汪莹 | “以顿代步”译诗方法的创新范例

“以顿代步”译诗方法的创新范例

——简评《诗歌小史》中的英诗汉译

文 / 汪莹

刊于《上海文化》2025年5月号

翻译家王佐良曾言：“只有诗人才能把诗译好。这是常理。”在阅读黄福海所译的《诗歌小史》时，我对此论断便有了深刻的感悟。《诗歌小史》系牛津大学名誉教授约翰·凯里所作。该书涵盖了从约四千年前的《吉尔伽美什》到2019年去世的澳大利亚诗人莱斯·默里的作品，对西方诗歌的发展历程做了全面系统的介绍。书中涉及众多的英语诗歌，但凡未注明译者的诗篇皆由黄福海所译。根据译者跋的介绍，黄福海尽力遵从“以顿代步”的译诗原则，在可能的条件下参考“三兼顾”原则。译者精心雕琢每一个字句，将欧美诗坛中那些或激昂、或沉郁、或柔美、或空灵的诗意在汉语中得到拓展和印证。

一、以顿代步，音妙译精

过去一百多年的英诗汉译史，是一段由众多现代诗人和诗歌翻译家不断探索、长期实践的艰难而反复的历程。“以顿代步”译法的出现符合英诗汉译的发展规律，是英诗汉译发展到一定阶段的产物。

中国早期诗歌翻译家多采用中国旧体格律诗或自由体白话诗的诗体翻译英语诗歌。前者如严复译蒲伯(Alexander Pope，1688－1744)的《人论》片段，马君武以七言歌行体、苏曼殊以五言古诗体及胡适以骚体译拜伦(George Gordon Byron，1788－1824)的《哀希腊》。后者有倡导“诗体大解放”的胡适译林德塞(Anne Lindasay，1750－1825)夫人的《老洛伯》和主张形式“绝端自由”的郭沫若译菲兹杰拉德(Edward Fitzgerald，1809－1883)的《鲁拜集》。

晚清民初，以旧体格律诗翻译英诗，容易被当时的读者接受，实际上也产生过深远的影响。但是随着白话文的普及，这种译诗方法日见其弊端。文言诗词有自身的法则。旧体诗格律谨严，难以还原英诗音律多样的诗性特质；虽然古韵甚浓，但与部分口语体的英诗相去甚远，并且用文言译诗对译者的古文修养提出了极高要求。而另一方面，自由体白话诗的译法在白话文发展初期也曾产生过广泛的影响，但很快也透漏出明显的缺陷——无法再现传统英语格律诗中的形式，如“结构(分节、分行的格式，节数与行数等)、节奏和用韵”，以及“在一定程度上导致未来译诗中的散体化趋势”。

因此，自20世纪20年代，闻一多、孙大雨、朱湘、梁宗岱、周煦良等诸多译家提出并尝试用汉语白话格律诗翻译英语格律诗。闻一多是“中国现代新诗格律体运动的力倡者”，也是“首先从理论上倡议把英语格律诗译成汉语白话格律诗”的译者。1926年，在北京《晨报·诗镌》上，闻一多发表了他的第一首格律体新诗《死水》。同年，在文章《诗的格律》中，他第一次提出“音尺”这一概念：“格律可从两方面讲：(一)属于视觉方面的，(二)属于听觉方面的。……属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式、有音尺、有平仄、有韵脚。……没有音尺，也就没有句的均齐。”文中还以《死水》为例，证明以音尺建诗行使得“新诗的音节……确乎已经有了一种具体的方式可循。”在译诗方面，闻一多认为应“进一步去求音节的仿佛”。随后的翻译家如朱湘，在译莎士比亚十四行诗便以汉语的音节代替英语的音节。梁宗岱也将译诗固定为每行十二个音节(十二个汉字)。

用字数反应原诗的音节数有许多局限性。因为英诗的节奏单位不是音节而是音步(foot)。音步是由重读和非重读音节组成的韵律单位，一个音步通常包含两个或更多的音节，其中一个音节承担主要重音。鉴于现代汉语没有轻重音节之分，也是在1926年，孙大雨“有意识地运用二至三个字成一个单位，积五个单位成一个诗行”于《晨报·诗镌》上发表了格律体新诗《爱》。而正式提出“音组”这一概念是1930年，孙大雨“在徐志摩所编新月《诗刊》第2期上发表莎译《黎琊王》一节译文的说明里。孙大雨提出“‘音组’一词乃是我为了区别西方古希腊文、拉丁文及近今英文、德文诗歌文字里相当规范化的格律单位‘音步’，专为说明我自己诗行里的节奏单位。”并认为“原文每行五个音步，我的译文则每行为五个音组。”周煦良也“以一个音组相当于原诗的一个音步”翻译《西罗普郡少年》。

