王一楠评《墨梅》｜咏花人的跨媒介言说

《墨梅：一种文人画题材的形成》，[美]毕嘉珍著，陆敏珍译，江苏人民出版社2025年3月，648页，199.00元

2025年3月，美国布朗大学艺术与建筑史系荣休教授毕嘉珍教授的中译本专著《墨梅：一种文人画题材的形成》（以下简称《墨梅》）在江苏人民出版社再版，作为海外汉学经典书系“海外中国研究丛书·艺术系列”之一推出。该书于1998年荣获美国亚洲研究协会设立的“列文森中国研究书籍奖”，是毕嘉珍学术生涯的代表作。本次再版，译者、浙江大学历史学院陆敏珍教授对翻译进行了全面修订，出版社也适应新时代的阅读需求将黑白插图替换为彩图，称得上是嘉惠学林的喜事。

当然，这也意味着《墨梅》一书具有经过时间证明的独特价值。通过对梅花流派的系统性研究，《墨梅》几乎穷尽了中国艺术与文化中相关主题的讨论空间，早已成为艺术史和文化史课题中难以忽略的典范。自1996年英文版问世到2025年中译第二版登场，已经过去近三十年的时间，但即便在当下被“性别”“政治”“种族”三重旋涡支配的全球人文研究潮流中，《墨梅》所揭示的主题研究、跨媒介研究和跨学科研究的方法，仍然具有方兴未艾的生命力，以纤巧的花朵撬动了中国文化的深层结构。如果说毕嘉珍是沉浸在梅花世界中的咏花人，其言说自身也如同老梅新枝，吸引着后来的学人流连其下，使庾信的诗句焕发了新的意义——“今朝梅树下，定有咏花人”。

作为一项最初以单一艺术家为核心设计的研究，《墨梅》呈现出了令人惊叹的深度与广度。其叙述的历史重心仅聚焦宋元两代，却完整展示了墨梅艺术从初诞到定型的全貌，揭示出梅花和墨梅在中国文化中富有的多重意蕴：既象征花朵般脆弱易逝的生命（如虚构的“梅妃”形象），又彰显枝干般坚韧的品格（作为“岁寒三友”之一）；既可喻指青春易老的红颜，亦能比况高洁隐逸的诗人；既关联宫廷仕宦，又呼应野逸不羁；既是清廉官员的自我写照，亦是思念故旧的情感载体……毕嘉珍为墨梅所下的最低限度定义是以墨为媒介和以梅为题材的组合，但是，正是对“简单的媒介与图案”的超越标识出一种独特的绘画类型，“将墨梅同其他梅画以及其他水墨花卉画区分开来”，乃至到十四世纪，墨梅画在画论品评中已被视作跃出十三画科之列的独立艺术形式。

这部四十万言的皇皇巨著材料浩繁，作者以惊人的掌握能力将复杂的信息熔铸为清晰的演进脉络，唯有对史料与图像抱有浓厚兴趣的读者方能紧跟其论述节奏。在导论部分，作者一口气提出了与本书有关的二十二个问题，这些问题均围绕“作为一种独特文人画题材的墨梅如何在历史中生成”的根本问题展开。正如作者所说：“墨梅的出现不只是对原先已存在的诗歌形象与思想的视觉化问题，墨梅的典型图像与题铭要素也不是存在于一个简单的、公式化的与视觉对等关系之中。这些艺术中的关系是复杂的，在因循守旧、在诗画不会被周围世界所左右的情况中，艺术不会前进。”以如此宏大的篇幅展开一个看似纤细轻巧的主题，恰恰折射出中国文化深厚的内在肌理。

全书共分为四部分，层层深入地论证了墨梅传统的确立如何与文人画的演进紧密交织。第一部分介绍梅花在自然界、文学、图像和通俗文化中的角色，以南朝咏物诗为起点，探讨了中国古代梅花的丰富美学意蕴；第二部分讨论了墨梅诞生在北宋的历史语境，涵盖早期的墨梅图文本、水墨花卉图的发展、文人画理论及实践的准备；第三部分以仲仁（1123年卒）和扬无咎（1097–1169）为中心，分析墨梅题材逐渐定型的早期过程，并触及院体风格与文人风格之角力；第四部分聚焦“蒙古统治下的墨梅”，着眼于元代墨梅图式与此前传统的断裂及现代墨梅传统的开启，这意味着自元代起，墨梅画派的理论和风格已基本定型，而王冕（卒于1359年）是这一时期关键的人物。

