拉罗谢尔博物馆藏红楼画，到底画了啥

湘云醉卧 《宝琴立雪》凫靥裘 妙玉惜春对弈

◎张惠（广西大学文学院教授）

2024年是中法建交60周年，而早在200多年前，就有一批《红楼梦》绘画漂洋过海，被法国拉罗谢尔博物馆珍藏。这批珍贵的海外红楼画，不仅是中法友谊的切实见证，也说明了中华优秀传统文化的强大生命力和影响力。

法国拉罗谢尔馆藏红楼画为工笔重彩，作者不详，现仅存11张。小说《红楼梦》共120回，而现存的这11幅绘画，每每用两幅来表现同一回的内容，因此笔者推测它原本应该有240幅，但是很遗憾，它在历史的长河中散失了大部分。

法国馆藏红楼画和孙温全本红楼画并非出自一人

法国馆藏引来了一个问题，我国旅顺博物馆的镇馆之宝孙温全本《红楼梦》绘画，也是工笔重彩，也是240幅，但是中间却缺少了10幅。那么，法国拉罗谢尔博物馆这11幅绘画，是出自孙温之手吗？或者跟这缺失的10幅有什么关系吗？

经过仔细的考量，从画作的尺寸、偏好，和对《红楼梦》以及清代贵族生活的了解程度上来看，法国拉罗谢尔博物馆的红楼画和旅顺博物馆所藏的孙温全本红楼画并非出自一人之手。

从尺寸上来说，法国拉罗谢尔红楼画是30.5厘米X36厘米，旅顺博物馆孙温红楼画是76.5厘米X43.3厘米。也就是说，法国红楼画每幅只有旅顺孙温红楼画的一半大小。从绘画偏好上来说，法国拉罗谢尔馆藏红楼画常喜“隔开”，也就是《红楼梦》的同一回内容用两幅不同的画表现；旅顺孙温红楼画常喜“拼合”，也就是把《红楼梦》两回甚至三回中的内容拼在同一幅画作中。从对清代贵族生活的了解程度来看，例如同样都画罗汉床，法国拉罗谢尔馆藏红楼画还添绘了孙温画所没有的“灰斗”。同样都画凫靥裘，孙温画的是内穿，外面是大红斗篷，里面隐约露出羽毛。而法国拉罗谢尔红楼画则是外穿，所有的羽毛都显露在外。

小说《红楼梦》中，初到贾府的宝琴非常受宠，因此贾母特赐一件“金翠辉煌”的凫靥裘，而且众人在大雪天气见到宝琴披着凫靥裘和抱着一瓶红梅的丫鬟，都赞叹说像是明代画坛巨匠仇英的名画《双艳图》。即使如此，贾母仍然觉得画都比不上，笑道：“那画的那里有这件衣裳？人也不能这样好！”湘云说宝琴“这一件衣裳也只配他穿，别人穿了，实在不配”。连一贯大度的宝钗都忍不住对宝琴说“我就不信我那些儿不如你”。可见这一件凫靥裘对宝琴形象塑造的重要性。

那么，法国拉罗谢尔红楼画和孙温画谁的表现更胜一筹？从传世文物来看，目前故宫物院存有一件凫靥裘的实物，就是用裘块叠制，所有的羽毛显露在外。从传世文献上看，清代秦福亭《闻见瓣香录》提到，“熟鸭头绿毛皮缝为裘，翠光闪烁，艳丽异常，达官多为马褂，于马上衣之，遇雨不濡。”凫靥裘确实要羽毛放在外面外穿，因为它是用野鸭子头上的毛所做，下雨下雪都不会沾湿，因此宝琴只有外穿才更能在大雪天气显露出与众不同的珍贵。由此来看，法国拉罗谢尔馆藏红楼画的画家不仅比孙温画得更精细，而且对清代贵族生活了解得更透彻。

仅存的11幅绘画更符合清人的时代规则

“拥钗”和“拥黛”是《红楼梦》传播和接受史上一个历久弥新的话题，从清代一直到上世纪80年代，两派虽然为之几挥老拳，但是“拥黛”应该是占据主流。这一点在法国拉罗谢尔馆藏红楼画也有体现，现存11幅绘画中黛玉占了很高的比例，在不以黛玉为主角的《海棠诗社》《湘云醉卧》和《宝琴立雪》画面中，依稀可辨黛玉的倩影。另外有两幅则是黛玉直接的特写，比如《潇湘调鹦》和《黛玉葬花》。其中尤其是《黛玉葬花》画得非常精心，特意在黛玉身边画了两棵松树。一方面双木寓意为林，也就是黛玉的姓氏。另一方面“新松恨不高千尺”，用杜甫的诗句作为林黛玉风骨的象征。因此它就超越了很多同主题《红楼梦》画作单纯只是把林黛玉刻画成哭哭啼啼一筹莫展的单维度形象，而是在顾影自怜之外，还加入了“不教污淖陷渠沟”的孤标傲世和绝不妥协。