上世纪50年代，翻译家卞之琳总结了前人的经验，提出格律问题首先要抓住“音尺”“音组”或“顿”的基本问题。“中国语言不是单音语言。我们现在的讲话中最多是把两个字或三个字连在一起作一顿。……在旧诗里，这是格律的基础或中心环节。旧诗里每句有一定的顿数，一定的顿法。……字数不起决定性作用，……平仄的安排也还是顿的内部问题。……在西方大多数国家的诗里，这也是格律的基础或中心环节。中国过去叫‘句’，西方是‘行’；中国叫‘顿’，西方叫什么——就叫‘节’罢，或照英文翻成‘步’或‘音步’。”在这段论述中，卞之琳指出不论旧诗还是新诗中，格律构建的基石绝非字数的多寡，亦非平仄的调配，而是“顿”这一基本单位。汉诗中“顿”把握节奏脉搏，英诗则以“音步”规划诗句韵律。“以顿代步”的译诗方法的可行性在理论上得到了充分的论证。在实践中，卞之琳用“以顿代步”的译法所译的英国和法国诗歌语言精准、形神兼备，他的《莎士比亚悲剧四种》被王佐良誉为翻译事业的巅峰之作。众多译家如何其芳、屠岸、江枫、袁可嘉、杨德豫、金发燊等都采用“以顿代步”的翻译方法。译作之多、译品之精，“以顿代步”已成为当代诗歌翻译的主流译法。

黄福海在《诗歌小史》中的英语诗歌的译文，再次为“以顿代步”丰富了范例。他用汉语的五顿代替英诗抑扬格五音步，如书中莎士比亚十四行诗的第十八首第一诗节的翻译：

Shall I compare thee to a summer’s day?

Thou art more lovely and more temperate.

Rough winds do shake the darling buds of May，

And summer’s lease hath all too short a date ...

我能否/将你/比作/明媚的/盛夏？

你比它/更加/可爱，也更加/温婉。

暴风会/吹落/五月的/嫩蕊/娇花，

夏季的/租期/又未免/过于/短暂。(15)

英文十四行诗也称“商籁体”，分两部分。第一部分三个四行诗节，遵循ababcdcdefef的韵式，第二部分为对句，以gg的韵脚结尾。全诗为抑扬格五音步，音调优美可颂、和谐悦耳。

译例中，第一、二诗行保持五个“三二二三二”字顿，第三、四诗行均用五个“三二三二二”字顿，整齐规律，又富有变化。此外，莎士比亚在本节中频繁使用辅音[m]和辅音[l]如compare，summer，more，temperate, May, shall，lovely，darling，lease，all。这些含[m]和[l]的单词听来细腻柔软，似恋人间的呢喃絮语，读来清新婉转。韵脚上，一、三行day和May双元音的使用放慢了节奏，二、四行temperate和date以轻辅音收尾，读来俏皮轻盈。将此情韵植入译诗，谈何容易！令人惊喜的是，译文做到了这点。“明媚”、“盛夏”、“温婉”三处柔美的双声；“它”“加”“花”和“季”“期”多处巧妙的押韵；一、三行“夏”和“花”，二、四行的“婉”与“暂”交替的尾韵，运用/a/和/an/等音，读来柔缓隽永，听觉上再现了原诗的音乐美。特别是运用同旁连绵词“娇”与“嫩”“花”与“蕊”翻译darling buds，视觉上又赋予建筑美，短短四行处处有精妙译笔，读来如“从山阴道上行，使人应接不暇。”

诗中，莎翁欲将爱人的美好通过诗篇流传千古。与伊丽莎白时代的十四行爱情诗不同的是，他以交谈对话的形式写就此诗。开篇即用温柔商榷的口吻，征询爱人的应允。将爱人比作英伦最美季节，赞美至极却谦卑至极，可谓爱之深、情之切。朱湘译：我来比你作夏天，好不好？和梁宗岱译：我怎么能够把你来比作夏天？前者在句式上做了明显调整，趋于口语化；后者在意义上平添了译者自身的理解。从遣词造句到情感表达，黄译最为忠实原文。

