张其凤|太极韵味与诗境画魂——林散之晚年书艺妙谛之我见

太极韵味与诗境画魂

——林散之晚年书艺妙谛之我见

□ 张其凤

我常拿林散之先生这代人的作品与今人对比，发现许多当代书家的拟古作品，单看很像古人，但一与林老这辈人比，就感觉还欠火候，点画的圆满周到感，即线质的沉实醇厚感明显不足。

林老的厉害之处，在于他不仅拥有同代人的沉实醇厚，还在于他能从时人与古人那里跳脱出来，获得一种与众不同的鲜明个性。比如和胡小石、沙孟海、启功、高二适等同代人比，这些大书家的字，都特别像字！但林老的书法，却拥有很多字以外的东西，而且这种字以外的东西还特别醒目，特别招人注意。概括起来讲，他作品这种字以外的东西，就是诗境、画魂与绵绵不绝的太极韵味。

拖水带泥式的屋漏痕线质

书法中深蓄的太极韵味

从民国过来的书家，其线条沉实醇厚的根本原因，就在于他们能够万毫齐力。黄宾虹是林散之的老师，他强调用笔“平、留、圆、重、变”这五种笔法。“平”既是执笔之法又是运笔之法。只要指与腕平，腕与肘平，就基本做到了执笔层面的“平”。执笔平了之后，运笔再加迟重，即笔毫进入点画之后要给笔锋铺开的机会，而非笔锋不及铺开就匆忙走开，这样才能在点画内留住笔，笔毫才会接近垂直状态地被平推过去，墨色直注渗透，积点成线，塑造出圆厚黑亮的点画。我们当代人用笔多斜扫而过。斜扫时很多笔毫不触纸，即使触纸的笔毫也都是被斜铺一抹而过。抹过去的笔毫因没呈垂直状态，只能用触纸笔毛的一侧一画而过。这样书写，触纸之毛数量有限，墨水又几无垂直下注机会，如再加行笔慌张，笔下墨色不浅薄浮漂就反而令人感到奇怪了。其实，万毫齐力相当于大水漫灌，偏锋侧扫相当于下了一点毛毛雨。大水漫灌水会浸得很深，土层上下一体，蓄水很厚。毛毛雨下过之后是水过地皮湿，看地表很湿，但下面其实蓄水极少，太阳一出，马上就连地表那层湿土也就晒干了。黄宾虹年轻时，在家偶遇一位书画前辈，看他书法，不看正面，只看背面，看到黄宾虹背面墨痕“浮而轻”，老人就说，“年轻人你还不懂用笔！”批他不懂万毫齐力，等于批他下的是毛毛雨。黄宾虹由此觉悟，深究笔法。他强调：“用笔要落上去，笔笔送到，切忌一挑半剔。尤戒笔锋着纸，而手已移动，则浮而轻，因其力在外之故。须用力在内，防移动过于急促，学者必须注意及之。”林散之是黄先生入室弟子，一生奉师诲至为虔诚，故晚年深得宾虹老笔法真髓。正因为他用笔能够万毫齐力，过了线条沉实圆厚这一关，他才获得了神龙变化的底气与自由。

