。

她也是学校鼓乐队领队，每逢庆典游行，她如将军般率全女队伍穿越唐人街，英姿飒爽。

关于如何成为一名“标准女性”，霞哥确实毫无天赋。但关于如何拍出成功的电影，霞哥天赋过人。

不过21岁，霞哥就无师自通，监制了人生第一部影片《心恨》。当时她对电影的认知，全来自于在戏院做售票员时看的千部电影。

当然，这种超常发挥，离不开时运和家庭给的底气，也算是旁人羡慕不来的天赋之一。

1935年，国内爆发了抗日战争，霞哥在投影的屏幕上，看见日军的坦克履带一寸寸碾压祖国的土地，同胞受到侵扰，深受震撼，她回到家就对父亲伍于泽说，“我要拍电影。”

伍于泽二话不说，与友人搭伙成立光艺声片公司，地址就在伍家：三藩市华盛顿街1010号。

有了底气，她入行做的第一件事就很破天荒：改姓。

由于粤语发音，霞哥姓氏“伍”的英文为Ng，因此她常被称为“NG小姐”。霞哥不乐意，她直言：“NG怎么行，拍电影NG了要重来的。”

于是，她干脆改姓“Eng”，中文译为英气的“英”。英气的霞哥，对此甚为满意。

随后，她在好莱坞日落大道租下片场，只消8天时间，就和一群华裔青年完成了彩色粤语有声片《心恨》的拍摄。

其中一位华裔青年就是黄宗霑。他是当时极少数在好莱坞工作的华裔之一。而日后，他是好莱坞最伟大的华人摄影师，两度拿下奥斯卡最佳摄影奖。

霞哥这部入行之作不屈从传统。

它以“淞沪会战”为背景，讲述了粤剧女伶与海归华人的爱情悲剧，是第一部结合唐人街华人生活与祖国危难的影片，不仅视听震撼，有罕见的空战特效，还有几分女性的柔情。

这也足以预示霞哥今后的个人标记：女性主义和爱国主题。

不过《心恨》没捧红台前的导演或演员，却让幕后监制霞哥一炮而红。毕竟特立独行如她，哪怕是站在名人堆，也还是最打眼的那一个，想不红都难。

凭着一口流利的英文，深厚的中华文化底蕴，让人过目难忘的人格魅力，霞哥很快成为美国华人市场、粤语片的“话事人”。

二十岁出头，大多数人还没活明白，霞哥就在好莱坞闯出了名堂，要知道60年后的李安，在好莱坞站稳脚跟时已年过四旬。

但霞哥的野心不在好莱坞。

1936年，日军加紧侵华脚步，她携片赴港，将《心恨》更名为《铁血芳魂》，不再强调小情小爱，而是抒发爱国情怀，走进当年只放映“西片”的皇后戏院，轰动全城。

以毒舌著称的香港媒体也不吝溢美之词，称其“睥睨银坛，不可一世，霸王片也。”《南强日报》更是形容这部片子“打破国片五项纪录”：

“第一部彩色影片，第一部在好莱坞拍摄，第一部有空战场面，第一部在欧美上映，第一部在好莱坞各大戏院首映。”

霞哥也自是走到哪儿，就被人爱到哪儿。

从踏入香港的那一刻，当地的编辑便迷上了她，不仅频繁报道，还时常写信。三家不同的电影公司邀她做导演，一线女星也争相合作。

如日中天的霞哥，很快定格电影事业的下一步。

翌年，她独立执导第二部影片《民族女英雄》，影片的主角是矢志救国的女战士，用行动证明女子也能保家卫国。影片在香港上映后，还在广州等地公映，得到广东女权协进联会嘉许。