有时，诗歌中音律形式的巧妙布局使塑造的意象栩栩如生，丰富了直观效果，但也增加了翻译的难度。如济慈《秋颂》中的一句：

And sometimes like a gleaner thou dost keep

Steady thy laden head across a brook；

有时/，你像/拾穗的/农民/，颤巍巍

头顶着/沉重的/谷袋/，蹚过/溪流；

全诗格律为抑扬格五音步，总体节奏平稳，但在本句中不仅采用跨行，而且上行末尾使用长元音下行开头放置短元音，从节奏的陡然变化，“我们可以感受到那位拾穗者确实一度有些脚步不稳。”译文中，汉语的五顿代替英语的五音步，用叠词“颤巍巍”对应“keep”长元音，以“颤巍巍/头顶着/沉重的/谷袋/”“三/三/三/二”字顿的安排让一个顶着沉甸甸谷袋摇摇晃晃过河的少女形象跃然纸上。此外，译文中加了几处逗号，仿佛诗中的少女小心翼翼地踩着一块一块石头蹚过溪流。以节奏译节奏，令人击节赞叹。

以抑扬格五音步写就的诗体，典型的有英雄双韵体。它的格律为每行诗句包含五个抑扬格音步，每两行押韵，韵式为aa，bb，cc等依次顺延。这种连续的韵律如有规律的波浪起伏，读来和谐典雅。18世纪许多英国诗人都在用这种诗体，其中蒲伯最为著名。蒲伯有时会在行中用逗号加停顿，为相对单调的节奏赋予了变化。如下例：

The spider’s touch, how exquisitely fine!

Feels at each thread, and lives along the line.

蜘蛛的/触感/，那么/细巧/而精致！

感受/每根/线头/，在线条上/度日。

译文也加逗停顿，突出强调了逗号前面的“触感”和“线头”。第二行翻译 “along the line”时用了罕见的四字长顿“在线条上”，诵读时宛若一根又细又长的蛛丝呈现眼前。

“蒲伯虽然着力于一个诗体，但在这个诗体的范围内，他遍涉各种体裁、风格、题材。”这对译者而言是极大的挑战。如他用“戏仿英雄史诗体”(mock－heroic mode)写的《青丝劫》(TheRapeoftheLock)下面是其中四行：

This casket India’s glowing gems unlocks，

And all Arabia breathes from yonder box，

The tortoise here and elephant unite，

Transformed to combs, the speckled and the white，

印度/宝石/在这个/奁盒中/闪光，

那只/妆匣里/透出/阿拉伯/芳香。

海龟/在这里/和大象/集结/会师，

变形为/斑驳/或者/洁白的/梳子。

雍容华贵的“英雄史诗体”描写诗中女主角贝琳达富丽堂皇的梳妆台恰如其分。译文中每行也用了整齐均衡的五顿十二字来还原诗歌的格律。“奁盒”“妆匣”“芳香”“斑驳”这些华丽的词汇凸显着贝琳达的贵气逼人。作为戏仿体，蒲伯将梳妆台上的陈设用品描绘得荒诞夸张。译文中“集结会师”四字精准地把握住蒲伯调侃、诙谐的语气，令诗歌充满强烈的反差，怪诞效果不亚于原诗，让读者忍俊不禁。

除蒲伯外，德莱顿也是驾驭英雄双韵体的高手。如以下短短几行诗就凸显出亚希多弗这个人物的阴险狡黠和野心勃勃。

Of these the false Achitophel was first，

A name to all succeeding ages cursed

For close designs and crooked counsels fit，

Sagacious, bold, and turbulent of wit，

Restless, unfixed in principles and place，

In power unpleased, impatient of disgrace，

A fiery soul which, working out its way，

Fretted the pygmy body to decay，

And o’er informed the tenement of clay.

亚希多弗被列于叛逆者之首，

他的名字让所有的后代诅咒。

周密筹划，将阴险的诡计献上，

狡诈而大胆，以机巧兴风作浪，

不安于原则和本分，变化莫测，

贪心于权力，失宠又让他忐忑；

燃烧的灵魂，用尽他全身才干，

使他矮小的身材销蚀到腐烂：

它将这泥做的宅屋填得太满。

同样是双韵体，德莱顿的这段描写节奏变得急促阴沉得多。诗中大量使用[t]、[s]和[z]的辅音，让我们不由自主地将亚希多弗与伊甸园的狡猾的毒蛇(serpent)和《圣经》中的撒旦(Satan)联系在一起。译文模仿原文，也大量使用汉语声母的/zh/，/c/，/ch/, /q/如粗体字“周密”“策划”“阴险”“诡计”“狡诈”“兴风作浪”。其次，译文第三行用两组同旁词“阴险”和“诡计”替代原诗crooked counsels的头韵。此外，原诗第五行“unfixed”和第六行“unpleased”两词有相同前缀及相同的位置，形式美观，译文中第五行“不安于”和第六行“贪心于”的安排也译出了原文视觉美的效果。在韵脚上，译诗严格按照原诗的韵式，一至六行两两押韵，七至九行是三连韵，节奏舒促交错，从音韵、结构和语义上都充分还原了德莱顿笔下的人物形象。

有时，黄福海还运用比以顿代步更严格的“三兼顾”译法来译诗，即让译诗每行的顿数、字数分别与原作每行的音步数、音节数相等和相应，再加上韵式与原作韵式一致的翻译方法。如对斯宾塞诗体的译文便可见一斑。

And is there care in heaven? And is there love

In heavenly spirits for these creatures base

That may compassion of their evils move?