扬无咎《四梅花图》局部（北京故宫博物院藏）

王冕《墨梅图》(北京故宫博物院藏）

毕嘉珍对墨梅文化根基的挖掘体现了其对传统美术史仅关注视觉材料的研究范式的突破，尤以第一部分最具代表性地彰显本书对跨媒介材料的运用方法与写作风格，确立了本书在琳琅满目的艺术主题写作中的不可磨灭的价值。诗歌、画论和民俗传说的多重奏鸣，共同勾勒了作为自我身份的隐喻、文化正统的表征和纯然纹饰的梅花意象，超越阶级和文化区隔的书写意识将文人画与宫廷画、民俗图案都收编于一个庞大的梅花传统。当然，文学的经典化仍是其中最重要的环节，从梁朝宫廷的咏物对句，到林逋（967–1028）的隐居诗句，再到苏轼（1037–1101）流放诗中的关键书写，对梅花的人格化叙述奠定了文人阶层对这一植物母题的共识性认识。

由此可知，墨梅自唐代丰腴艳丽的牡丹审美中突围绝非偶然，在这之中，北宋文人无疑扮演了决定性角色。苏轼的艺术观念使墨竹画成为文人们表现自我、挥洒书意的专属题材，进而成为墨梅在概念和形式上的先驱，而黄庭坚（1045–1105）对苏轼的应和直接地影响到墨梅画始祖仲仁对士大夫文化的参与和建构。作者敏锐地捕捉到宋代文人对梅花鉴赏的独特感知趣味：“他们界定了理想的梅花意象以及赏梅条件，它不是光艳照人的明晰意象，而是变幻不定的朦胧意象。”这种朦胧幽微的审美体验恰与水墨形式相契，成为催生墨梅这一创造性画题的基础，而此种文人意趣显然有别于现代人晴日赏花的通俗趣味。

难能可贵的是，在“文人”、“文人画”这些看似一贯和自洽的话题下，毕嘉珍意识到术语内部存在的多元认知、差异视角与历史断裂，它具体呈现为画家、作品实际表现与后世书写之间的微妙博弈，从而打破了所谓“画史连续叙事”或所谓“文人画正统”的迷思。这一点特别体现在从仲仁影式点染技法到扬无咎书法结构式线描技法嬗变上，尽管其背后理念皆可追溯到“书画同源”和“诗画一律”——这是自苏轼以来文人群体的主流艺术主张——二人的艺术实践却拥有完全迥异的面貌。而到了蒙元时期，内在于“文人画”系统中的张力更加扩大，虽然主导墨梅表现的仍是文人意趣，但墨梅具有了抵抗异族统治的新象征，其创始者的生平亦被重构：时人为塑造扬无咎的隐士形象，在画史书写中将其疏狂放浪往事默契地隐去，而此时无论专业画家还是业余画家皆采用较为一致的文人构图法（画皆佐以题跋，以劲健笔法突显立意），实则再次偏离了扬无咎创制的以书法意趣为特征的文人墨梅模式。

王冕《香雪断桥图（寒梅图）》 大都会艺术博物馆藏

或有读者诟病这一叙述存在一个深层问题，即作为墨梅画源头的仲仁绘画全部佚失，不可得见，仅能依靠诗文推测其面貌。然而此缺憾并不构成墨梅研究的根本障碍。“看不见的作品”仍能发挥其艺术史效力，这是因为在历史话语的重构和观念的层累中，它们仍会被后世安置在时代风格谱系所需的角色中，并借助时人对典范的集体想象发挥其影响力，因而从未缺席。换言之，艺术史本身不仅由实存物构成，所谓“传统”，往往是后世追溯性建构的产物，这一过程必然倚重跨媒介的书写，墨梅传统亦复如是。但即便在此前提下，作者的部分论断仍稍显武断，这或是源于其对某种“二元对立”叙事方式的偏爱：当谈论扬无咎在墨梅技法上的创举，在未有仲仁作品实存的情况下，将仲仁之作定位为与书法性结构对立的、对朦胧雾气（墨晕）和花影的表现，是一种过于简单的处理。事实上，扬无咎作品未尝不具氤氲气象，而二者风格的融合在后世墨梅创作中屡见不鲜（如徐禹功、颜辉、吴镇之作），并不存在完全的决裂。