此时的霞哥不过22岁。

霞哥在香港拍电影期间的合作者：

林妹妹、杨君侠、刘桂康、伊秋水、余寄萍、张瑛

因为害怕回到美国后，再也回不了香港，霞哥果断留港。

三年间，她拍了5部电影，大多选择与女性相关的主题，人物设定也都摒弃了贤妻良母的传统形象，用女性视角和女性主体意识讲故事，这在当时的社会非常少见。

其中，1939年首映的《女人世界》最独特。

其实，此前她一时兴起为影片起的名字，是霸气十足的《三十六女天罡》。片如其名，36名演员皆为女性，无一男性参演。

36个角色来自不同行业和阶层：律师、教师、交际花、舞女、弃妇……很多主要演员演的就是本身的职业，逼真还原了现实生活。

《女人世界》可以说是世界影史上第一部全女本色出演的电影，它刻画了世间百态下不同女性的际遇，揭露了女性在当时社会的处境。

影片的宣发语是“全部清一色女星并无一个男人在内之破天荒、最大胆、浪漫、风流、香艳巨片。”即使今天看来，也依旧前卫。

遗憾又不意外的是，这部影片的底片也遗失了，只留下了剧照和文字记录。

直到1939年9月，战事升级，此时霞哥刚拍完《一夜夫妻》，立志要拍一个“游击队活跃大后方”的故事，但香港形势急转恶劣，她没拍完便被迫登上了回旧金山的船。

回归好莱坞的霞哥，研究起一周就能拍一部的小成本电影。她一生拍了11部电影，但大部分遗失，仅存《金门女》和《纽约唐人街碎尸案》两部。

说来也妙，世界功夫巨星李小龙出演的第一部电影不是动作片，而是霞哥的《金门女》，他在片中演了一名女婴。

1941年，霞哥以海外华人为抗战募捐的“一碗饭运动”为背景拍摄《金门女》，万事俱备，就差一名女婴演员。然而，霞哥寻遍唐人街未得，只能求助自己的老友，著名的粤剧丑生李海泉。

李生的太太刚生完孩子，于是霞哥就把这个孩子“借”了过来。就这样，三个月大的李小龙扮演一名女婴，完成了自己的银幕首秀。

到了1947年，受限于人手短缺，霞哥与父亲经营的公司仅制作了两部彩色影片。于是，这位张扬不羁、行事果敢的奇女子，悄然隐退，转身投入另一种人生：她回到唐人街开起了中餐馆和戏院。

只不过，餐馆老板这个身份，落在她身上，总显得有些不合时宜。她不像个老板，更像是一个仗义疏财的“老大哥”。

她热情接纳一切走投无路的同胞：无论是因战争流离失所的难民，还是流落他乡的粤剧伶人，亦或是战后的退伍军人，她都尽所能地接济他们，安排食宿，介绍工作。

霞哥很会赚钱，但从不把钱财放在心上。除了电影，霞哥酷爱赌博，且出手阔绰，常是一手牌就豪赌一万美金。

有一次，她又输了个精光。当时还未出名的未来影星马金铃，和霞哥在一起，她哽咽劝道：“求求你再也不要这样把钱扔掉。”

霞哥只是微笑看着她，语气轻松又坚定：“霞哥我抗拒不了下筹码时的心跳啊。”

有的人，天生就自带主角光环。

霞哥经营的“宝宝”餐厅很快登上《纽约时报》，几度评为二星食府（最高为三星食府），也很快成了唐人街的“名流会所”：马龙·白兰度频频光顾，麦当娜在这里拍摄了首张专辑的封面。

与此同时，她改行做发行人，导演身份逐渐淡出。据1946年香港《伶星》报道，太平洋战争时期，她在美洲共发行了四十多部粤语片。

直到1961年，她才再次执导，拍摄了最早的中外合拍片《纽约唐人街碎尸案》，为她的导演生涯画上句点。

这不只是一部悬疑片，更像一封深情的家书，一场与观众的告别。

影片中，有大量戏院、舞狮舞龙、纽约街景和旧金山唐人街的镜头。她呈现了自己熟悉的美国华人世界，那是她来时的路。

1970年，霞哥病逝于纽约，年仅五十五岁。

她的眉宇间，从不见忧惧，总是沉静地站在那里。哪怕走向生命尽头，依旧神色从容，眉头舒展，带着熟悉的笑意。

然而，生前鲜衣怒马，死后却仿佛从未存在过。正如好莱坞影评人托德·麦卡锡所言：“连最勤奋的女性主义史学家和中国通的雷达都没能侦测到她的存在。”

直到多年后，当代女导演魏时煜出现，才让一切重新浮出水面。

她像一位考古学者，一寸寸拂去历史的尘埃，耐心而慎重地，拼凑霞哥的过去。她在《灿若霞光》中写道：

“因为伍锦霞拍摄的大多为华语片，在美国未被主流视为正统创作，故无史可查；而在香港与内地，又因战火散佚，影片大都失落。”