There is: else much more wretched were the case

Of men than beasts. But O the exceeding grace

Of highest God, that loves his creatures so，

And all his workes with mercy doth embrace，

That blessed angels he sends to and fro，

To serve to wicked man, to serve his wicked foe.

天堂/是否/有顾恋/？天上的/神灵。

是否/将爱心/赋予/卑微的/人类，

以怜悯/为怀/，消弭/他们的/疾病？

没错/：否则/人类的/境遇/更可悲，

甚至/不如/野兽。哦，上帝的/恩惠

广大/无边/，他深爱/自己的/造物，

以慈悲/将他们/全都/拥入/怀内，

他派遺/幸运的/天使/来回/往复，

为恶人/效力，为他/厌恶的/仇人/服务。

斯宾塞诗体每节九行，前八行为抑扬格五音步，最后多一个音步在长度和节奏上产生变化，起到一种强调作用。诗节韵式为ababbcbcc。译文中前八行五顿十二字，第九行六顿十四字，与原诗音步数和音节数相等；韵式上也同样移植了斯宾塞诗体特有的韵脚安排。另外，原诗的b韵全部押阳韵(base－case－grace－embrace)，译诗也对应地采用汉语复韵母/ei/(类－悲－惠－内)来增强节奏感。

对于一些特殊的诗体，如欧美现代派诗歌，黄福海则根据原诗的修辞特点，灵活运用字数对应的方法，如威廉·卡洛斯·威廉斯《红色手推车》(TheRedWheelbarrow)，黄译的处理是颇见匠心的。

so much depends

upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens

这么多东西都

压在

一辆红色手推

车上

雨水把它淋得

锃亮

边上几只白色

小鸡

原诗短小精炼，节奏明快，独特的排列形式不仅从视觉上模仿了手推车的直观形象，并且有着强烈的象征意蕴。这首现代派诗歌与传统的英语诗歌相较，在格律和风格上有很大不同。黄福海认为，诗歌译者应当针对原诗的不同格律和风格，“品味原诗的结构、用词、节奏、韵脚，分析它的成分，清理它的思路，然后按照适当的比例将它重新排列、组合，使它富有新的生命力，散发出新的芬芳”。他还认为，“诗歌翻译要‘化’，而不是囫囵吞枣。出于语法、句法的需要，深化或浅化一些内容加以补偿，都无可厚非，但功能性的、具有区别性特征的内容还是要保留的。”那么，这首诗的“功能性的、具有区别性特征的内容”是什么呢？这首现代派诗歌不再依循传统英诗格律建行，译诗自然应当采用与之相应的全新译法。原诗将完整的一个句子拆分成四个独立的诗节，恰如生活中的一个个渺小场景片段；各诗节首行三个词，如生活的重压；次行单单落下一个词，长短错落间，生活的分量被具象化呈现。四个诗节语义连贯，宛如手推车前行的轨迹。译文单数行均以六个字对应原诗三个词，双数行安排一个顿契合原诗一个音步。考虑到此前诸家译本似乎并未考虑到这首诗的格律特点，在翻译上也未采用相应的格律形式，这首译诗应该是黄福海在译诗上的一个创新。而且译诗语言简净，准确地反映了原诗的语言风格和思想内涵。

除了译出原诗的节奏和韵式，黄福海还特别关注原诗运用的其他音乐技巧，全面地再现了原诗的音乐效果。例如，丁尼生的《鹰》(TheEagle)。

He clasps the crag with crooked hands，

Close to the sun in lonely lands，

Ringed with the azure world, he stands.

The wrinkled sea beneath him crawls，

He watches from his mountain walls，

And like a thunderbolt he falls.

