竹熊健太郎评高野文子，她如何塑造了少女漫画的创作血统？

作者 / 竹熊健太郎

翻译 / YComic

竹熊健太郎：1960年生人，是一位编辑、作家和漫画原作者，同时也是享有盛誉的漫画评论家。他自称为第一代御宅族，与相原弘治合著的《即使是猴子也能画漫画》广受欢迎。此外，他还在多家漫画评论杂志上发表漫画评论，成绩斐然。

高野文子 在漫画界中是一个特别的存在。虽然她的作品产量极少，但凭借其压倒性的原创性和高完成度，不仅对普通漫画迷产生了深远影响，也深受同行的敬仰和爱戴。可以说，高野文子是漫画界的“音乐家中的音乐家”。

与其他被称为“音乐家中的音乐家”的漫画家如柘植义春和大友克洋不同，柘植义春在过去十几年中事实上已经处于退休状态，而大友克洋则将工作重心转移到了动画领域。高野文子则一直以自己的节奏持续创作漫画。

除了早期的几部作品外，她的作品几乎都是在商业杂志上发表的，在这样的环境下持续创作超过二十年的“音乐家中的音乐家”式的漫画家，除了高野文子外别无他人。即使她几年不发表新作，粉丝们也会耐心等待，从不认为她停止创作。作者自然，读者也自然。这样的漫画家，除了高野文子，恐怕再无他人。

毋庸讳言，没有高野文子的存在，后来的女性作家如冈崎京子、樱泽绘里香、内田春菊、一条裕子等恐怕也无法以如今的形式存在。

这不仅仅是因为高野对这些作家产生了直接影响。上述作家们各自拥有与高野截然不同的个性和才华，即使没有高野，她们也可能会成功成为漫画家。但她们作为作家的存在方式将会迥然不同。至少没有高野文子，这些“女性”作家是否能从一开始就突破“少女漫画”的框架发表作品，是一个疑问。

由漫编室正版引进的高野文子漫画作品

由于作品和作为作家的存在方式过于独特，高野文子常被视为漫画界的孤立高峰。确实，正如笔者先前所述，高野的存在在某种意义上是“特别的”，她是独一无二的才华。然而，无论多么独特的才华，必然受到先行者的影响。而才华的出现也需要特定的环境。正如高野文子的存在促成了跨越类型的女性作家的出现，作为漫画家的高野文子的诞生也必然受到先行才华的影响，并且需要相应的环境。

高野文子在 70 年代后期出道，那是漫画界结构发生剧变的变革期。此前坚固的“少年漫画”、“少女漫画”、“青年漫画”框架开始松动，许多不属于任何框架的漫画家和作品纷纷涌现。同时，漫画开始对电影和小说等其他领域产生影响，美术和设计等其他领域的才华也开始通过创作漫画，对既有的漫画家产生巨大冲击。

由于篇幅有限，无法详尽介绍每一个案例。因此，这里仅指出，70 年代中期漫画界被性别框架束缚的现象开始瓦解，并逐渐融合。我认为正是这种变化，使得高野文子的才华得以显现。

在此之前，至少到 70 年代初，女性漫画家的发表平台几乎仅限于“少女杂志”。即使在少女杂志上，60 年代前期的漫画创作者也主要是男性作家。漫画评论家米泽博认为，少女漫画的始祖是手塚治虫的《缎带骑士》（1954 年），我也赞同这一点，认为它是将叙事漫画手法引入“少女漫画”的开端。在此之前，少女杂志上也有漫画，但多是一到两页的“幽默漫画”，长篇叙事几近于无。此外，创作者大多是插画家，且都是男性。战后立即活跃起来的长谷川町子和上田としこ等女性作家，仍然是例外。

《缎带骑士》之后，藤子不二雄和石森章太郎等“常盘庄”流派的故事漫画家进军少女杂志，形成了少女漫画的第一次繁荣期，但主流创作者依旧是男性。不过在这一时期（50 年代后期），同样是“常盘庄”组的水野英子和出身于贷本漫画的渡边真子、牧美也子等女性作家开始崭露头角。作为开创者的她们，不得不承受“女性必须继承由男性建立的少女漫画文法”这一扭曲处境的压力。

1964 年，里中满智子的出道，被认为是改变“男性创作的女性漫画”这一现象的关键。里中当时年仅 16 岁，还是高中生，与已成“成人”的水野和渡边不同，她作为“现役少女为少女创作漫画”的事实对漫画界产生了巨大冲击。此后，越来越多的十多岁少女漫画家出道，男性作家的地位逐渐减弱。至里中满智子的出道，到七十年代初，现代认为的少女漫画原型逐渐形成。

虽然以上是对 60 年代少女漫画史的简要整理，但实际上这一流派并未直接促成高野文子的出现。

相反，六十年代确立的“少女创作，为少女服务”的漫画虽然获得商业成功，但它的强烈模式反而成为某些作家反抗的目标。六十年代的少女漫画在题材上仍有许多禁忌。例如，描绘“性”的问题仍被严格禁止。如果成熟的作家想创作更深入的故事，描绘“性”问题不可避免。但当时环境中的禁忌，使得这类主题难以呈现。这些困境同样适用于以少年为主人公的尝试，也适用于政治、社会派主题和本格科幻等思辨主题。虽然“少女为少女创作的漫画”被接受，但“少女超越少女身份”的尝试仍然受到保守的限制。