其实，林散之在用笔上也并非一步登天。上世纪60年代，林散之虽然笔下已经做到万毫齐力，这不仅体现在其行草书上，而且还体现在其当时大量临写的隶书作品上。但他的草书线条，虽然和时人比，譬如和胡小石、高二适的刚健线质比起来，已经偏柔，但跟他晚年相比，线条过于质实，虚和韵味相对偏少。1963年，因胃病严重影响到身心健康与工作，林散之拜徐公伟学习太极拳。1967年，在扬州时，他又随何瑞生打太极拳，结果无意插柳柳成荫。可能林老自己也未必会预想到，太极拳不仅治好了他的身体，而且还使他书法线质中充满了令人心醉的太极韵味。达到了运笔动作起承转合圆活如一，气息绵柔不绝，且气息足够沉、足够长、足够旺，足够推动其线痕纵横往来至沛然神行的地步。用他自己的话讲就是：“打太极拳要……式式连贯，处处圆活，快慢自如，周身协调，手领身随，达到绵绵如抽丝，一气呵成的境界。”并且说：“这与草书的道理是一致的。”我们看林散之打太极拳的视频，他除了完全符合上面自述要领以外，他所打太极拳还具有自己的一个特点，即动作纵得很深，回得很缓，即深送缓回。启功说他写字的样式如大鹏展翅，其实就是讲他写字时有这种打太极拳的意态。他的书法用笔与其打太极拳的体势完全一致，松、圆、沉、静的同时，深送缓回，即线条拉得很长，气运得很沉，送得很远。我们看林老书写视频或照片时会发现，每当书写之际，他的嘴唇都闭得很紧，这表明他一直在憋着一口气，憋着这口气不使其中途外泄，这“深送”“缓回”的运气与运笔的动作，才会稳定。其在回旋盘环时的笔触感才会慢、深、沉、重，其“钩”回拐时才能力重千钧，韵味悠远，呈现出“月中斜照疏林影，自在横斜力有余”那样一种意境。整个作品的气息，看上去才会绵绵如抽丝，相连不断，从而构成他极具特色的太极笔法。用他自己诗句概括的话，就是“笔法沾沾失所稽，不妨带水更拖泥。锥沙自识力中力，灰线尤宜齐不齐”。这里需要特别指出的是，林老用“拖泥带水”这个平时贬多于褒的词汇，意味极深。这一方面既是他对自己用笔方法极富特色的概括，另一方面又是他源于自信基础上的一种有趣自嘲。而此处“锥沙自识力中力”及它处自指的“屋漏痕”笔法，都属于他在自觉窥破用笔奥秘后的一种畅快得意的表达。

仙风道骨般的绝世风神

流逸于作品中的优美诗境

虽然林散之先生对自己的诗作自视甚高，但客观来讲，与历史上许多著名诗人的杰作对比而言，林老的诗还有不小的差距。其诗作脍炙人口、口口相传者实不多见。然而就其对诗歌中魔式的酷爱而言，他却不仅于古人不遑多让，甚至其痴魔程度可能会为许多古人所不及。而将书境与诗境打通，让自己笔下书作呈现出一种仙风道骨般的绝世风神，则几乎是林老的专利，历史上实罕有能够与其匹敌者。

其子林昌庚说：“父亲一生大部分时间和精力是用在看诗和作诗上，对诗的感情远超过字画。”林散之妻子在世时，经常嗔怪林散之的一句话就是：“一天到晚就晓得哼诗！”林昌庚对此评论道：“母亲积数十年经验总结的这句话，确实客观地描绘了父亲一生的最重要特征。”

上世纪60年代初，林散之两次住院期间，写了不少诗。有的医生、护士忍不住笑话道：“这个怪老头，命都难保了，还整天哼诗！”在其晚年，一位老中医上门为他治病，嘱其少作诗或尽量不作。林散之先是笑而不应，过了一会又默然不语。医生原以为他在想什么心事，哪知他正在作诗。等他把诗写出来后，医生责备“你刚刚答应不写诗了，却怎么又写诗？！”林散之笑答“我是在写‘戒诗’诗”。这犹如刘伶戒酒一般的故事，足以说明林散之对诗歌中魔的程度之深。

林散之一生，除极特殊情况外，几乎无日不看诗、作诗。有时一句诗未想好，睡到半夜，突然想起来了，立刻爬起来记下，才安心睡觉。坐车、乘船、走路、骑毛驴，更是他想诗、作诗的好时间，甚至睡在病床上发着烧也在想诗、作诗。他几乎每次生病都要在病床上作很多诗。他曾在《病院杂诗》的序言中说：“余以病毒性感冒发高烧，昏沉不能语言。唯平生积习不忍抛弃，念念吟哦不置。”住院时，白天，医生、护士、探视者来往不绝，干扰较多。林散之便利用深夜睡醒之后的时间作诗。他曾作《病醒》诗二首，其中有句云“微情犹不昧，诗句送良宵”，他自己也禁不住自嘲自己“负俗直为累，斯人已中魔”。

