《风中有朵雨做的云》的核心情节，竟然雷同娄烨的《危情少女》

娄烨导演的《风中有朵雨做的云》票房不够理想，公映之后也没有什么观众自发生成的口碑，所以，目前票房止步不前，一直停顿在5000万元上下。

之前王小帅导演的《地久天长》的最终票房，也没有依靠这部电影获得欧洲电影节大奖而有所改观，最终票房显示在4410万元左右。

国内电影市场这么好，被观众不留情面地冠之以烂片的《比悲伤更悲伤的故事》达到了9亿票房，《反贪风暴4》接近4亿票房，极大地伤害了中国电影的艺术片创作。

但是，如果我们反问一下，如果王小帅或娄烨这群被称之为“第六代导演”的电影工作者，也采用商业片的模式拍摄影片，是否也能够收获巨大的票房？

这个问题才是真正的要害的问题。很可能“第六代导演们”都不敢作出这样的尝试。

第六代习惯了他们的拍摄手法，如果让他们丢掉从学院里就接受的来自费里尼、戈达尔等欧洲电影大师的所谓艺术电影拍摄手法，换上一套好莱坞电影的商业片叙事，他们能否拍出票房高企的电影？

这样的假设，只能说是对第六代的一种伤害，答案自然也是不会有的。

《风中有朵雨做的云》里有着娄烨电影里一以贯之的微言大义，剥开电影的外壳，仔细地探究一下电影里的故事内核，我们觉得这部电影实际上是娄烨对当代现实的一个隐喻，而且是一个非常深刻的隐喻。

《风中有朵雨做的云》表面上看是一起对罪案的追查揭底影片，但实际上最终昭示出的案件真相，却是一次对中国现实的鞭辟入里的深刻剖析。

影片里身处体制中的官员，在人面前可谓是道貌岸然，在拆迁现场的演讲也算是苦口婆心，动之以情，晓之以理，的确有几分迷惑性。

他的突然死亡，构成了电影里的最大的悬念。

那么，他为什么会死去？是谁导致了他的死亡？是那些对他恨之入骨的普通民众吗？的确，开始的怀疑对象，是那些他亲手毁坏了家园的被拆迁的民众中的一员，但事实的真相，说明真正的凶手却是与他沆瀣一气的资本黑手。

电影由此揭示出，无孔不入的资本，借助于金钱这个纽带，操纵了政治资本。但是，这背后的真相是，政治资本被金钱资本掏空了，电影里，唐主任可以说看起来风光无限，但是他的一切，却都不是属于他的，资本已经侵入到他的生活、家庭甚至后代。影片里，唐主任的妻子与他同床异梦，生下的孩子是资本家的基因，最为可悲的是，唐主任却死于他抚养的“螟蛉之子”，这一设定带有深刻的警醒意义，资本已经成了他扶植的政治傀儡的掘墓人。

其实，娄烨在《风中有朵雨做的云》的情节构思，早在他的第二部影片《危情少女》里已经如出一辙地演绎过。

为什么娄烨会偏爱这样的主题呢？

因为表面上与名义上的父亲，却不是孩子的亲生父亲这一个情节设定，有着内涵丰富的宏大映射意义，能够展现出一种普适性的社会事实。

我们不妨来看看《危情少女》讲述了一个什么样的故事。

《危情少女》拍摄于1994年，这是挂着上海电影制片厂厂标的一部公映影片。

影片的编剧里，有上影厂的导演武珍年，曾经是谢晋导演的电影《高山下的花环》的副导演，可以看出，这样的剧本带有一定程度上的上影厂的痕迹。

但是，奇怪的是，上影厂并没有用它的明快的更接近于好莱坞电影的风格，同化掉第六代导演，上影厂在谢晋之后，日益丧失了自己的电影传统。

后来不可思议的是，第六代导演还是被上海电影搜罗进去，从而进一步削弱了上影的影像传统。

比如，一直难以找到自己安身立命之所的贾樟柯，后来拍摄的影片一直有上影厂的投入支持，但贾樟柯的风格恰恰与上影的传统南辕北辙。

所以，上影厂在抛弃自己传统之后，也在中国电影界的影响力日益式微。

娄烨身为上海人，又在上海美影厂呆过一段时间，本来有希望成为上影风格的一个传承者，但是，事实上娄烨却完全没有融入到上影的传统。

《危情少女》这样的电影，今天看来在当年的娱乐片大潮中涌现出来的一部惊悚片来说，资质也相当的平平。

影片把情节放置在一个大宅之中，雷电交加、阴风飒飒、鬼影幢幢，再配以幻觉连连、神秘杀手、血流成河，基本是中国恐怖片在严禁出现真“鬼”之后不得不退居其次的标配式设定。这样的电影里出现的“鬼影”，无非是两个可能，一个是幻觉中“鬼”，一个是装扮的“鬼”。中国恐怖片为什么遭人诟病，根本原因就是不能出现“鬼”，限制了“鬼”片的想象力，只能生拉硬扯地打擦边球。