不仅如此，当时的杂志编辑多为男性，这也限制了女性作家跨越性别框架、自立为“作家”的努力。自然，反抗这一情况的力量势必会出现。

试图超越“少女漫画”框架的女性作家，最初在少女杂志以外的地方崭露头角。虽然商业中心仍然是少年杂志和青年（剧画）杂志，但“GARO”（1964 年创刊）和“COM”（1967 年创刊）这两本现仍广为人知的杂志，为这样的女性作家提供了发表平台。这里需要提及的钓田邦子和冈田史子。

钓田邦子在 1965 年通过《GARO》出道，她用超越性别界限的硬朗线条描绘细腻主题的青春漫画。她的代表作包括描绘政治运动中被遗忘的都市青年的《他们》（1970 年）和幽默描绘性格恶劣女性内心波动的《六宫公主的悲剧》（1968 年）。钓田邦子后来转向以插画风格展现思辨思想的风格，留下了《MAX》（1975 年）等佳作，但因患不治之症 SLE（系统性红斑狼疮）于 1985 年不幸去世。

冈田史子则晚两年在 1967 年通过“COM”的《像太阳和硬币一样的少年》出道。她的作品风格充满文学气息，结合优雅的线条，给当时的漫画青年带来了巨大冲击。代表作《玻璃珠》（1968 年）等作品风格独特，被称为“女性版柘植义春”，但实际上她的创作姿态与柘植义春相似，风格却不同。

“GARO”和“COM”虽然是商业杂志，但它们的编辑方针是作为无法在既有商业杂志上实现的作品的发表平台，因此，钓田和冈田这样的纯粹自我表达的漫画，即所谓的“纯漫画”，才得以面世。

高野文子的漫画系谱最早可以追溯到钓田邦子和冈田史子。

进入 70 年代，主流的少女漫画也开始发生变化。随着读者年龄的增长，追求更高深主题的女性作家纷纷涌现。萩尾望都、大岛弓子、竹宫惠子和山岸凉子等作家在 60 年代末至 70 年代初出道，并在 70 年代初发表了她们的代表作。

70 年代初也是少年杂志失速（发行量急剧下降）、“COM”休刊（1973 年）、青年杂志（剧画）也过了巅峰期的时期，整个漫画界陷入混乱。男性漫画青年们自然不会忽视从少女漫画中涌现的新才华，特别是萩尾和竹宫的作品，开始吸引男性读者。这不同于初期由男性主导的少女漫画，表明了漫画的性别界限正在消失。

将少女感性彻底追求到极致而实现性别界限消失的大岛弓子自成一格，而萩尾和竹宫则更具少年漫画的元素（不仅是以少年为主人公，还有抑制的硬朗线条、画面处理和坚实的故事结构），因此对男性读者来说也易于接受。然而，最吸引读者的是她们对深层细腻心理描写的刻画，以及对“性”问题果敢切入的大胆主题。

尽管处理“性”问题，但与可能沦为色情趣味的男性作家作品完全不同，她们通过漫画这一视觉表达形式巧妙地展现了心理描写（这通常是语言擅长的领域），开辟了新天地。而这一切，是由女性作家通过少女漫画这一曾被视为具有歧视性的领域实现的，这令许多男性读者感到惊讶。

70 年代的少女漫画证明了女性作家首先是“作家”，然后才是女性。如果追求这一方向，那么作品的发表媒介便不再局限于少女杂志。

70 年代后期，女性作家开始进军少年杂志和男性青年杂志。事实上，里中满智子是这一趋势的先锋（她在 70 年代中期在《少年 Magazine》上连载《流浪的麦子》），但未取得显著成果。1975 年，女性漫画家一ノ関圭凭借《灯下》获得第 14 届 Big Comic 奖，初次登场便引起轰动。其作品风格显然属于时代剧画流派，其扎实的画技和时代考证让人联想起白土三平，有力地打破了对“女性作家”的偏见。

1977 年，高桥留美子凭借《随便的人们》出道。她在少年杂志上的活跃从那时起延续至今，已无需赘述。总之，七十年代后期，随着萩尾和竹宫在少年杂志上的连载，女性作家的活跃范围大幅扩展。此外，《漫画少年》、《Peke》、《Comic Again》等在《COM》休刊后沉寂的御宅族杂志，随着 1975 年开始的 Comic Market 等同人文化的兴起，相互影响下纷纷涌现。这不仅动摇了商业杂志的框架，也扩展了同人志与御宅族杂志的发表平台，使各种风格的漫画家得以问世并赢得人气。

正是在这样的土壤中，大友克洋被“发现”，高野文子得以出道。

80 年代以后，可以说是商业杂志“重组”的时代。以 1982 年至 90 年代连载并在全球大获成功的大友克洋的《AKIRA》为首，当时被称为“新浪潮”的作家们纷纷被主流“吸收”，有的成为名作家，有的则在精力耗尽后消失。然而，唯有高野文子，自出道以来一直坚持着完全不变的创作风格。在历经繁荣衰退的业界中，这已不仅仅是一个壮举，可以称为一种奇迹。

在那个发表平台扩展，漫画全体经历性别和界限消融的时代，高野文子这样的才能或许还有其他人拥有。然而，坚持“自我”毫不动摇的唯有她一人。为何她能做到这一点，笔者也无法解释，但对漫画来说，这难道不是件幸事吗？衷心希望她能够继续坚持自己的创作风格，作为一名粉丝在此为她祈愿，并在这里结束本文。

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