霞哥的一生，揭开了谜底。谢采贞们的“消失”并非偶然，她们的作品因为没有话语权，被有意或无意挤压在主流叙事的盲区，几乎无人提及。

在霞哥传记片《金门银光梦》片尾的画外音里，魏时煜说道：“战争总是给女性很多机会，但是战争一结束，这些机会就消失了。”

她在二十一世纪拍这个片子时要面对文化、种族、性别的界限，但霞哥在那个风雨飘摇的时代，直接跨了过去。

有些人，一生用尽热烈，只为了在沉默的历史中，留下哪怕一点火光。霞哥便是其中之一。

如果说霞哥代表的是影史中女性“不被看见”的典型，那么“娜拉”出走后的王汉伦和王苹，则亲自用镜头书写女性的出路。

她们的勇气、传奇与惊世骇俗，丝毫不亚于霞哥。

“娜拉走后怎样？”这是1923年冬天，鲁迅在北京高等女子师范学校文艺会演上提出的旷世之问。他所讲的，不仅是文学，更是现实。

娜拉，是挪威剧作家易卜生话剧《玩偶之家》中的女主角。

她在经历一场家庭变故后，看清丈夫的伪善与自身在婚姻中的“玩偶”地位后，决绝地走出家门，宣称：“我是一个人，和你一样的人，至少我要学着做一个人。”

娜拉摔门的回响震动了整个欧洲，也穿越时空，唤醒了五四之后的中国知识分子。人们为之欢呼，似乎出走就是解放。

但鲁迅冷冷发问：娜拉走出家门之后呢？

他在演讲中讲道：由于缺乏独立的经济地位，不是堕落，就是回来。除此之外那就还有第三条路，就是饿死，但是既然已经死了，那便是离开了生活，也就无所谓路可言了。

鲁迅还未回答完这个问题便去世了，而王汉伦们闯出第四条路，用一生回答了这个叩问。

今天00后流行的“断亲”，王汉伦早在民国时代就先行一步，断得干脆而彻底。

她原名彭剑青，出身苏州名门望族，祖上出过两代状元。

作为家中小女儿，她深受父亲宠爱，因此受过良好的教育，就读于上海圣玛利亚女校，练就一口流利英语，也接触了不少新文艺。

起点如此之高，还是难抵那个时代对女性命运的设限。

王汉伦是庶出，父亲病逝后她在家中失势，被兄嫂强制辍学，十六岁便被押入包办婚姻，远嫁东北本溪中日合资煤矿的一个张姓督办。

但所嫁非人。丈夫不仅不忠，还与日本人倒卖国土。王汉伦非但没有忍辱负重，反而大胆指出丈夫行为的不端，结果反遭家暴，她不久主动提出离婚，逃回娘家。

那一年，她不过十八岁。

可在那个年代，一个离了婚的女子，难以立足。面对兄嫂的冷言冷语，王汉伦忍无可忍，果断搬出家门，靠自学英文打字独立谋生。

彼时正值明星影业公司的导演张石川为《孤儿救祖记》挑选女主角。由于气质和长相都十分贴切角色，王汉伦被推荐去试镜。

但1923年的中国，演员仍被称为“戏子”，是处于社会底层的行当，王汉伦犹豫了两个月之久，才下定决心做演员。

她不甘于沉沦，想另寻一条路，做一件轰轰烈烈的事，她说：“下定决心、牺牲个人(名誉)，为女界争一口气”。于是她去试镜，被录用。

消息传开后，彭家震怒，认为她“辱没门楣”。毫不妥协的王汉伦决然“断亲”，摘去高贵的“彭”姓，从老虎头上取下“王”字，改名为“汉伦”（音译自Helen）。

几天后，上海报纸刊登一则“更名启事”：彭剑青，和彭家再无瓜葛，改名为王汉伦。

这一次，“娜拉”不仅摆脱了包办婚姻，也脱离了父家，凭着一腔孤勇，闯荡电影圈，靠自己站稳脚跟。

她的首部电影《孤儿救祖记》于1924年上映后轰动整个上海滩，让濒临倒闭的明星影业公司起死回生，接着她又马不停蹄，拍摄了《玉梨魂》《苦儿弱女》等影片，几乎部部大卖。