问题是，《危情少女》像中国电影最通行的毛病一样，设置了一组人物，却不敢把人物放在矛盾冲突的中心来表现，所有的人物，处于一个空间中，都缺乏互动与交流。因为我们现实生活中，当一个人处于一个环境中，必然要与周边的环境与人物产生互动效应，从而使每一个人的性格都能够凸现出来，但《危情少女》里，恰恰让我们看到，它设置的人物，都仅仅有皮毛的接触，而没有心灵的撞击，人物都像被编导保护着，绝不去触及心灵，从而导致里面的一组人物性格模糊，碰撞淡薄，大同小异，甚至连人物面目都难以分清。

因为没有人物的性格交待，所以这样的电影，只有人物在前台机械地动作，缓慢地行动，整个电影缺乏内在的张力，镜头松松垮垮，节奏看上去显得非常的缓慢，根本原因，就是未能够让人物的一举一动足以撑持起与环境及其他人物的互动。

而这样的毛病，在娄烨的新作《风中有朵雨做的云》中也非常醒目地存在着。《风中有朵雨做的云》从微言大义来看，娄烨有着他的对社会认知的深刻性，但是转化为形象性的电影人物，就显得表现力上的欠缺。影片里在处置商人与政界人物、政界人物与出轨之妻、政界人物与女儿、政界人物的女儿与母亲、与身为亲生父亲的商人之间的关系，可以说矛盾关系相当丰富，电影里每一个人物关系组合都是矛盾重重，险象环生，能够演出一出交锋激烈、剑拔弩张的戏份，但《风中有朵雨做的云》里，并没有写出这种人物之间的微妙关系，而是把大部分叙事时间，交给了担当了解说员责任的新闻播报。而电影里的新闻，就像是对人物关系的真实图解，其实根本没有这样的能够高度吻合事实的即时播报新闻，但《风中有朵雨做的云》显然不得不通过新闻，来把事件交待清楚。

回想娄烨之前的电影，都有一个解说的角色，这都反映出娄烨电影里一直有一个薄弱环节，就是电影交待不清的地方，就通过画外音来进行交待，而没有通过情节的设置让人物自己来展现自我，这就是娄烨电影的最大的缺陷，无法通过电影本身塑造出鲜活的形象，不能借助于画外音来完成对人物的塑造。

《危情少女》里的90%的叙事时间，都放置在对大宅里的鬼影幢幢的虚张声势的营造上，到了最后五分钟的时候，电影必须解谜了，这时，就让人物一古脑地道出真相，其实这种对谜底的揭示，也相当于画外音，前面在叙事交待的时候，缺乏必要的铺垫，到结尾时必须收尾了，只好硬性地通过人物的和盘托出，来推出结尾真相。

《危情少女》正是如此。电影最后交待的谜底，其实与《风中有朵雨做的云》里的结尾是一样的。《危情少女》里处于危险情境下的“少女”，之所以一直危机四伏，是因为他的名义上的父亲，恰恰欲置她于死地。

为什么有这样一种状况？

《危情少女》交待了前因后果。少女的母亲，由家里人做主嫁给了不爱的男人，也就是少女名义上的父亲，期间，少女母亲有一个情人，与情人珠胎暗结。名义父亲对妻子的出轨，恨之入骨，百般虐待，直到将妻子逼死，一如《风中有朵雨做的云》里的唐主任知道妻子与商人有染的情况后，对妻子实施家暴，送妻子进入精神病院。

《危情少女》里展开的情节是，少女的亲生父亲来到大宅里，准备带少女离开，这时，少女的名义上的父亲突然来到现场，杀死少女的亲生父亲，然后，正欲加害少女的时候，少女的男友赶来，救下了少女，从此少女脱离家庭里的阴霾，走向了新生。

《危情少女》设定的是一个民国的故事，但电影里的火车道具前面，却挂着出现于五十年代的“工”与“人”组成的铁道标志，也算是电影里的道具设定不严谨的一个见证。还有影片里一个护士，恋上少女的男友，受少女名义上父亲指使，戴着人皮面具，也在电影里横插一杠子，准备暗杀少女，被制服后，电影里表现她的人皮面具被撕下，电影的影像中，套在脸上的面具，就像美容面膜的效果，十分虚假，可以看出，拍于九十年代的电影，在视效的真实性上差距还是挺大的。

这样，《危情少女》的情节动力，就是一个男人，即少女的名义上的父亲，欲对她出轨的妻子和与他没有血缘关系的女儿进行报复的故事。而少女的真实的使命，就是摆脱她的名义上的父亲，而找到她的真正的生命源泉。“杀父”是这个电影里的潜在的主题意旨，反映了九十年代的一种隐性的倾向性叙事。电影意图说明，少女只有抛开那个与她没有血脉联系的名义上的父亲，才能脱离噩梦，找到生命的自由与阳光。

而在《风中有朵雨做的云》里，再次复述了这样的“杀父”主题，只是这次少女的动机，代表着资本的一种传承的力量，意图对政治势力进行一次彻底的洗牌，有着更为强烈的现实指向意义。

可以看出，《风中有朵雨做的云》与《危情少女》的核心主题都是“杀父”，杀死那个暴戾的没有血缘关系的“父亲”。这一核心故事链条，被娄烨用来揭示不同时代的社会主题，反映出娄烨的一种对社会的理解习惯。从这个意义上讲，两部相隔25年时差的电影出现一样的主题情节，并非是一种偶然，实际上反映了一种创作中的惯性冲动使得同一创作者作品会呈现出对同一主题的念念不忘的兴趣。