语丝 | 歌剧中的国际政治

“现如今，不值得说的东西，人们就唱出来。”在18世纪法国“斜杠青年”博马舍的喜剧《塞维利亚的理发师》中，费加罗甫一登场，便抛出了如此“金句”。无论借由“说”还是“唱”，“费加罗三部曲”远不只提供了轻松的娱乐，更是生动地展现了法国大革命前后的时代和社会。剧院作为公共空间，天然地易于表达和传播社会政治的重大议题。而歌剧以音乐的咏叹，又比一般的戏剧更具穿透力。在歌剧中，我们不仅能品味浓烈的爱恨情仇，更可窥见在四个世纪的波谲云诡背后，国际政治观念的流变与恒常。

和谐与和解的“幻想曲”

17—18世纪中期的巴洛克音乐，常予人精致有序之感，从而被德国国际政治学家森哈斯称作和平与秩序的“幻想曲”。这一时期的音乐，多为王公贵族等艺术赞助者的“高级定制”。1748年，在国际关系史上有重要意义的奥地利王位继承战争结束，为庆祝《亚琛条约》的签订，英王乔治二世于翌年举行盛大庆典，并委托亨德尔谱写作品，这便是极负盛名的《皇家焰火音乐》组曲，其中的第三首还特以“和平”为标题。

巴洛克时期的歌剧常以古典传说为题材。让亨德尔在英国舞台一举成名的《里纳尔多》，即取材自塔索的传奇长诗《解放了的耶路撒冷》。歌剧创造了原诗中不曾有的阿尔米莱娜一角，以骑士里纳尔多与阿尔米莱娜，以及耶路撒冷异教国王阿尔冈特与女巫阿尔米达这两组立场敌对的恋人之间荒诞的四角关系为主线，凸显了“爱”超越冲突和纷争的主题。十多年后，亨德尔另一部盛演不衰的名作《朱利乌斯·恺撒》也遵循了相似的套路。这部歌剧的情节基于罗马征服埃及的历史，与《里纳尔多》一样以“爱”为主线，将历史“戏说”。

在亨德尔的这两部歌剧中，无论是文明的冲突还是国家的争斗，都在宗教和世俗的“爱”中烟消云散。这也是巴洛克歌剧的普遍程式：一切纷争与矛盾，都必将有光明的结局，都必将以和谐与和解告终。对历史的篡改看似荒唐，却恰恰是荒唐时代的写照。近代欧洲战乱频仍，各国穷兵黩武，与亨德尔同时代的孟德斯鸠称之为传染力极强而破坏力极大的“瘟疫”。然而，欧洲的君主、贵族和知识分子们，却对基督教精神下的永久和平与普遍联合深信不疑——这种信念体现在苏利公爵的欧洲联合方案和圣皮埃尔的《永久和平论》中，也体现在1713年《乌德勒支和约》中。战争与和平、现实与观念，呈现出奇妙的反差和纠缠，这是巴洛克歌剧的“幻想曲”，也是彼时欧洲国际政治的“幻想曲”。

民族主义与革命精神

19世纪初拿破仑战争之后，歌剧转向更宏大的社会空间，主题愈发贴近现实，风格愈发热烈激进。歌剧与政治之间，有了空前紧密而深入的互嵌。

此时，场面恢宏的法国大歌剧开始出现并风行一时。无论剧内剧外，大歌剧的诞生都伴随革命和独立的号角。首演于1828年的《波蒂奇的哑女》，被公认为第一部法国大歌剧，它的情节取材自1647年那不勒斯反抗西班牙哈布斯堡家族统治的革命运动。而这部歌剧1830年在布鲁塞尔的演出，又成为比利时革命中的标志性事件——该国的独立正是这场革命的最终结果。

