一百多年来，作家们都未了解这样的事实：

本文节选自《写作的零度》

罗兰·巴尔特 著

中国人民大学出版社

写作和言语

一百多年来，作家们一般来说都未了解这样的事实：存在着若干种（相当不同的）说法语的方式。1830年左右，新兴资产阶级曾嘲笑所有那些局限于自己的领域、即局限于社会某一狭窄角落之人，并把这个社会划分为流浪汉的、看门人的和小偷的，那时人们开始在真正文学的语言中插入若干借取自下层社会语言中的相关成分，只要这些语言成分是显然脱离规范的（否则它们就有威胁性了）。这些生动的俚语俗言对文学起了装饰作用，却并未损害其结构。巴尔扎克、休、莫尼耶、雨果都喜欢运用一些在发音和词汇方面极不规则的形式：如小偷的黑话、农民的土话、德国的俚语、看门人的语言。但是这种社会语言，这种附着于语言本质之上的戏剧性服饰，从来也未涉及说这种语言的全体成员，情感的因素继续在言语之上起着作用。

或许必须等待普鲁斯特的到来，因为这位作家使人物同他们的语言混合为一体，他只用具有各自明显特性、音量、色彩的言语来表现其人物。当巴尔扎克的人物，比如说，被轻易地归结为社会中各种力量的关系、而后者是作为代数中间式一类的东西被构成的时候，普鲁斯特的人物则被压缩在一种特殊语言的不透明性之中，而且正是在这个层次上，实际上人物的全部历史情境被组合和排列起来：他的职业、阶级、成就、传承以及生物学特点等。于是文学开始把社会看成一种自然世界，对这个自然世界它也许可以将其某些现象复制下来。当作家采用人们实际说着的语言，但不再依其生动性，而是将其看作包容了全部社会内容的基本对象的语言之时，写作就把人物的实际言语当成了他的思考场所。文学不再是一种骄傲或庇护所了，它开始变成一种传达清晰信息的行为，好像它必须首先从中学习如何复制社会差异性的细节似的。文学承担了在一切其他信息之前直接报导成熟之人情境的任务，他们都处于自己的阶级、地区、职业、传承或历史的语言结构之内。

因此，建立在社会言语上的文学语言永远摆脱不掉一种限制了它的描述性质，因为（在社会实际状况中的）语言结构的普遍性是一种听入现象，而绝不是说出现象：在像法语这样一种民族性规范系统的内部，各个集团中的说话方式彼此不同，而每个人都是他自己语言的囚徒。除了人的阶级以外，是主要的字词在标志着、充分定位着和表现着人及其全部历史。人是由其语言呈现和托现的，是由一种形式的真实来显示的，这种真实避免了他的私利性的或一般性的虚伪。因此，各种各样的语言起着一种必然性的作用，所以语言成为一种悲剧性的基础。

因此，首先以逼真逼肖模仿手法所说出的、所想象的语言的重新建立，导致了对一切社会矛盾内容的表达：例如在塞利娜的作品中，写作不是像已完成的现实主义布景那样供一种思想之用，思想被置入一种社会亚阶级的画面之内；思想实际上表现了作家是如何沉浸于他所描绘的状况的黏性不透明内涵之中的。毫无疑问，问题永远涉及表现，因此文学未曾被超越。但是一切描绘方式都应是适当的（因为直到目前为止，文学特别被要求如此），对作家而言，理解一种现实语言就是最具有人性的文学行为。而整个现代文学都多多少少贯串着如下梦想的某些片段：与社会语言的自然性相结合的一种文学语言（只要想一下萨特的浪漫性对话这类晚近的和熟知的例子就够了）。但是，不管这些画面描绘得多么成功，它们永远只能是一些复制品，一些由一种纯惯习性写作的长篇宣叙调所环绕着的乐曲。

凯诺正应指出，书写话语所受到的口语影响在其各个方面都会发生，而且对凯诺来说，文学语言的社会化同时涉及写作的一切层次：拼写法、词汇以及（更重要但不那么引人注目的）叙述方式。显然，凯诺的这种写作并不存于文学之外，因为它永远要被社会中一个有限的部分所消费，它不具有一种普遍性，而只是一种经验和一种消遣。首先至少可以说，文学的要件并不就是写作。文学如与形式分离，它就只是一种书写类别而已。文学如成为反讽，语言就构成了深刻的经验。或者说，文学被公然带至对语言进行设问的方向；实际上它也正如是。

我们看到，由此出现了一种新人本主义的可能领域：影响到现代文学语言的那种总的怀疑态度，即将为作家语言和人类语言的相互协调所取代。此时，作家可以被说成是充分道义介入的，此时作家的诗作自由被置于一种语言条件的内部，其局限即社会之局限，而不是一种惯习的或一类公众的局限：否则的话，道义介入将始终是徒有其名的；因为它将能承担对良心的礼赞却并不为一种行为提供基础。因为不存在无语言的思想，形式就是文学责任的最初和最后的要求，而且因为社会是纷乱多争的，必然性的和被必然引导的语言，就为作家建立了一种被分裂的生存条件。

