安岳石刻“养在深闺”，艺术与信仰铸就国宝审美高度

摘要：宋代常被看作中国美学成就最高的朝代，宋代同样也是安岳石窟的黄金时代……

一

随着游戏《黑神话：悟空》的爆火，全国各地许多古代建筑与造像也迅速走红、出圈。笔者上个月刚好去四川安岳考察，对那里的全国重点文保单位茗山寺和毗卢洞印象深刻。

几年前，我去四川美术学院参加学术交流时，数位川美的老师都向我热情推荐安岳石刻，有些还翻出他们在现场拍摄的照片给我看，引得我惊叹连连。苦于当时行程紧张，那次未能如愿，但从此种下了这颗种子。

回上海之后，我翻遍了日本人大村西崖所著的三卷本《中国雕塑史》，不见里面提及四川安岳石刻；再看梁思成先生的《中国雕塑史》，对此也是语焉不详。总的来说，梁先生对宋代造像的评价并不高：“要之大体似唐像，面容多呆板无灵性之表现，衣褶则流畅，乃至飞舞。身杆亦死板，少解剖之观察。就材料言，除少数之窟崖外，其他单像多用泥塑木雕，金像则铜像以外尚有铁像铸造，而唐代盛行之塑壁至此犹盛。普通石像亦有，然不如李唐之多矣。”据此可以推断，梁先生当年应不知晓四川安岳竟存有近万件宋代石刻精品。

这宋代精美石雕到底是一种什么样的存在？它们为何不曾被记载下来？我抱着一腔好奇之心探访那些藏于深闺的石雕。

四川安岳很不简单，区区一个县，就有10家国家级文保单位，且大都散落在荒郊野外。一路上经过的都是蜿蜒曲折的羊肠小道，有些寺庙至今尚处在相对原始的状态，即便车行至目的地，我也会疑惑是否搞错了地方。怎么没有像样的门面？有些怎么不要门票？我的整个探访与考察的过程像是在广阔的乡村寻宝，更像是在做田野调查。

根据史书记载，自宋开始，佛教石窟造像走向式微，石雕泥塑锐减，取而代之的是城市中兴起的大规模木构寺庙和塑像。木制塑像因材质易受天然及人为破坏，留存至今的并不多，再加上木制塑像可移动、便于运输，所以19世纪末20世纪初，大量精品通过古董商流向海外。四川安岳的宋代造像没有遭到掠夺和流失，主要因为它们是摩崖石刻，多为山体或巨石的一部分，属于不可移动文物。再加上历代以来安岳都不属于中心城区，交通不便反倒帮助文物逃过了种种劫难。当然，把一些石佛的头像偷凿下来拿去贩卖的现象在安岳境内也不在少数，有些寺院和石窟中佛像被破坏的程度使人触目惊心。

二

此番考察，我先后造访了茗山寺、华严洞、毗卢洞、圆觉洞、木门寺和卧佛院这6处遗迹。纵览这些宋代佛像，其整体造型和审美倾向已经明显不同于北魏与唐朝时期那种对神性的极力崇拜和展现，而是加入了更多人性色彩。事实上，五代与两宋是佛像走向世俗化的时期，造像减少了宗教气氛，更乐于表达人间趣味。

比如位于毗卢洞内的宋代柳本尊十炼窟，整个石窟分为上中下及顶壁四层，共计造像45尊。古代的石刻工匠依据他们的生活经验，充分发挥想象力和技艺才能，把宗教中的神变成了现实生活中活脱脱的“人”。于是，洞窟中的每尊佛像都活色生香、个性鲜明，具有凡间尘世的气息和味道。也可以说，宋代造像因此更具了艺术性和人间味。

观音洞内的“紫竹观音”也是一个典型案例。这尊观音造像凤眼下视，微微侧身而坐，右足跷起，左足踏于莲花台上，背倚浮雕紫竹，头戴装饰华丽的宝冠，身披短袖纱衫，璎珞盘曲胸前，下身着一条薄如蝉翼的绣花长裙，裙角褶纹飘逸而又自然。那姿态宛如现实生活中丰姿绰约的女郎，甚是悠闲。

安岳的石刻造像的另一个重要特点是依山取势、傍崖造窟，最具代表性的就是卧佛院。卧佛院位于高山茂林之中，老远就能看到巨大的释迦牟尼佛侧身横卧在一处崖壁上。整个造像按照山势与地质结构打造，构图奇特、立意新颖，分别由三组造像构成，以中间一组长21.3米的唐代“释迦牟尼涅槃图” 卧佛造像而闻名于世，这为我国最大的唐代全身石刻卧佛造像，也是中国唯一一处左胁卧的涅槃图。