他钩状的爪子紧抠着峭壁，

头顶着太阳，在孤独的领地，

他站着，四周是蔚蓝的天际。

皱褶的海面在他身下匍匐：

他停留在山崖上，凝神注目，

突然像霹雳般，他向下猛扑。

丁尼生的这首诗刻画了鹰傲然屹立于天际，君临天下的雄伟姿态。首行“clasps”“crag”“crooked”连续三个刚硬的辅韵 [k]仿佛是鹰爪的弯曲形状亦或者鹰爪抓着岩石的声音。译文用“钩”和“抠”中的声母/g/同样让人联想到鹰爪的坚硬和鹰的威严。原诗第二行“lonely”和“lands”的头韵营造了鹰孤傲的形象。译文用“顶着”和“领地”以及叠韵“孤独”来烘托鹰的王者风范。第二诗节第一行“sea”和“beneath” 采用半谐韵描绘大海臣服于鹰的脚下，突显鹰的强大力量。译文用两个双声“皱褶”和“匍匐”将大海的屈服和不安，与鹰的镇定和庄严形成强烈对比。可见，译诗准确地传达了原诗在铿锵有力的节奏感和崇高雄伟的象征意义。

再来看书中所引的霍普金斯(Gerald Manley Hopkins，1844－1889)的《风鹰》(“The Windhover”)一诗的开头，

I caught this morning morning’s minion, kingdom of daylight’s dauphin, dapple－dawn－drawn Falcon, in hisriding

Of the rolling level underneath him steady air, and striding

High there, how he rung upon the rein of a wimpling wing

In his ecstasy!

今天早晨，我发现那早晨的宠臣，那阳光—

王国的王子，被斑斓的朝晖召唤的鹰隼，驰骋

在罡风滚动的高度，凭着平稳的气流，飞腾

在高空，他如何发出缰绳的响声，那波浪般的翅膀，

心中充满狂喜！

“跳跃韵律”(sprung rhythm)是这首诗的灵魂。语序的打乱、新词的创造、头韵和脚韵的运用，霍普金斯将诸般繁韵汇于一诗之中。译文重复发挥汉语音韵的丰富性，华丽地模仿了原诗的“跳跃韵诗”。例如，第一行译文用尾韵和叠韵“早晨的宠臣”对应原诗连续三个头韵“morning morning’s minion”。第二行，译文用反复手法“王国”和“王子”、叠韵“斑斓”，同一韵“朝”与“召”，近似韵“晖”与“唤”，双声“驰骋”再现“dom of daylight’s dauphin, dapple－dawn－drawn”中连续六个头韵、两个谐音韵(dawn和drawn)以及五个眼韵。第三行用双声“罡”与“高”，近似韵“风”、“稳”与“腾”以及同一韵“凭”和“平”翻译原诗辅音韵“rolling”与“level”、半谐音韵“level”和“steady”以及头韵“steady”和“striding”。第四行用同一韵“缰”和“响”、“绳”和“声”，相似韵“般”和“膀”以及同旁连绵词“波浪”代替头韵“High”和“how”、“rung”和“rein”及“wimpling”和“wing”。如此种种，皆彰显出译者在音韵与形式上对原诗的精妙重构，使读者能于不同语言中领略到跳跃韵律的魅力，亦见证了跨语言诗歌翻译中音韵美学传承的无限可能。

二、文言入译，匠心独具

黄福海是诗歌翻译家，更是诗人。读诗、评诗、写诗中晕染着中国古典气息，译诗也不例外。《诗歌小史》中，常常可见译诗文白相辅、文言入译，展现出译者深厚的旧诗学养和古文功底。

如原书引用的《莫尔登之战》(TheBattleofMaldon)诗句：

Resolve shall be the firmer, heart the harder，

Courage the keener, as our strength lessens.

吾等精力渐衰时，必坚实其决心，

牢固其意志，砥砺其勇气。

自公元5世纪以来，盎格鲁－撒克逊人移民不列颠岛，开启了岛内古英语时期。古英语与现代英语在词汇、语法和拼写上差异很大，有古日耳曼语的特点。这个时期的诗体格律惯用头韵，不喜行间脚韵。

原诗中，heart, harder和courage，keener这几处重读音头韵构成的节奏如“古日耳曼武士在酣战中一下一下的刀砍。”译文充分体现这一音律特征：同声母如“坚”与“决”，用叠韵如“意志”“砥砺”。其次，译文的句式颇似孟子的“故天降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨饿其体肤”，再现原诗的古风古韵，这是译者多年深受中国古典文学熏陶的结果。

借用古雅的文言句式翻译的还有书中布莱克的一首诗：

To see a world in a grain of sand

And a heaven in a wild flower，

Hold infinity in the palm of your hand

And eternity in an hour.