语言的乌托邦

写作的扩增是一种近代现象，它迫使作家去进行选择，它使形式成为一种导引，并引发出了一门写作的伦理学。从此以后，在构成文学创作的各种因素上又添加上一个新的深刻因素——形式，形式在自身之上构成了一种附着于思想功能的机制。现代写作是一种独立的真实有机体，它在文学行为的四周成长，以一种与其意图不同的价值装饰着文学，并使后者不断地卷入一种双重的生存方式中去。此外还在本身也包含着历史的、不可穿透的记号和字词的内容之上，添加上另外一种折中的或补救的因素，因此在思想情境中混入了一种形式的附加命运，此形式往往是纷歧多变的，又永远是令人困惑的。

但是，文学记号的这种命运表明，一位作家不可能在寻词索句时不采取一种过时的、混乱的或模仿的、无论如何是惯习性的和非人的语言所具有的特殊立场，然而这种命运是这样来起作用的，即当需要一种逐渐废除其资产阶级神话条件的文学以及借助于一种人道主义的活动或表现之时，这种人道主义最终却把历史归入到人的形象之中。因此在其最好的传统内容中被完成的已往文学类别，乃是一种非时间性的人的本质的表现，这些类别最终只具有一种特殊的形式，一种词汇的或句法的秩序，一种对一切人适用的语言：这也就是写作，它从此以后吸收了一部作品的一切文学特性。萨特的一部小说只有在忠实于某种被叙述的、而且是间断性的格调(ton)时才是小说，这种格调的规范是在小说诞生之前的整个地质学式成长过程中被建立的。实际上，使萨特的小说重新纳入纯文学类别的不是其内容，而是这种宣叙调式的写作。此外，当萨特企图打破浪漫主义的连续性，将其叙事过程分割以表现现实的普遍存在时（例如在《延缓》一书中），正是在事件的同时性之上重新组织了一种独一无二的、齐一性的时间，即叙述者的时间，其特殊的声音是由可清楚识别的事件确定的，它阻碍着一种具有多余的统一性的历史的显现，并赋予小说一种其本身或许不具真实性的证实之含混性。

由此我们看到，如果作家的写作使作家处于一种无法解决的矛盾之中，就不可能产生现代的文学杰作：或者，作品的对象被简单地交与形式的惯习来处理，文学对于我们当前的历史来说就仍然是沉闷的，而文学的神话也并未被超越；或者，作家认识到当前世界的无处不在的新颖特征，但为了对其加以报导，却只运用着一种虽华丽但已死去的语言，在其空白书页前，在选择字句使其明确地显示作家在历史中的地位并证实作家已掌握了所与主题之时，他注意到了在“所为”与“所见”之间的一种悲剧性的差异。在他看来，公民的世界现在构成了一种真正的自然，这个自然在进行表达，在发展着一种将作家排除在外的活生生的语言：而在他的手指之间情况正相反，历史提出了一种装饰性的和有危害的工具，一种他从先前不同的历史中继承来的写作方式，对此他并不负有责任，然而这种写作却是他唯一可加以利用的。因此写作的悲剧产生了，因为自觉的作家从此以后应当与祖传的、强而有力的记号进行抗争，这些记号来自十分不同的过去，却把一种作为仪式惯习而非作为相互调和的文学强加于他。

因此，作家除了放弃文学之外并无解决这个写作问题的可能。每位作家刚一临世就面对着对文学的这种诉讼。但是如果他对文学进行判决，他永远只不过是对文学进行一种延缓判决，文学会利用此延缓判决的决定来重新征服他。尽管他创造了一种自由的语言，人们依然使他获得被制作的语言，因为过分的作为永远不是无害的：而且正是由于这种语言为所有不说它的人所强力推动而变为稳定和封闭，他就不得不继续使用它。因此我们就看到了一种写作的僵局，它也是社会本身的僵局，对此今日的作家已十分了然：对他们来说，探索一种无风格或口头的风格，探索一种写作的零度或写作的一种口语的级度，总而言之，这就是对一种绝对齐一性的社会状况的期待。多数人都理解，除了公民社会中一种具体的、而非神秘的或徒有其名的普遍性之外，是不可能有普遍性语言的。

于是在当前一切写作中都存在着一种双重假定，这就是存在着一种断裂的运动和一种降临的运动，以及存在着对整个革命情势的构思。这种双重假定的基本含混性必定是：革命在它想要摧毁的东西之内获得它想具有的东西的形象。正如整个现代艺术一样，文学的写作既具有历史的异化又具有历史的梦想：作为一种必然性，文学写作证明了语言的分裂，后者又是与阶级的分裂联系在一起的；作为一种自由，它就是这种分裂的良知和超越这种分裂的努力。尽管不断为自己的孤独感到歉疚，文学的写作仍然是对语言至善的一种热切的想象，它仓促朝向一种梦想的语言，这种语言的清新性，借助某种理想的预期作用，象征了一个新亚当世界的完美，在这个世界里语言不再是疏离错乱的了。写作的扩增将建立一种全新的文学，当此文学仅是为了如下的目标才创新其语言之时：文学应成为语言的乌托邦。

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