公司赚得盆满钵满，王汉伦却没有得到应有的报酬。不仅如此，她被强制连拍十几个小时哭戏而伤了眼睛，公司不但拒付药费，还威胁克扣工资。

于是，她再次选择出走，放弃此前打拼来的一切，换个公司从头开始。

她在“新东家”长城画片公司拍摄了《弃妇》《摘星之女》和《春闺梦里人》。其中《弃妇》讨论的也是“娜拉走后怎样”。

影片中的女主嫁入豪门后遭丈夫背叛，被迫自立谋生，却在职场再遭侮辱。她因而觉醒，投身女权运动。丈夫求复合未果，反诬她为乱党，她逃入山中，出家为尼，最终病逝于尼姑庵。

这与王汉伦的人生巧妙地形成互文。

然而，拍摄三部电影后，公司却没有按照约定支付片酬。王汉伦将长城画片公司告上法庭，捍卫自己的合法权益，虽胜诉但得到的却是一张空头支票。

而后，在电影界打拼几年的王汉伦，名声大噪，被称作“银幕第一悲旦”。

正如这个名号，她所扮演的女性角色总在受苦，不是寡妇便是弃妇，而现实更是让她深刻体悟到传统社会对女性的歧视与剥削。她在1925年即对“女性独立”进行深入思考：

“在中国传统里，女人依赖男人，因此无法解决她们在家里感受到的痛苦。我喜欢女性拥有自己独立的灵魂，这个‘独立’我是指自立；要做到这一点，女人需要找到一份正经工作；不然独立只是空谈。在我独立前，我在自己的家庭里受了很多苦，觉得生活毫无意义。”

于是，她自立门户，于1928年成立自己的电影公司，名字就叫汉伦影片公司。

她买下剧本《盲目的爱情》，并更名为《女伶复仇记》，自己担纲制片人和主演。她在回忆录中写道：

“我用800元买了分镜头剧本和放映机。我在家一点一点地放这部影片，然后一帧一帧地剪辑。在40天的辛苦工作后，我终于成功了。”

王汉伦架起镜头，既记录那个时代，也抵抗着那个时代。这部开山之作一炮而红，还被国外片商争相购买发行权，王汉伦很快名利双收。

当所有人认为王汉伦会在影坛大施拳脚时，她于1930年宣布息影。用她的话来说，是“知难而退”。她在《影场回忆录》中总结自己的从影生涯：

“那时虽不曾拍过轰轰烈烈的爱国主义影片……然而我在这个时期里，所主演的影片还有一些补救社会、激发人心的可能，总算与我的初志无背。”

此后，王汉伦再度经历一次失败婚姻，于是往后四十余年坚决不再走回头路，不再要爱情，不再倚赖任何人，独自生活到75岁病逝。

在王汉伦息影期间，另一位“娜拉”在影史留下姓名。她是执导《闪闪的红星》《永不消逝的电波》的新中国首位电影女导演王苹。

同霞哥、王汉伦一样，王苹出生在一个不错的知识分子家庭，备受父母宠爱。

上南京中学以后，她加入学校的业余剧团“磨风艺社”，开始展露自己的文艺天赋，成为剧团骨干。那段时期，她也结识了一批热爱戏剧的进步青年，阅读了不少进步书刊。

1934年以前，王苹一直活在父亲认可的轨道中：保持优异的学习成绩，毕业后成为一名体面的小学教师。

直到1935年，话剧《娜拉》在全国遍地开花式上演，这一年被称为中国的“娜拉年”，王苹改了姓名，也改变了人生轨迹，创造了历史。

彼时，年仅十九岁的王苹被选为《娜拉》的主角。为避人耳目，王苹将自己的原名王光珍改为王苹，在南京连演三天《娜拉》，引发强烈反响。

这也震动了国民党教育当局，他们以“一个戏子岂能为人师”为由下了一道禁令：南京市所有学校不许录用王光珍。

这样一来，王苹不仅丢了饭碗，找工作也四处碰壁。

王苹因出演《娜拉》被革职的消息，很快被进步人士披露出来，这起“娜拉事件”在全国引发轰动，瞿白音、茅盾等人纷纷在报纸刊登文章，声援王苹，对国民党当局进行口诛笔伐。

但恪守礼教的父亲却将王苹锁在家中阁楼，并下达最后通牒：“不许再走出家门一步，不然就等着出嫁吧！”

但王苹不愿屈服，她不吃不喝，以死相逼，几经抗争下终于逃出阁楼，从家中出走。

经同学介绍，她远走到江苏边远山区铜山镇小学教书，后来在瞿白音、吕复、舒强、水华等的鼓励下，辗转到了太原，在西北影业公司参加电影《无限生涯》的拍摄。

这一娜拉式出走，从此成就了一位优秀的女性导演。

回到鲁迅在1923年的发问：娜拉走后怎样?

