张献民：用《玉扣纸》印《老族谱》

本文转自：CathayPlay华语艺术电影‍

作者张献民

/ 两个纪录片

《玉扣纸》是鬼叔中的第一个纪录片，大概四十多分钟。

“玉”是形容纸的质地，微黄，光面，拿起或展开时有点清脆的声音；“扣”是计量单位，一扣为一刀，这个，我不是专家，还请读者去仔细看鬼叔中的片，以及与辞书中的解释相对比。纸是大幅面的，以现代工业的角度，大约大于两个全开的幅面，好像有三米纸、五米纸之类的传统纸幅面称谓，幅面由竹篾的尺寸决定，竹篾的尺寸是两个人操作的体力和纸的韧性的中和，两个人各执竹篾的一头。当然，“竹篾”只是我找到的通行的、好理解的称呼，有更专业的名词“纸簾”。

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族谱，在改革开放之后，乡村财富重新开始积累，修谱逐渐增多。它在比较野生的环境中，有几个原因，一个是政策上对宗祠、氏族等体系比较警惕，比如带书号的出版很难，这样，现代印刷科技、统计科学、基本就对族谱关上了大门；再者，族谱有一套排版系统，经过很久的发展，与现代的铅字化的排版、当代的电脑化的排版，不太兼容；

再者是价钱原因，乡村自发修族谱时，出版社的书号费用、印刷厂的印刷费用、纸的价格，他们付不起，所以它催生了古老的、乡村的、在地的造纸业的再生，它的一整套工艺下来，从造纸、到木活字、再到印刷、最后进入手递手的传播，居然比现代工艺便宜。它的廉价，既是优点，也一直潜藏着倒闭、灭绝的危险，因为它不符合资本运作或消费的规律。

修族谱，我收到的民间知识，说不超过四代。这是说，如果三代人没有修过，没有问题，整理口述史、资料即可；四代没有修过，模糊的东西就多了，歧义多了，两支人最好不要冲突；四代以上，逐渐进入传说的范畴，唯一科学的办法是按照以前的族谱复制。

当然大家似乎都见到过或有所了解，说到家族的起源，传说成分很大，但还是世俗的，不是神性的。

《老族谱》不是鬼叔中家族的，鬼叔中循着玉扣纸销售的线索找到了这家，它的老族谱还放在祠堂里，长辈拿着新生产出来的玉扣纸说，终于可以再印一遍族谱了，把新的族人添加进去。这片70分钟左右。

/ 老鬼其人

鬼叔中，是他的笔名。他60后，80年代的诗人，09年左右开始拍摄纪录片，纯个人和手工操作。他在故乡做小公务员。福建宁化，客家人。

我去过一次。从厦门坐大巴，在山里开了六个小时。老鬼介绍说这里是长征的四个起点之一，毛泽东的诗词中记载这里“苔滑”，就是山路特别潮湿。街上不时见到中年女性开着门捣擂茶，老鬼说家里的擂茶与饭店里的还是有点不一样，这个我没明白，以后再去吧。山多而绿荫蔽日，很难找到看清远处的高点。村中如有空地，可能就是祠堂前面的一片。种植的水稻仍是插秧。

老鬼在当地有几个好朋友，孔先生等，一个艺术家和文学工作者的小圈子，不时互相帮助，相互协作。

笼统来讲，有点古风，就是在野的士。它的特点是跟本地其他人挺难交流，如到村子中，对方问是哪家电视台的，或者家属们只关心中考和高考，去饭馆，老板问外地来的是些什么朋友，也不大容易说清，就是朋友。

“外地朋友”这个称谓，有点像80、90年代的诗友间通过邮局写信、或00年代独立电影的聚会。乡风淳朴，虽然“外地朋友”如果是官员非常重要，但大学教师也很重要，这样家人出于对中考和高考的高度关注，不会反感这些交往。所以“外地朋友”是一个溢出系统，或者反内卷的存在，是学术界、独立电影导演们、纪录片领域、人类学领域、客家研究、民俗非遗官员、视觉艺术家们、策展人们的交叉，比如有郑振满、左靖、毛晨雨、张凤英、李松（已去世）、我等等。这个隔空交流的体系，也不大符合资本运作或消费文化的特点，所以不时展现出一点古风。

上面这段是描绘鬼老师的专业交往和社交圈子。从而他的行为包括在地的拍摄、写作、很不物质的少许收藏、少量衍生品、艺术界的展览、大学的学术放映、少量电影放映等。

/ 阐释

从第一节第三段的“四代”可以引到“甲子”，这是古代的纪年系统，现在我们也可以把它看作是记忆系统，甚至是非书面的记忆的极限。在甲子内部的断代，是换了皇上、或一个皇上的几个不同年号。这在当代的叙事中在继续，如讲共和国的前三十年、后三十年，再强调这两个三十年是一体。这也是李泽厚先生当年说的“近祖崇拜”，就是大家不会编造自己的爷爷奶奶，如果他编造，他周围的社群也不会答应。