改编自席勒同名戏剧的《威廉·退尔》，是法国大歌剧史上的第二部杰作。和《波蒂奇的哑女》一样，它也来自历史上反抗异族统治和压迫的故事。作为一介山民，主角威廉·退尔率领民众抵抗奥地利哈布斯堡家族的压迫，成为瑞士独立的象征。此时的歌剧，主角往往出身于普罗大众，而非神话人物或王公贵族。情节中不乏激烈的战斗和悲壮的牺牲，但胜利最终会到来——这通常表现为革命的成功和民族的独立。这样的结果通常是人力经斗争所为，而非宗教或世俗之“爱”所赐。即便是大歌剧之外其他体裁的歌剧，也往往深受时代精神的浸润。例如，以连续九个高音C而被男高音当作炫技“神曲”的咏叹调“快乐的一天”，出自唐尼采蒂的名作《军中女郎》。这虽是一部皆大欢喜的爱情喜歌剧，却以拿破仑战争中法国军队在阿尔卑斯山蒂罗尔地区的远征作为历史背景。剧中的法国军士称自己的部队来到国外是为了“播撒和平、保护人民”，剧终的蒂罗尔山民和法国军人的合唱，则共同向“法国、美好的日子、希望和爱情”致敬。1840年上演的歌剧有如此的情节和歌词，足以说明时人对近半个世纪前拿破仑战争的看法。更重要的是，在喜歌剧的戏谑和消解背后，我们仍能直观地感受到法国大革命以来欧洲国际政治的厚重主题，即革命精神普遍性和民族主义特殊性之间的共存和张力。

人、国家与仇恨

如果说19世纪上半叶的歌剧浸润着当时流行的革命精神和民族主义，那么当革命成功、民族独立、国家强大之后，又该往何处去？这一问题蕴含着国际政治史中的结构性矛盾，也让家国的两难、人类的宿命、历史的必然等宏大主题在此时的歌剧中纷纷展现。

19世纪50年代初，威尔第的法国大歌剧《西西里的晚祷》，已将个人命运在革命洪流前的无可奈何直接透彻地表现了出来。近二十年后，他的不朽之作《阿依达》，更是让人与国、情与责、普遍性与特殊性之间“安提戈涅式”的矛盾，在音乐中有了至高的呈现。死亡作为个体之爱最为崇高的方式，最终化解了个人/家庭伦理与民族/国家伦理之间的冲突。

在现实政治中，各国在独立自强之后便以不可抑制的惯性走上扩张争权之路，情势愈发危急，“安提戈涅式”的矛盾也日益不平衡。“家”“国”不再构成两难的困境，盖因“家恨”已被“国仇”压倒甚至收编，第一次世界大战在以“爱国”为名的普遍动员和普遍仇恨中爆发了。一战之后，人们震惊于这“惨不堪言之战祸”，纷纷思索长久和平之道。1919年，国际关系学科诞生于威尔士亚伯大学，出资者表示这是有感于“修复支离破碎的国际大家庭”之愿景。然而，仇恨真能轻易被消弭吗？

两次世界大战之间，普契尼谱写了最后的杰作《图兰朵》。被篡权的鞑靼王子卡拉夫流落北京，与父亲及其侍女柳儿偶遇重聚，他不顾众人的苦苦劝说，执意要参加公主图兰朵的选婿。卡拉夫惊险过关，万众欢腾，公主却反悔了，誓死不嫁，于是卡拉夫提出只要在天亮前公主能知晓其姓名，便将人头奉上。在他满怀信心地高唱“今夜无人入睡”之后，公主的手下却抓住了鞑靼老国王与侍女，为保卡拉夫秘密，柳儿毅然自尽，众人黯然而退，唯留卡拉夫和图兰朵独自相对。

接下来，王子与公主应当真心相爱，恰如国际社会应当休戚与共。但剧情烘托至此，横亘在前的已是无法解决的难题：正是这位公主，将对王子一片真心、至死不渝的侍女逼上了绝路。而图兰朵之所以如此偏执，又是因其先祖楼玲公主曾在异族入侵时被侮辱杀害。国仇与家恨、新仇与旧恨交织相融，又有怎样的爱能够超越双方根深蒂固的仇恨？

这是普契尼的困境，也是一战后希冀抚平伤痕、填补裂隙的国际社会的困境。童话式的爱与天降的和谐在巴洛克歌剧的“幻想曲”中或许可行，但在此刻却已不合时宜。在卡拉夫之前，已有无数王子殒命，为何他仍执意挑战谜题？仅仅是一见钟情？若他意欲通过联姻借兵复国，或许还能让人理解。无由来、无根基的爱，终究难以令人信服。普契尼苦思不得，只完成了柳儿逝去的段落就撒手人寰，《图兰朵》的首演停止于大师绝笔之处。十余年后，以人力所构建，旨在消弭国家间争端、实现普遍且永久之和平的制度安排，也在第二次世界大战的炮火声中烟消云散。

（作者系复旦大学国际关系与公共事务学院副教授）