顾随论诗：文学的最高境界是无意

01

文学是人生的反映，吾人乃为人生而艺术。若仅为文学而文学，则力量薄弱。

凡艺术作品中皆有作者之生命与精神，否则不能成功。古人创作时将生命精神注入，盖作品即作者之表现。

02

文人是自我中心，由自我中心至自我扩大至自我消灭，这就是美，这就是诗。否则，但写风花雪月美丽字眼，仍不是诗。

03

诗人情感要热烈，感觉要敏锐，此乃余前数年思想，因情不热、感不敏则成常人矣。近日则觉得除此之外，诗人尚应有“诗心”。“诗心”二字含义甚宽，如科学家之谓宇宙，佛家之谓道。有诗心亦有二条件，一要恬静（恬静与热烈非二事，尽管热烈，同时也尽管恬静），一要宽裕。这样写出作品才能活泼泼地。感觉敏锐固能使诗心活泼泼地，而又必须恬静宽裕才能“心”转“物”成诗。

心若慌乱决不能成诗，即作亦决不深厚，决不动人。宽裕然后能“容”，诗心能容则境界自广，材料自富，内容自然充实，并非仅风雅而已。恬静然后能“会”。流水不能照影，必静水始可，亦可说恬静然后能观。一方面说活泼泼地，一方面说恬静，而二者非二事。若但为恬静宽裕而不活泼，则成为死人，麻木不仁。必须二者打成一片。

04

元遗山《论诗绝句》之一云：“朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心。”不论派别、时代、体裁，只要其诗尚成一诗，其诗心必为寂寞心。最会说笑话的人是最不爱笑的人，如鲁迅先生最会说笑话，而说时脸上可刮下霜来。抱有一颗寂寞心的人，并不是事事冷淡，并不是不能写富有热情的作品。

若认为一个大诗人抱有寂寞心只能写枯寂的作品，乃大错。只能写枯寂必非大诗人。如孟东野（孟郊），虽有寂寞心，然非大诗人。宋陈後山（陈师道）亦抱有寂寞心，诗虽不似孟东野之枯寂，然亦不发煌，以其非大诗人。

05

寂寞心盖生于对现实之不满，然而对于现实之不满并不就是牢骚。改良自己的生活，常欲向上向前发展，是对现实的不满。然而叹老悲穷的牢骚不可取，就是说牢骚不可生于嫉妒心。纯洁的牢骚是诗人的牢骚，可发。

诗人是寂寞的，哲人也是寂寞的；诗人情真，哲人理真。二者皆出于寂寞，结果是真。诗人是欣赏寂寞，哲人是处理寂寞；诗人无法，哲人有法；诗人放纵，哲人约束。故在中国，诗人与哲人势同水火。但大哲人也是诗人，大诗人也是哲人，此乃指其极致言之，普通是格格不入的。

06

读之不受感动的诗必非真正好诗，好的抒情诗都如伤风病，善传染。如宋玉《九辩》：“悲哉秋之为气也”，一句千载下还活着。而人读之受其传染，春夏读之亦觉秋之悲。

我们读古人诗，体会古人诗，与之混融是谓之“会”，会心之会。与古人混合并存，即水乳交融，即严氏（严羽）所谓“无迹可求”，“言有尽而意无穷”。若读了不受感动是作者失败；若读了太受感动我们就不存在了，如此还到不了水乳交融——无上的境界。

07

後人心中常存有雅俗之见，且认为只有看花饮酒是雅，分得太清楚，太可怜，这样不但诗走入歧途，人也走入歧途。

08

有人提倡性灵、趣味，此太不可靠，应提倡韵的文学。性灵太空，把不住，于是提倡趣味，更不可靠。不如提倡韵。

韵是修养来的，而非勉强来的。修养需要努力，而要泯去努力的痕迹，即，使人力成为自然，即韵。如王羲之之字，写《兰亭》，先有努力，然后泯去人力痕迹。

09

大自然是美丽的，愁苦悲哀是痛苦的，二者是冲突的，又是调和的。能将二者调和的是诗人。

10

中国诗可以气、格、韵分，诗至少要于三者中占一样。气：如太白才气纵横是气。但须真实具有，不可虚矫、浮夸，如不是铁，无论如何炼不成钢。格：盖即字句上的功夫，“锤炼”，老杜“晚节渐于诗律细”。必胸有锤炉始能锤炼。韵：玄妙不可言传，弦外余韵，先天不成，後天也不成，乃无心的。必须水到渠成，瓜熟蒂落。神韵必发自内，不可自外敷粉，应如修行证果，不可有一点勉强，故又可说是自然的，即无心的。

11

中国诗最讲诗品、诗格。中国人好讲品格。……现在人只管手，手很干净，心都脏了、烂了。我们讲品格要讲心的品格，不是手的干净。

12

诗中最要紧的是情，直觉直感的情，无委曲相。

一切有情，若无情便无诗了。河无水曰干河、枯河，实不成其为河。有水始可行船润物；然若泛滥而无归，则不但不能行船润物，且可翻船害物。诗中之情亦犹河中之水。

若但凭感觉无思想，易写成浮浅，流于鄙俗，故“觉”亦要经过感情的渗透、过滤。

13

以情为主，以觉、思为辅，皆要经过情的渗透、过滤，否则虽格律形式是诗，而不能承认其为诗。

人有感觉、思想，必加以感情的催动，又有成熟的技术，然後写为诗。

诗中非不能表现理智，惟须经感情之渗透。文学中的理智是感情的节制，感情是诗，感情的节制是艺术，普通不是过便是不及。

14

诗本是抒情的。但近来我觉得诗与情几乎又是不两立的。小诗是抒情的，但情太真了往往破坏诗之美，反之，诗太美了也往往遮掩住诗情之真。故情深与辞美几不两立。必求情真与诗美之调和，在古今若干诗人中很少有人能作到此点之完全成功。