一细沙中看世界，

一野花里见穹天。

无限握在手掌中，

永恒纳于一晌间。

黄福海的译文让我们自然联想起“一花一世界，一叶一菩提”。恰巧，这句禅宗偈语和布莱克的这首诗有着共同的思想内涵：微小的事物仿佛是世界的缩影，蕴藏着深邃的道理。译者巧妙地借用了佛典句式，还原了诗歌的精神风貌。中文读者不仅能从译文中体会原诗要表达的对世界的敬畏、对无限永恒的感悟和对生命意义的探索，更从中生出一种惊喜，一种发现中西方对世界的沉思如此相似的惊喜。

鲁迅和余光中都认为译诗如果“白话不足，则济之以文言。”相比白话，文言更精炼简洁、节奏分明。在翻译信仰、生死、怀古、神性等主题的英诗时，酌量乞援文言词汇能使译文在基调和意义上与原文更加契合。

如亨利·沃恩的《清晨的守望》(“The Morning－watch”)几行诗句：

All the long hours，

Of night and rests，

Through the still shrouds，

Of sleep and clouds，

This dew fell on my breast；

一切漫长的时间，

都是夜晚和休息，

穿过静止的尸布，

都是睡眠和云翳，

这颗露水滴在我胸前；

原诗的前四行格律比较复杂，统观前后诗行也没有明显的规律，可见是诗人为了照顾音步的整齐而放弃了韵脚的规律。黄福海依据他一贯的译诗原则，即在对翻译中的损失加以某种补偿的同时，保留原诗中“功能性的、具有区别性特征的内容”，放弃了亦步亦趋地遵循原诗韵脚的窠臼，将这四行译为整齐的七个字，另外采用双行押韵，并在第五行末尾回应第一行的韵脚，以期造成一种似断还连的音韵效果。宗教诗人亨利·沃恩追求诗歌的神秘超越，冥思玄想。上述诗行中“dew”在威尔士语中是“上帝”的意思。如将第三行 “clouds”直译为“乌云”，诗歌便堕入凡俗、诗味索然。而用“云翳”来译，隽雅的同时为译文赋予了一层神性，如“仙楹架雨，若披云翳之宫”。再则，“云翳”在古诗词中象征阴晦无助，如宋黄庭坚《渡江》中的“云翳翳兮雨凄凄。”它与“漫长的”“夜晚”“静止的““尸布”“睡眠”一同构成沉郁的画面。

怀古诗的翻译更让我们看到译者骨子里的古典诗歌传统。如雪莱的《奥西曼迭斯》(“Ozymandias”)中描绘沙漠中雕像的残骸一段译文：

And on the pedestal these words appear：

‘My name is Ozymandias, king of kings，

Look on my works, ye mighty, and despair！’

Nothing beside remains. Round the decay

Of that colossal wreck, boundless and bare，

The lone and level sands stretch far away.

石像的底座上，文字依稀可辨：

“我乃是奥西曼迭斯，万王之王，

汝等强者，须视吾伟绩而汗颜！”

此外则空无一物。看莽莽大荒，

在那个硕大雕像的残骸周边，

一片平沙孤独地延伸到远方。

读雪莱的原诗有一种似曾相识之感。因为我国旧诗中对“千古风流人物”“俱往矣”的感叹不胜枚举。而译文的遣词造句更给我们一种中西相通，抚今追昔之感。首行用“依稀可辨”译“appear”，似杜牧《赤壁》的“自将磨洗认前朝”；二、三行“乃”“汝”“吾”等文言入译，使这位王者的口吻与全诗其他部分的口吻区别开来，邀读者身临其境，回到三千多年前的古埃及。第四行“空无一物”与上一行“伟绩”“汗颜”形成强烈对比，有种“千古兴亡多少事？悠悠，不尽长江滚滚流”的叹惋。“莽莽大荒”译“boundless and bare”，在音律上用叠词、叠韵译原诗头韵；在意义上更展现一个辽阔、荒芜的情境。最后一行，“一片平沙”，“孤独”双声、叠韵译“lone” “level” “sands”“stretch”多处头韵，译出原诗雄浑悠远的节奏，更有一种“西风残照、汉家陵阙”的苍凉。

有时，黄福海使用文言辞藻使译诗更富有艺术感染力。如罗塞蒂的《歌》(Song)中：

Plant thou no roses at my head，

Nor shady cypress tree.