诞生在19世纪的法国馆藏红楼画，对于男女之防处理得更为谨慎。在《红楼梦》小说原作中，第五十二回晴雯补裘的时候，宝玉在晴雯的身边，一会儿问：“吃些滚水不吃？”一会儿又说：“歇一歇。”一时又拿一件灰鼠斗篷替晴雯披在背上，一时又命拿个拐枕给她靠着。第六十二回香菱和小丫鬟斗草，被推倒在泥地里弄脏了裙子，是宝玉让袭人带来了一条新裙子，给香菱换上，而且在香菱换裙的时候，宝玉是在场的，只是背过身去。第八十七回妙玉和宝玉一起同坐在潇湘馆外的大石头上，听黛玉弹琴。

但是，法国画在《晴雯补裘》《香菱解裙》《妙玉听琴》这三幅之中，全都让宝玉缺席了。这一方面可能反映了清代严于男女防嫌的社会现实，男女既然“七岁不同席”，那么图画中已经十几岁的宝玉怎能亲密地陪在不同的同龄女子身边？

虽然清人陈其泰指出，宝玉为香菱换裙“绝无丝毫亵狎”，但也不得不承认“香菱解裙，较之平儿理妆，稍着色相”。因此，画家在瓜田李下的嫌疑时刻让宝玉“缺席”更符合清人的时代规则。

法国馆藏展现了中西文明的共通互鉴

法国拉罗谢尔红楼画采取了“归化”策略以实现有效传播。其一是化用“第四堵墙”理论。在19世纪民主主义美学思潮的推动下，西方戏剧理论确立了艺术应作为现实生活镜像的基本原则，强调戏剧舞台应尽可能逼真地再现生活场景，进而发展出旨在舞台上构建现实生活幻觉的戏剧观念。

布莱希特在《幻觉与共鸣的消除》中指出，演员在表演时应当忽略观众的存在，将观众席视为不存在的“第四堵墙”，以此营造出一种舞台上的事件仿佛正在真实发生的错觉。斯坦尼斯拉夫斯基在其戏剧实践中，也通过诸如将舞台道具（如桌椅、花瓶架）背向观众摆放，以及设计演员背对观众的舞台动作等手法，来强化舞台上的“真实生活”氛围。

法国拉罗谢尔博物馆所藏的《潇湘调鹦》红楼画，便巧妙地运用了“背向”的构图方式。画面中的人物，不管是林黛玉还是其侍女紫鹃、雪雁，均以背对观众的姿态出现，这种绘画构图手法深刻体现了“第四堵墙”的艺术美学原理，初看之下似乎对观众构成了一种“抗拒”，实则却以一种独特的方式激发了观众的“窥探欲”。观众在欣赏这幅画作时，仿佛正在窥探画中人物最为私密、真实的生活状态，这种体验既是对传统观画方式的挑战，也是对艺术真实性的深刻探索。

其二是对“红”的处理。“红”在中国有喜庆、吉祥、青春、繁荣和黄金岁月的寓意，但是这种美好寓意在英美是由“绿”来承载的，反而“红”则有血腥暴力之意。因此霍克思在英文全译本《红楼梦》中不惜把“怡红公子”译为GreenBoy（绿男孩），以赢得目标国的理解和好感。与之相似的是，法国拉罗谢尔红楼画中的宝玉也不穿大红色，而是只露出浅红色双袖，身上最大的色块反而是“石青”起花八团倭缎排穗褂。而且11幅画中除了《宝琴立雪》一幅出现了大红色，其他10幅基本所有女性都无人穿着浓烈的红色，即使香菱解裙，小说原文明说是“石榴红绫”，也就是“血色罗裙”，然而画面也只表现为浅杏红色。早在霍克思英译本百年之前，法国拉罗谢尔红楼画便作靠近目标国接受的“归化”处理，并被海外购买和珍藏，说明此举深谙外国人心理。

法国拉罗谢尔馆藏红楼画不仅具有珍粹的艺术价值，见证了早期“中典西传”适应异质文化采用“归化”策略进行文化输出的特点，更展现了中西文明的共通互鉴。它除了见证中国优秀传统文化跨越时空、超越国界，还可见出气象博大的中华文明在国际上的传播力和影响力。

供图/张惠