更难以忽视的问题是，由于作者关注到技法差异，文人画和宫廷画在最初被隐晦置于对立框架中。无论是墨竹还是墨梅，文人选择以书法笔意作画常被归因于绘画技法训练的缺失，因此与这种对立关系相伴而生的是一个坚不可摧的等式——文人画家被等同于业余画家。毕嘉珍认为：“宋代文人画家创造出一种艺术，切实反映了他们的审美价值、作为书法家的经历以及因缺乏训练而引起的实践局限性。通过这种方式，它们发展出了一种与当时流行的画院绘画模式相悖的美学。”但在两宋时期，职业画家与文人画家、宫廷画与文人画之间并不是后世所想象的那样的泾渭分明。

一方面，如前文所述，有着明晰风格、演进线索和作者属性的“文人画”是经由后人建构的晚出概念，在文人画观念初诞之北宋，士大夫对院画家的态度实则暧昧难明。郭熙、崔白、韩拙、燕文贵等供职宫廷的职业画家多次得到苏轼、王诜、黄庭坚等士大夫的赞誉，前者还深刻影响了后者的绘画风格和技巧。北宋文人虽已形成“重意不重技”的绘画观念，但并未在实际创作中拒斥院画家所掌握的技法。

另一方面，画院机构不是社会交互的绝缘体，宫廷画家也主动向文士身份靠拢。譬如，供职宫廷的画师郭熙与韩拙都自然地在其创作中表露儒家的道德观念和君臣思想，他们试图使被视作“末技”的绘画契合士大夫的行为规范，并将之纳入后一群体的生活方式中，竭力使绘画脱离“匠技”范畴。《林泉高致》与《山水纯全集》便显示出在传统政教观念中申明艺术之正当性的努力，在这些画论里，我们还会发现院画家是如何极力避免自己的创造被当作纯然的物质生产，如何迫切地想要调和技术的专业化与意趣的文人性之间的鸿沟。当然，皇帝的偏好更强化了院画家从主观表达出发作画的倾向，特别是宋徽宗统治期间的画院以诗题甄试画士，使绘画与作为“经国之大业”的士大夫文学传统更紧密地结合在一起，加剧了整个宋代画学的文人性转变。

这些现象无疑模糊着文人画家与职业画家的边界。而出现这一情形的关捩之处或许根植在士大夫的自我言说中，苏轼便指出：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”在这一对比关系中，“士人画”与“画工画”最重要的区分标准不在于职业身份与技巧训练，而在于能否通过形象传递出内在的精神气度，所以他才强调“文以达吾心，画以适吾意”，要求绘画同文学创作一样“取其意气所到”。这也解释了为何苏轼会盛赞某些院画家——因其作品确具“俊发”之气。而以图像来寓意寄兴、展现精神境界，同样是院画家的重要追求。虽然作者观察到南宋时期文人与宫廷绘画在美学观念和绘画技巧上的互渗，但这种交融实已孕育于北宋的艺术言说和实践当中。

王冕《南枝春早图》台北故宫博物院藏

除此之外，书中还提出了一系列二元对立的范畴，如梅花美人与梅花隐士、张鎡与林洪、官梅与野梅、野趣与雅趣、黄派与徐派、富贵与野逸、北方风格与南方风格、书法模式与图画模式，尽管这些术语有其概括性意义，但它们非系统化、非历史化的方式散见于全书各个章节，不仅为本书带来了冗余的材料和细节，亦徒增读者理解的负担。特别是将墨花技法差异同南北方山水画的不同风格关联在一起的尝试，在有限篇幅中缺乏充分论证，且由于不同题材间的联系并非不证自明的，恐不具有普遍的适用性。但需指出的是，对地理空间所具不同文化特质的瞩目是本书值得称道的亮点。毕嘉珍敏锐发现，从南朝到南宋，随着政治文化中心南迁，梅花逐渐成为“南方性”的国家象征，而“梅花热”正因其对中华文化中南方特质的宣示达到高潮，从而在十四世纪勃发，这是富有见地的观察。

当然，这些白璧微瑕无法掩盖《墨梅》在中国文人文化中的价值，它凭借主题研究、跨媒介研究和跨学科研究的方法为理解中国文人艺术的生成和演变提供了不可替代的视角。尤为珍贵的是，毕嘉珍在严谨论证中流露出对梅花的深沉挚爱，而陆敏珍教授精准传神的译笔，无疑为这种情感增添了双翼。