I shall not hear the nightingale

Sing on, as if in pain；

别在我头边栽种玫瑰，

也不要松柏垂荫。

我再也听不到那只夜莺

啼唱得凄清如许。

(黄福海译)

不要在我头边种蔷薇，

也不要栽种翠柏。

我不再听到夜莺

唱得如泣如诉。

(王佐良译)

我坟上不必安插蔷薇，

也无需浓荫的柏树。

再听不到夜莺的歌喉

在黑夜里倾吐悲啼。

(徐志摩译)

这里，后两行的前一行是“也不能再触到雨”，隔行与“凄清如许”押韵，韵脚两个字都是上声字，音韵效果非常明显。熟悉旧体格律诗的读者都知道，古人平声字互相押韵最为常见，但是上声和去声都属于仄声，其区别非常微妙，除了填词者比较讲究之外，一般诗人很少加以区别。黄福海在为钟锦译《鲁拜集》所写书评时提到，钟锦“在韵脚上十分严苛，遵循了旧体诗的传统，平、上、去三声不通押，这一点不仅体现了译者对古典诗歌美学的追求，也昭示了译者在音韵上高度敏锐的听觉”(《雨点风痕，纸墨斑斓——读钟译新版〈鲁拜集〉》，《南方周末》，2024年3月14日)。这个评语也同样适用于黄福海本人的译诗。此外，“垂荫”和“凄清如许”都是文言的常用词。如张衡的《西京赋》中“吐葩颺荣，布叶垂阴”，毛泽东的《贺新郎·别友》中“今朝霜重东门路，照横塘半天残月，凄清如许”。罗塞蒂的这首抒情诗使用许多双元音、长元音，令诗歌柔美中带着“凄戚、超脱”，“垂荫”和“凄清如许”本就有委婉、曲折的情调，“荫”和“清”的读音玲珑清丽，两个文言词眼入译，使整首译诗哀婉动人。

此外，shady在原诗中作定语修饰cypress tree，黄福海根据文言习惯转换词序，将“shady cypress tree”译为主谓短语“松柏垂荫”。相比，王译中shady一词未见翻译，额外加了译者自己的理解的“浓荫”，论对原文的忠实和语言的严谨，黄译更胜一筹。

再如迪伦·托马斯的《不要温顺地走进那安眠之夜》(Don’t go gentle into that night)中：

Good men, the last wave by, crying how bright

Their frail deeds might have danced in a green bay，

Rage, rage against the dying of the light.

善良者善行暗弱，到颓波将歇，

痛哭着没能跳荡在碧绿的港湾，

愤怒，愤怒地抵抗光明的消灭。

译文中“颓波”，实乃中国古典诗词常用意象。例如，柳宗元“驰景泛颓波，遥风逆寒筱”中“颓波”象征着韶华远去只余下满心的无力和无奈。译文巧用“颓波”二字，唤起读者对暮年的感知——衰败、消沉、油尽灯枯。用“颓波将歇”译the last wave by勾勒出诗人父亲生命垂危之态。另外，“波”的意象与老人联系起来，令人想起汉朝一代大将马援，后人称他为“老伏波”。“伏波”是降伏波涛的意思，而“老伏波”则是老当益壮的典型形象，在这首诗中引入这个意象，隐然揭橥了诗人对其病危的父亲敢于抗拒死亡的期待。同时，“颓波”中水的意象又与“港湾”中水的意象呼应，无力绝望时对温暖港湾怀有憧憬，却“没能跳荡在碧绿的港湾”，生出美梦破碎的哀嚎，可行文并未一味消沉，后一行陡然一转，“愤怒地抵抗光明的消灭”哪怕生命“将歇”，也要“怒斥”死亡，以这决绝之姿，将诗人内心对生的炽热渴望、对死的顽强抗争彰显得淋漓尽致。令整首诗更激越有力。

值得注意的是，本诗是一首维拉内尔诗体(villanelle)。这种诗体前五个小节，每节三行，韵脚排列为aba，译文再现了原诗的韵式，如歇、湾、灭，且文白张弛有度，读之顿挫有韵。

黄福海译诗上字斟句酌、曲尽其妙；治学上严谨笃学、精益求精。他将《诗歌小史》原著中错误的地方指出并查阅大量参考资料根据事实进行改动。这里只举部分例子。本书第32页，译者指出“原作误作将贝奥武甫与宝藏一并火藏。这里最后两句，本书译者根据《贝奥武甫》的多种英译本另行组织文字”。第268页，黄福海指出“原作者误作‘序言’”。第325页，译者精准地点明一处关键的错误：书中在介绍阿尔弗雷德·欧文的修辞手法时，称其为“半韵”，黄福海将其纠正：“原作者的说法不确切。严格来说，欧文的这种修辞手法是‘联韵’(pararhyme)。”与半韵不同，联韵是通过不同的元音前后搭配相同的辅音，巧妙营造出微妙的不和谐感和断裂感。“战争世界的荒诞和扭曲”，通过联韵的修辞方法，得到了更好的渲染和体现。另外，半韵在现代诗歌中较为普遍，而联韵的创作难度颇高，绝非半韵可比。如果说欧文的诗作以半韵为特点，那他的文学造诣及其诗作的艺术价值会大打折扣，也无疑会降低他在诗歌史上的地位。第三十一章，原书作者在介绍和点评中文古诗时以偏概全、管中窥豹，黄福海指出曲解之处并在注释里加以澄清。这些错误如秋毫之末，没有黄福海细致入微的翻译和博古通今的才华，我们很可能会被原作误导。