王汉伦们用一生作答：她没有堕落，没有饿死，更没有回头。

她在每一个人生岔口，都主动作出选择，掌握经济与命运的主动权，从被凝视的角色，转身成为掌镜的主体，活出了自己想要的人生。

而王苹，则用一场反叛式出走，开启了属于中国女性导演的新时代。她们是谢采贞们的精神延续，是被历史抹去的女性创作的回声。

曾经零星可数的女性影人，逐渐凝聚成一个有创造力、有表达、有位置的群体，她们不止回应了“娜拉走后怎样”，更为后来者打通了一条有光的小径。

真正意义上的中国女导演群体，出现在上世纪八十年代，涵盖第三代、第四代和第五代导演，累计有五十多位。

只是，与这一庞大群体不相称的是，真正聚焦女性困境的女性电影，寥寥无几。

直到1987年，第四代导演黄蜀芹拍出《人·鬼·情》，才打破女性电影的沉寂。

这是中国第一部，也是截至当时唯一一部女性主义电影，讲述一位扮演钟馗的女武生，在男性角色的躯壳中寻找身份认同与精神寄托。

它关乎一个女人真实的故事与命运，也表达了直面性别秩序的反叛。

这部电影的灵感来自一篇文学报告。

当时，黄蜀芹在家憋了半年，她很想拍一部能表达自我的好电影，但一直苦于没有灵感，直到她偶然读到蒋子龙写的一篇女武生报告文学。

她读完便激动地决定，这应该拍成一部电影：一个女人扮演男人，一辈子。电影形式就是大花脸。

这部片子并没有任何显性的女性主义理论，却饱含她作为女性创作者的真实生命体验。

1989年，《人·鬼·情》在法国克莱黛尔妇女电影节拿下公众大奖，国外观众惊讶：中国竟然出现了一部女性主义电影。

黄蜀芹这部作品，如同在堵死的墙上开出一扇小窗，让人得以窥见属于女性的那片风景：敏感、阴柔、妩媚，但又不失锋芒与锐度。

只是黄蜀芹生不逢时，当她在九十年代拍摄《画魂》，想续写自己的女性电影主题时，电影商业化浪潮迅猛而冷酷，她不得不向主流妥协。

尽管《画魂》票房不错，黄蜀芹却留下了遗憾。

她坦言，“女导演的思维不是主流，你要去拍杀人放火硬来也可以，但这不是你的本质……所以我觉得自己（创作）到90年代基本上结束了。”她庆幸自己曾拥有八十年代的10年创作期。

2022年4月21日，黄蜀芹去世，但她的身影依然如钟馗般昂立于影史。

所幸，她之后并非断代。

2017年，许鞍华执导的《明月几时有》上映，她完成了霞哥的未竟之事，把东江游击队故事搬上银幕。她说，不拍出来她气不顺。

文晏、杨荔钠、尹丽川、王丽娜、邵艺辉等青年女性导演，则用作品输出自己对女性议题和女性困境的观察与思考。

近两年，女性电影更是迎来创作小高峰。

从贾玲的《热辣滚烫》到尹丽川的《出走的决心》、殷若昕的《野孩子》，再到邵艺辉的《好东西》，无论是口碑还是票房表现，都非常亮眼。

再到今年的戛纳电影节，导演尹丽川与苏敏携手走上红毯，她们一个是掌镜者，一个是当代娜拉——走出家庭的“牢笼”，毅然开车驶离郑州，踏上寻找自我的旅程。

她们身着华丽的礼服，站在红毯中心，对着镜头自信微笑。

镜头另一侧，还有舒淇。

她不再只是女演员，而像极了“导演之眼”，在电影《狂野时代》中象征着失语女性的影像潜意识。

她“导演”了电影中的一切，也营造了如梦似幻的暧昧情绪与时空结构。

此刻，她们仿佛正在与谢采贞们对望，向出走的娜拉们致意。

那些被遗失的底片正在一点点显影，那些模糊的名字正在被重新书写。

这不是“她们”的历史，而是我们共同的记忆与现在。