可以说，读诗、谈诗，尤其是作诗，从其随张栗庵学诗开始，便已成为林散之如影相随的一种生活方式了。这一点，对林老打通书境与诗境至关重要！也就是说沉浸在诗歌世界里，虽然没有让林散之获得一流诗人的桂冠，但这样一种诗化的人生，却使他免除了许多尘世的俗累与侵扰，使其一生不论遇到了多少艰难险阻，都能以诗的涵养方式去面对。林昌庚说林散之不论碰到什么艰难和痛苦，只要一“哼上诗”，什么都会抛诸脑后，其实揭示的正是林散之这样的一种人生状态。从其天性上看，“补天”式的治世之能，并非林老所长。但在一般人看来，不当饭吃的诗书，却与其心灵密契度极高。许多人学习诗书，看似认真，实多应景，说穿了，只是将其作为谋食进阶的工具而已。但林老却将其视为生命的一部分，须臾不可分离，手不停披，口不断吟咏，可以食无肉，但不可居无诗。甚至因此，世人对其不解者大有人在。早年骂其“呆子”者的不乏其人；晚年笑其为“怪老头”的更属比比皆是。但在书法一途，他却因此“呆”此“怪”大得助益。诗涵养了他的人生，他一生的一切皆进入其诗境。他用诗眼看世界，他世界中的一切均被他诗化，被诗涵养，其毛笔挥运之际，与其诗意相表里，流于万汇，元气浑成，最终将诗书融通为一，其书境即其诗境，其诗境中也饱含浓郁书法意境。其诗纵横淋漓，风神洒落，其书亦如是。古代书家以及林老同时代书家，擅书者擅诗，是一个非常常见的状态。但绝大多数擅诗的书家，其诗境与书境关联度极弱。除倪云林以外，其他书家以笔者愚见，都太像书法，太过于理性，缺少一些必要的浪漫情怀，少见林老书法中那种仙气弥漫的诗境——仙风道骨般的一种绝世风神。其中原因，恐与大多数擅诗书家太过精明、太过理性，太缺乏林老这样一种将自己沉浸于诗书一体世界的“呆性”与牢固不徙的绝世定力有关。

林散之跟古人，跟他同龄人书法一眼看上去就感觉不一样的，是他的字显得特别空灵蕴藉，特别潇洒飘逸的那一股仙气。我们为什么说林散之以前及其同时代书家作品看起来特别像字，特别像书法。原因就在于他们的线条质实的多，空灵的相对少；硬朗的多，柔软的少；结构紧凑的多，字构被打乱的少；线质干净利落的多，但拖泥带水的少；节奏上绷紧的多，松松垮垮松灵随性的少。质实、硬朗、紧凑、干净利落、节奏上绷紧，这些词汇所能营造的情境，是一种短拳式的快节奏意象与意境。但空灵、柔软、零乱、拖泥带水、松松垮垮松灵随性，组起来的词汇，所能营造的意境恰恰特别感性，与仙气仙境等出世的诗境关联性更强，是一种太极拳式的韵味。林散之自云：“余学诗先从含山张先生宗盛唐，后改中唐，力宗少陵，为之弗辍。”唐代的诗，情景交融，元气淋漓，很温润，很通透，很空灵，一切景语皆情语，绝无宋儒干巴巴说教的缺陷。林老的书作则是用水墨的空灵、氤氲、清澈、迷蒙但又通透的方式营造出了一种杏花、春雨、江南等意象融合而成的一种诗境。

