潘天寿、吴茀之、诸乐三等七位名师的书画要诀！

朱颖人曾在《艺事纪略》中记述潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊等几位老师的书画“要诀”，讲述了他们对自己在绘画和做人方面的指点和影响。作者在跟随这些名师学习的过程中，也面临着如何从传统中跳出去并形成自己的绘画风格的困惑。

潘天寿：根植于绘画史的实践与思考

潘天寿先生的影响主要在于世界观的形成和从绘画史角度对传统的认识。潘天寿的实践与思考也都深深根植于绘画史。习画之人面临的困惑往往是如何在业师的压力下，使自己的绘画在传统轴线上演变并形成独特的绘画风格。

潘天寿先生对传统花鸟画的改造方式独特，例如用强劲的笔墨勾勒出突兀感的山石，再用各种花草植物构造线性强劲的结构，并保留一些突兀感以形成奇崛的审美效果。

潘天寿 日课稿 25cm×44cm 书法 20世纪60年代

潘天寿课徒画稿 尺寸不一 20世纪60年代初

潘天寿 雄视图 347.3cm×143cm 国画（指墨）20世纪60年代

吴茀之：中国画是做人、做学问

吴茀之先生强调中国画不是画技法，更是做人、做学问。吴茀之先生在诗、书、画方面都有很深的造诣，并对画史有深入研究，他的画风受到吴昌硕的影响，又通过“繁复”和“加笔”的方式自创了独特的风格。

吴茀之先生认为中国画的教和学应该具有独立性，笔墨技法和线条造型是中国画造型的基础，出新需要在继承传统的基础上进行。

吴茀之 日课稿 25cm×45cm 书法 20世纪60年代

吴茀之写生画稿 尺寸不一

吴茀之 蔷薇小鸡 136cm×68cm 国画 1948年 吴茀之纪念馆藏

诸乐三：强调画面完整性

诸乐三先生讲求“用笔、用墨、用水”的精纯和画面完整性。他的书、画、篆刻技法及题材都源于吴昌硕，基础非常扎实。他在篆书石鼓文书法上造诣深厚，拙朴沉雄；作画时，墨气淋漓，色彩古雅，用水技巧精到，几乎看不到任何失笔的地方。

诸乐三 集古籀文 28cm×33.7cm 书法 1981年

诸乐三 蜂蝶团花 98cm×41cm 国画 1959年 诸乐三艺术馆藏

陆维钊：要先精通一门学问

陆维钊先生是一位备受称赞的学者和书画家，他的学问造诣深厚，以文史研究为主，27岁担任王国维先生的助教，并编撰了《三国晋南北朝文选》等。此外，他还精研书法，尤其是晚年的“扁篆”写法和古今书家都不大一样。

陆维钊先生非常注重学问，他经常提醒年轻人要多做国学历史等学问，并精通一门学问。朱颖人曾请教元代吴镇的一篇画竹论，陆老曾用毛笔把释文仔细地写下来，可惜这篇释文因存放不当，被老鼠咬坏了。

陆维钊 吴镇画竹论释文稿 24cm×74cm 书法 20世纪70年代初

黄宾虹：师法和变体的启示

黄宾虹的积墨法对朱颖人产生了实质性的触动。黄宾虹将摹古法与师造化熔为一炉，纵横散乱的画面气象，乱柴、乱麻的笔墨章法，主张“墨分七彩”，一笔覆一笔，层层叠叠，用笔脱去甜俗，重在骨气，这种对传统的师法和变体给人很大启发。

黄宾虹 黄山松谷五龙潭 168.5cm×120cm 国画 1953年

陆俨少：对传统画法革新

陆俨少的梅花在传统画法上进行了革新，具体表现在树干造型技法、花瓣画法和敷色等方面。他借鉴陈老莲的树干造型技法，但用笔有所不同，中锋、侧锋并用，线条变化丰富，比陈老莲的画法厚重。花瓣则取法于石涛的双勾画法，但陆俨少采用一笔勾画出一个圆圈的方式。

在画花萼方面，他不同于前人的一朵花着几点的方式，只着一点或两点，更为简洁精练。画面敷色方面，用淡花青色渲染花瓣周围，曙红色点子在用浓墨勾好的花蕊正中部，树干和石块用淡赭石色加少许墨平涂。这些创新使得陆俨少的梅花作品具有独特的艺术风格和特点。

陆俨少 梅竹石 95.5cmx44cm 国画 1981年

陆抑非：对传统笔墨的灵活运用

陆抑非的花鸟画展现出了海派书画的典型传统特征。海派书画从赵之谦开始就非常注重对传统笔墨基础的掌握，以及对传统绘画技法的熟练运用。

陆抑非在创作中汲取了林良、吕纪、恽南田、华新罗等前人的绘画技法，将工笔、没骨、工兼写等多种技法融合在一起，展现出了细腻清秀的画面风格，同时也非常灵活地运用了传统笔墨，使得他的作品既具有深厚的传统底蕴，又不失新颖独特的艺术表现。

陆抑非 拟新罗山人笔意 43cm×32.4cm 国画 20世纪70年代初

陆抑非 芍药写生 59cm×33cm 国画 1962年

内容来源：朱颖人《艺事纪略》（2019年《湖山志（第一辑）》），中国美术学院校友会