15

伤感最没用。诗中之伤感便如嗜好中之大烟，最害人而最不容易去掉。

伤感是暂时的刺激，悲哀是长期的积蓄，故一轻一重。诗里表现悲哀是伟大的，诗里表现伤感是浮浅的。

16

佛经有言：或问赵州和尚：“佛有烦恼吗？”曰：“有。”曰：“如何免得？”曰：“用免做吗？”这真厉害。平常人总想免。

17

人或谓文学是重现，我以为文学当是重生。无论情、物、事，皆复活，重生。看时是物，写时此物在心中，或见物未必即写，而可保留心中写时再重生。故但为客观，尔为尔，我为我，互不相干，则难描写好。

18

要写什么，你同你所写的人、事、物要保持一相当距离，才能写得好。经验越多，越相信此话。

19

人要自己充实精神体力，自然流露才好。不要叫嚣，不要做作。

20

一个大诗人、文人、思想家，皆是打破从前传统，当然也继承，但继承後还要一方面打破，方能谈到创作。

21

鲁迅先生以为读者不可只看摘句，如此不能得其全篇；又不能读其选本，如此则所得乃选者所予之暗示。

一个好的选本，等于一本著作。不怕偏，只要有中心思想。

22

“三百篇”是有什么就喊什么，想说什么就说什么，想怎样说就怎样说。古人诗是如此。後人诗有意避俗免弱，便不真。真就是人情味。

23

诗必使空想与实际合而为一，否则不会亲切有味。故幻想必要使之与经验合而为一。经验若能成为智慧则益佳。陶诗耐读耐看，即能将经验变成智慧。

或曰陶渊明诗冲淡、恬淡。（冲：和，恬：安静）恬淡偏于消极，而陶是积极的。……故陶诗之冲淡，其白如日光七色，合而为白，简单而神秘。

24

诗人多好饮酒，何也？其意多不在酒。

陶渊明篇篇说酒，然其意岂在酒？凡抱有寂寞心的人皆好酒。世上无可恋念、皆不合心，不能上眼，故逃之于酒。陶诗《饮酒》第一首：忽与一觞酒，日夕欢相持。这就是有寂寞心的人对酒的一点欢喜。

25

我们感伤悲哀，是因为我们看到世事之不得不然，而不知其即自然而然。但我们并非麻木懈怠，不严肃，而且我们的感情经过理智整理了。陶盖能把不得不然看成为自然而然。

陶渊明把别的都搁下了，都算了，但这正是不搁下，不算了。陶诗是健康的，陶公是正常的。而别人都不正常：标奇立异，感慨牢骚，陶不如此。无论从纵的历史还是从横的社会看，但凡痛哭流涕感慨牢骚的人，除非不真，若真，不是自杀，便是夭亡，或是疯狂。痛苦感慨是消耗，把精力都消耗了，还能做什么？陶渊明不为此无益之事。

26

文学中最高境界往往是无意。《庄子·逍遥游》所谓“无用之为用大矣”，无意之为意深矣，愈玩味，愈无穷，愈咀嚼，味愈出。有意则意有尽，其味随意而尽。要意有尽而味无尽。

27

诗是使人向上的、向前的、光明的。

28

信，便是自己不欺骗别人。

达，创作总是希望人懂，没有一个伟大作品是不达的。虽然《毛诗》现在需要训诂，此乃时代关系，实即当时方言。

雅，对俗而言。余不喜说雅，盖俗人把雅字用坏了。其实雅诗好的。中国字方块单音，合二字为一词，好。雅，或曰雅正；正，不邪，“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”无邪，即“诚”之意。又，雅或曰雅洁。就正而言是诚，就洁而言是简当。

不仅翻译、创作，讲书亦然。要信、达、雅。

29

“见景生情”是一句谚语，也是一句实话。

情景结合时抒情诗的传统写作方法。词作为抒情诗，则更是这样。

30

若以叫嚣写沉痛感情，必非真伤心。

31

深刻的思想、敏锐的感觉，二者在文中有一样就有内容。

32

人与文均须有情操。情，情感；操，纪律中有活动，活动中有纪律，即所谓操。意志要能训练感情，可是不能无感情。如沈尹默先生论书诗句所言“使笔如调生马驹”。

33

杜牧之诗云：“睫在眼前长不见，道非身外更何求？”（《登池州九峰楼寄张祜》）天外奇峰即眼前的山。常人“世眼观物”，近则越过，远则不及。特出的人既能看到天外，又能看到眼前。作文即须如此。

34

庄子云：化腐朽为神奇。

35

要在平凡中发现神奇，又要在神奇中发现平凡。无论何种学问，皆当如此，始非“世法”。在我身上发现人，在人身上发现我，而“世法”人我分别太清。

36

前所说情操，情是热烈的，而操是有节奏的，有纪律的。使热烈的情感合乎纪律，即最高的诗的境界。

37

功深养到，学养功深。

38

写字当注意长短、远近、俯仰、迎拒。写文章要心明眼澈，能摄能收。

39

胸中有书可，作词时却不可卖弄它；胸中书来奔赴腕下可，若搜寻它却又不可。

40

文学修养在作人与读书，是不刊之论。

▲顾随（1897.2.13 — 1960.9.6），本名顾宝随，字羡季，笔名苦水，别号驼庵，河北清河县人。中国韵文、散文作家，理论批评家。