诗，特别讲究想象力。其实，所谓想象力就是指超越常规的一种思维模式，具体表现是把最不可能并置的事物用一种奇思妙想神奇地链接起来，令人事先极难想到，看后又觉特别合理的一种能力。事先越难想到，事后令人又觉特别合理，这样的想象力，其张力最大，其用之于艺术创作，其艺术魅力也就越足。反之，思维被事物粘住，跳脱不开，就会被诗人鄙视为质实、直白、没有空灵通透感，就是一种令人不得畅快的尘土气！启功说林散之的诗有杨万里的诗境。而杨万里的诗，就是常常靠翻出常人难以想象的筋斗而胜人一筹的。杨诗翻筋斗的方式就是在前面平铺直叙之后，突然在第四句出奇制胜。林散之书法纵横捭阖，很多横直不安的走向，本来极难和谐，但他却常常通过使用极少的补救之笔就使笔画间突然气脉大通，酣然大畅。从思维层面看，这如杨诗时出警句如出一辙。林散之对此也表现出极高的天分，他常常将其出众的幽默感与其超凡脱俗的想象力结合起来，给我们带来意外惊喜。例如1966年，因夫人去世等多重打击，本来只有左耳听力不好，至此两耳全聋，本来是令人十分苦恼之事，他却诙谐地写道：“六根已断一，喧寂两无妨”。再譬如1970年，他因洗澡被烫伤，差点丢命，三个月备受折磨。有此遭遇，如笔之于诗，常规思维往往是长句短吟，无非诉己哀痛。但事先谁也没有想到，林散之竟然自嘲且自恋地写出“可怜王母多情甚，接入瑶池又送还”这样具有绝佳想象力与幽默至极趣味的诗句。

杏花春雨江南

弥漫于书法中的画面感

林散之书法不仅看起来像一位仙人在打太极拳，而且品味起来还像是一首诗，远望更有一种水墨淋漓的画面感扑面而来，让人恍惚间仿佛看到了一幅描绘杏花春雨江南情境的山水画。林散之书法的画面感，来源于他在书写时，对清水破墨糊这一极端手法的大胆引入。现在，大家创作时都非常注重水墨的变化，尤其江浙一带，一个人如果水墨变化不过关，似乎就表明他还没有真正进入书法门槛，这其实都是拜林老将水墨极端之法引入当代书坛以后所赐。从历史上来看，五代以前，虽有蔡邕已创飞白体，但其飞白与林散之所用水墨形成的飞白并非同一个概念。蔡邕所创飞白体，全用焦墨写成，无需在焦墨里兑入清水。至北宋，米芾《虹县诗帖》与《多景楼诗帖》已有较多的焦墨与渴墨。但其焦墨、渴墨形成的飞白仍无需在墨里兑入清水。元代倪云林在其小楷上利用生宣对水墨洇渗的敏感，似乎在有意识地对水墨洇渗效果加以开发利用。但因小楷点画粗细变化程度受到极大局限，洇渗墨法没有多少用武之地，故书史上以笔者目力所及还没有人提到他对这种墨法的使用。换言之，在中国书法史上，他的洇渗墨法至少影响非常有限。明代到董其昌似乎淡墨成为其表达禅意的主要手法之一，但其淡墨中所含水分并不多。直到明末清初的王铎时代，浓墨中兑入大量水分才形成其独特的“涨墨”之法。但其兑入墨内之水，并非一定是清水。到刘墉与王文治时代，二人以“浓墨宰相淡墨探花”之名盛称于世，但刘石庵与王梦楼说到底，与林散之相比，在水墨运用上还是相当保守的，他们终其一生，基本没有脱开大的传统路径，只是在对墨法各有所专的同时，对时人用墨之法的胆识略有超越而已。民国年代的黄宾虹善用宿墨，兑水似乎也已成为其一种有意识的创作手段。但其所兑之水，仍无清浑之别，唯有到了林散之时代，“清水”与“墨糊”，这两个极端元素，才形成令人感到惊心动魄的碰撞。林昌庚在其《林散之》一书中，有一段非常有趣的记叙，应该对我们理解林散之这一高超水墨技巧的原创性与震撼力具有莫大的助益，故不避其长，移录于下：

父亲写字是采用绘画用墨的方法。画法用墨有七种：积墨、破墨、焦墨、宿墨、浓墨、淡墨、渴墨。为取得不同的墨色，父亲总是先把墨磨得很浓很浓，然后破清水写字，水墨交融，洇散渗化，加上写字过程中笔上墨的多少不同，写出来的一幅字就有浓淡深浅，湿润枯燥等多种墨彩。日本书道家从墨到用笔一直站在旁边仔细观看。起初，工作人员把墨磨好后父亲仍叫再磨，过了一会儿以为磨好，父亲仍叫继续磨，一直磨到很浓很浓。日本友人觉得很不可理解，这样稠的墨如何写字？等到父亲写字前，又要来了一碗清水，用水破浓墨。这似乎是自找麻烦，墨磨得那么浓，又来加清水，既然如此，当初又何必拼命叫人把墨磨得那么浓呢？等到父亲用这种清水破浓墨的方法写完字后，墨色变化万千，日本友人不禁惊叫起来。