大佛头东脚西，与佛经中所描述的“北首右胁卧”“枕手累双足”严重相悖。古人为何耗时15至20年建造一座违背传统佛经教义的卧佛？主要原因可能就是受到地理环境所限，以及受岩质和山势走向的制约，最终导致卧佛只能左刻。现代科学检测也表明，卧佛所在岩体石质确以头部处最佳，而造像最重要、技术难度最高的就是头像，所以将最好的岩体石质用于头像的雕刻，这是最大程度上尊重物质条件和艺术规律。有必要说明的是，在安岳开凿这尊卧佛像前，中国最大的卧佛像只有8.64米，为炳灵寺16号窟北魏泥塑的卧佛。安岳巨型卧佛首开巴蜀造大像之先河，对西南地区乃至全国的佛教造像艺术给予了重要的示范和影响，推动了唐宋时期巴蜀地区建造涅槃大像的风潮。

三

今天的人们已经习惯了在博物馆里观看佛像。实际上，当佛像出现在博物馆里被我们参观时，已被剥离了它的原境、剥离了它所处的自然环境和历史情境。佛像失去了情境的对应性，同时也就丧失了一种现实感。所以现在博物馆里常常配备导览，希望通过一些知识背景的补充来帮助我们理解眼前的文物。然而，这种作用是有限的。比如观看安岳境内各种绝世的石刻精品时，观者需置身于自然情境中，带着一种强烈的现场感方能真正全面理解这些造像的来龙去脉，它的上下文关系、它的物质条件、它所承载的思想内涵和地域文化特色等。

回过头说，唐宋时期巴蜀地区安定的社会和繁荣的经济促进了文化艺术的蓬勃发展。表现在美术方面，不论是世俗的还是宗教的，均取得卓越的成就。就像宋代邓椿《画继》所言：“蜀虽僻远，而画手独多于四方。”石刻造像堪称巴蜀地区宗教美术之大宗，摩崖石刻更是遍布境内。最近的调查显示，巴蜀地区历代石窟寺及摩崖造像有2800余处，几乎占据全国总数的一半。其中五代、宋造像，无论数量还是艺术水准，均居全国之首，宋代还涌现出以文、伏二氏为首的著名家族工匠团队。难怪苏东坡骄傲地声称：“唯我蜀人，颇存古法。观其像设，尤有典型。”宋代时期巴蜀石窟中集中出现反映禅宗思想的造像，显然与本土兴盛的禅宗文化和发达的宗教艺术背景分不开。

安岳石刻造像让我印象尤深的，还有菩萨头顶上的宝冠，那些宝冠极为精美、奢华，无一雷同，其中茗山寺上的诸佛头冠最让我赞叹。当时石匠们在石头上进行如此繁复和精细的镂空雕刻，足见技艺之高超。如果没有成竹在胸的实力，岂敢挑战这样复杂的设计与雕刻？当然，安岳以“石秀”闻名蜀中，石质绵软，非常适合进行镂空雕刻，这在一定程度上为石匠们发挥天才的创造力提供了物质基础。

如果说茗山寺的佛道同龛让惊掉了我半个下巴，那么华严洞的释、道、儒同窟造像则让我惊掉了另外半个下巴。茗山寺的造像佛道合龛，左侧是佛教的毗卢佛，右侧是道教的东岳大帝，他们如此和谐地共处一龛，没有丝毫违和感。同样，华严洞里的释、道、儒造像也是各得其所，相安无事。可以看出，巴蜀地区的宗教造像还呈现出极大的开放性、包容性和自信心，宋代为后世创造了一种集现实与浪漫相互交融的美学境界。

然而，我也看到了造像所面临的越来越严重的风化问题。安岳地区多雨潮湿，当地石材易雕刻也易风化，造像受到不同程度的侵蚀。尤其在茗山寺，我看到佛像上的彩绘均已剥落，只留下点点色彩。造像上的印记似风痕、似水纹、似刀锋、似年轮，异常清晰地显现出石质的层层肌理。有些石像已被销蚀得只剩下模糊的轮廓，不过，倒是在古典的基础上平添了一种现代的抽象意味。

其实，每一处石窟、每一尊造像都是历史的见证。宋代常被看作中国美学成就最高的朝代，宋代同样也是安岳石窟的黄金时代，安岳的石窟造像充分体现了中国古代雕塑技艺与精神信仰的高度融合。今天，当我们走近这些石佛，仿佛能听见历史深处的呼唤，感受到岁月凝结成的记忆与情感的力量。