这是一个社会结构，它对社会之外的、很不友好，比如没有社群的人、孤儿等。对社群中的人们，外溢或反内卷的体系遵循着固定的途径。

从这个角度也可以尝试解释清末民初的结构性变化：文人没有科举了，社群外溢的途径就没有了，外溢的方式就变成了当兵，退伍军人可以回乡买地或当官，所以军阀势力大，但文人仍需要一个出口，抗大、鲁艺、延安电影团等提供了这个出口，同时也经过整风把它系统化了，规训整合了语言。

循着这样的理解，49年并非思想的断点，从1919到1978是连续的历史，就是鲁迅等人代表的思想革命的历史。这恰恰是一甲子，一年不多、一年不少。

78年开启的可能是经济的进程。这个进程现在还在继续。

文体和语言的问题，白话文是口语，文言文是书面语。文言文经过了千年以上的规训。今天我们使用的白话文，包括本篇文章，以我自己的理解，在白话文的第二代。

其第一代就是陈、李、胡、周等的，现在看来比较拗口的白话文；在延安之后就是第二代。它形成了一套用词、句式、文章布局。我们也可以称之为通常的白话文、书面化的口语、官方的语言文字等，它如此常见和普及，以至于我们意识不到它只是一个口语和书面语的形态。

从我个人的视角，白话文的第三代正在以一些精英的或三俗的方式被实践、或者被生产出来，它并没有定型，也还没有整一的规训，一个是新翻译体，我们可能经历了佛经翻译和对汉语改造之后最重要的翻译运动、从而汉语正在被这个翻译运动改造，此改造以书面语的方式进行；再者就是古代书写系统的复活，包括江湖骗子、网络小说、面对疫情或灾害的部分紧急话语、少量学术写作等。

改开后的翻译体与目前的国学文体在当下渐行渐远，体现着文字和口语的活力，但文字和口语的摆脱两报一刊、在白话文第二代的基础上再进一步，还有待时日。起码以我个人的能力，猜不到那将是什么样的。

纸和印刷是文字的物质载体。口语的传播，除了甲子之类的时间极限，还有地域局限，纵横两个坐标，像天干地支。对比安德森在《想象的共同体》中讨论的欧洲现代民族国家诞生于拉丁文的崩溃、具体例证如以德语印刷圣经（欧洲印刷术的起点），我们可以尝试理解中国现代国家诞生于文言文的崩溃、以及我们找到了白话文应该印刷的“经书”。

影像是一个媒介，与载体有别，或者说载体进一步具体化为数据、平台、压缩方式、浏览方式、播放器等。我们根本的阅读方式，正在由叙述改变为展现，就是文字向影像的转变。这个转变并非替代，正如书面语没有替代口语，甚至白话文以口语的方式实现了对书面语的革命，所以影像的全覆盖并不会使文字消失、甚至它不会减低文字的价值或魅力。

纪录片的底色之一是知识。这其实也是影像的底色之一。这是它的教育功能，也是传承、辨析、存疑。我们正在经历知识的全面可视化。

这个可视化的过程，有规律性的、普及性的，也必然有零星的、点状的。从当代的文化策略角度，点激活类似官方语言中的以点带面，它不是整条街的改造，而只在里面改造一个点，或称穴位。

这是我对鬼叔中这些纪录片的意义的拔高、阐释。

如果说它有一点用，就是鬼叔中《玉扣纸2》在2017年拍的，部分由于他09年的拍摄，宁化深山的纸寮又重新增加到了十几家。

/ 我自己

宣纸是秘密工艺，这大家都知道。我还是去泾县看过，工厂早就国营了，虽然我们有批文，但一旦要拍摄，还是不让进去；周围的小山，我尝试考察几种半传说的树种，就是宣纸主要用的树。没有高人指点，这种摸索跟旅游没有啥区别。北京琉璃厂没有玉扣纸，我特意去问过几家店。

《天工开物》我有三个版本，都是改开之后出版的，其中一本是影印版。有造纸的篇章。工序描绘比鬼叔中的纪录片更简略点。

年轻时的业余时间我了解了一些现代造纸工艺，如平板和斜板、透气性、光面与糙面、添加剂等。工具机械化了、乃至控制已经程序化或数码化了，工艺原理还是从古代来的那套。

90年代我老家来了一个退伍军人模样的人，到南京找到我父母，要求捐款重修族谱。我老家是湖南益阳，49年前属岳阳，因亲戚分布广泛以及洞庭湖水体变迁，已经说不清是哪一个村子，最接近的镇子或码头叫茅草街。前年我回南京，与家人把这二十多年前重修的族谱翻出来看了一下，应该还是木活字的线装书，纸质较糙，但也足够了。这也不急，再过二三十年重修就好。

张献民

23年8月于池袋闹市

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