林散之在其诗里宣称“我画原无法，陈规一扫除”，实际上，他在画上的突破并不太大，他真正做到让“陈规一扫除”的是其书法创作，尤其体现在其水墨创新上。在这方面，他堪称做到了古今第一的极致状态。

当然，林散之的天才创造，并非无源之水。他在书法水墨上的大胆创新，应该是源于黄宾虹对他醍醐灌顶式的教诲。林散之在其《论书》诗中曾对此追溯云：“雨淋墙头月移壁，鸟篆虫文认旧痕。我忆黄山山上老，却从此处悟真源。”由此可见，这位“黄山山上老”即其恩师黄宾虹，对他这番大彻大悟具有重要的启迪。在拜师黄宾虹之前，他的画，行家一看即知是由模仿珂罗版印刷品所成。因此甫一见面，黄宾虹即痛批其画中不见笔墨，不见大自然的气息。遭此棒喝，林散之才一边饱读诗书，一边壮游一万八千多里，用整个身心去体悟天地造化的大美境界，才在一次次留意犹如“雨淋墙头月移壁”之类的自然物象后，觉悟书法真源，独创了拖泥带水式的屋漏痕、锥画沙笔法与天机泼出一池水式的清水破墨糊的墨法。这正如他所感慨的那样：“书法由来智慧根，应从深处悟心源。天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。”

近现代画家的字，往往都很有画面感，比如齐白石、潘天寿、李可染、唐云、黄胄等。但他们笔下的书法，画意更多是与具体的动植物造型的线构相关联，如或像一截柳条，或像某禽或某兽。如黄胄的署名一旦狂放起来就与其所画驴子的线构颇为相似。但林散之书法作品中的画意，如云如水如雾，属于略带抽象意味、与天地宇宙有关的意象式元素。前述画家，因在所描绘具体物体上用功太深，以致笔下不自觉地现出其动植物形象的线构。林散之在画上的用功程度，远不及他在诗里对山水云雾这类东西揣摩得多，而其他所画题材，极少动植物与禽兽，更多山水云雾一类景色，与其诗思完全一致。而其人，常年生活在烟雨迷蒙的江南。杏花春雨江南，不仅围绕其身心，而且成为他所体验思考体悟最多最熟悉的诗材画材。可谓心灵与其相通，灵魂与其同频振动。这种感觉，看不见摸不着，但它却成为林散之灵府内久贮之甘泉，一旦找到合适的突破口，便会喷涌而出。他作品里那么多的淡墨、干墨、擦墨、浓墨与清水汪洋的区别，那么多长线、短线、粗线、细线构成的节奏，形成了江南杏花烟雨的这样一种画面感，这样一个弥漫于其书作内生生不息的精魄与画魂。

和同时代擅书画先生们相比，同时代人的书画都是对古人的顺承之作，林散之却是打破了传统又重新以自己的方式整合出一个新的传统。他所以能够为郭沫若、启功、赵朴初等当代顶级书家所推崇，即在于用其一生，营造了一个独属于他自己的诗书画世界。他把他一生的精力、才情与智慧，投入到这个世界当中。现实中的一切，与此世界相融，他便用其丰富这个世界，与这个世界抵触，他便会断舍离，对其掉头不顾。在这个世界中，他既是辛勤的园丁，用心血与汗水培育这个世界里的一切，他又是一个至高无上的国君，按照自己的灵魂所达到的高度，不断改变并融合着这个世界，最终使这个世界圆满自在，遗世独立，接受着无数后来者的敬畏与膜拜。

作者介绍

张其凤，美术学博士、著名学者，南京航空航天大学二级教授，中书协教委会副主任、中国标准草书学社副社长。