结　语：《诗歌小史》在“以顿代步”译诗原则上的创新意义

“以顿代步”的译诗原则，自从上世纪20年代由闻一多、孙大雨等诗人翻译家提出之后，经过许多译者不断加以探索、改良，至迟到上世纪50年代由卞之琳在理论和实践上确立其地位，其间经历了漫长的发展历程。这个译诗原则在上世纪80年代被重新提出，得到屠岸、杨德豫、金发燊、黄杲炘等诗歌翻译家的响应，并在他们的译诗实践中不断纠偏、革新，以臻于完善。但是翻译界仍有一些不同的声音，认为“以顿代步”拘泥于移植原诗的格律，与诗歌美学的其他方面相抵牾，不能一蹴而就地解决所有的译诗问题，甚至否认这是一个较好的译诗方法，当前众多的诗歌译者仍然采用自由诗体翻译传统的格律体英诗。《诗歌小史》的译者依然遵循“以顿代步”原则翻译书中的大量英诗，在当今文艺界大力提倡“守正创新”的环境下，是对“以顿代步”传统的继承和发扬。另一方面，译者也尽力克服“以顿代步”的某些弊端，灵活运用多种译诗手法，摆脱从前死磕“以顿代步”和“三兼顾”原则的某些窠臼，同时从文化自信出发，假借译者自身对中国传统诗歌文化的深厚修养，将古代汉语中的有益成分恰当地融入到作为英诗汉译载体的现代汉语之中，尽力使英诗汉译既不违背一百年前提出“以顿代步”思路时的初衷，又能兼顾到现代读者对诗歌美感的普遍认同，这应该是《诗歌小史》译者的一份良苦用心。

翻译是一座桥梁，诗歌更是这些桥梁中最为精致的一座。历来的翻译家都在为“归化”还是“异化”孰优孰劣而伤透脑筋，因为过于“异化”就有了“迢迢牛奶路”的笑话，因为过于“归化”就有了对“魂归离恨天”的吐槽。那么有没有一条中间道路，既能展现出现代汉语的文化美感，又能恰当地移植外国诗歌的格律和风格，从而为当代读者送去一份新鲜养料，进一步为现代汉语诗歌的发展提供某些参考和借鉴，《诗歌小史》采用“以顿代步”的方法对书中大量英诗的汉译，或许不失为在夹缝中做出的一次尝试和创新，可以激励其他诗歌译者继续探索英诗汉译的各种不同的可能性，同时在一片喧嚣之中向广大的诗歌读者传播一点有异于如今大面积自由体译诗现象的异类声音。

*注释详见《上海文化》

汪莹

生于1984年。上海旅游高等专科学校旅游外语学院，英语教师，副教授，研究方向：翻译理论与实践。

诗歌小史

作者：[英] 约翰·凯里

出版时间：2024年5月

广西师范大学出版社 新民说

内容简介：

流传至今的最古老的诗歌讲了什么故事？与荷马齐名的女诗人是谁？欧洲人眼中的李白、苏轼作品什么样？

诗歌是用特殊的方式构成的语言，因此它会被人记诵，被人珍惜。本书要讲的，就是这些至今没有被遗忘的作品，主谈英美诗歌，兼及欧洲其他地区和东方诗歌。英雄史诗如《吉尔伽美什》《贝奥武甫》，传奇歌谣如《高文爵士与绿衣骑士》《仙后》，中世纪大师如但丁、彼特拉克，现代主义诗人如华莱士·史蒂文斯、兰斯顿·休斯……还有各个历史时期，不可不提的女诗人如毕晓普、普拉斯。他们共同构成了本书璀璨的诗人星图，他们的故事与创作写就了四千年诗歌史。

诗人告诉我们，一切都将变为尘土，但这首诗本身不会消亡。

主编简介：

约翰·凯里（John Carey），英国文学评论家，毕业于牛津大学圣约翰学院，退休后担任牛津大学英国文学荣誉教授。曾于1982年和2004年两次担任布克奖委员会主席，2005年担任首届布克国际奖评委会主席。已出版作品《阅读的至乐》《知识分子与大众》《艺术有什么用》等。

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