砚畔随想：孙其峰谈艺

庚辰冬其峰写意

作画要在“有意无意之间”，“有意”是指安排、组织、刻画的着意处，“无意”是指在效果上让人家觉得是无意的。或者说是“有意以处之，无意以出之”。“有意”过火，就是做作，做作的东西当然不自然。“无意”就是要求自然，要求没有人为气，所谓“浑如天成”。古人还有“无意为上”“不着意”等说法，都是“若似无意”、自然而然的意思。

——《论画手稿》

凡治艺求新者，必先不伦不类、非驴非马，后乃骡子生焉。骡者，其驰不及马，登亦不如驴，然力大善驮，亦驴马所不及也。

——《论画手稿》

孙其峰 回眸

做人处世不可“打马虎眼”，但画写意画却可打马虎眼。例如远处某些看不清的景物，你“认真”刻画清楚，就会失真，最好用打马虎眼的方法处理，不信你试试看。

——《论画手稿》

凡作画应“浑”处，不可强求其“清”，反之亦然。妙在清浑互衬、相反相成，方为合作。

——《论画手稿》

画固不能悖于物理，然苛求物理、置画理于不顾者，非知画者也。

——《论画手稿》

孙其峰 梅林凝望双宿飞

或见画雪竹者，墨染其外，粉涂其内，墨粉间杂，狼藉满纸，岂复有雪哉！盖画雪贵在“计白当黑”“以有画无”“借地为雪”方为上乘。

——《论画手稿》

有笔墨处是画，无笔墨处亦是画，有无相发，虚实相生，使观者但觉处处皆画，无复有纸。

——《论画手稿》

夸张与变形的主要目的之一就是为了“取神”。中国传统说法叫做“夸不失实”。

——《论画手稿》

孙其峰 和平颂

“弱”、“乱”、“死”（不生动)、“粗”等等，是一切治艺之所忌。如“弱”，画画不能弱，唱歌、表演也都不能“弱”，弱就缺乏生命力。再如“乱”，画面不允许“乱”，唱戏的舞台场次也不可“乱”。文章也一样，要条理清晰，不可“乱”。“死”在国画上或叫“刻板”“刻露”“僵死”等，在戏剧的表演上也与绘画差不多。“粗”是“精”的反义词，什么艺术都不可“粗糙”，艺术就是需要精。当然，这里所说的“粗”与风格上的“粗放”不是一回事。

——《砚畔随想》

一瞥的印象，是写意的根据；凝神地观看，则是工笔的所本。写意画是远距离的印象，工笔画则是近距离观察。

——《砚畔随想》

孙其峰 白鹰

虚与实是国画中最重要的一对矛盾。实是矛盾的主要方面。但实得过了“当”，或把虚取消，就不成为画了。当前的不少作品，就把虚给取消了，使人看了喘不过气来，甚至感到是黑纸一张。

虚实在中国文化中是一对高层次的“相反相成”概念，是高度抽象的。兵家、医家（中医）也都用这对矛盾。具体到一幅画，它可以是“有与无”“多与少”，也可以是“强与弱”“明与暗”，还可以是“疏与密”“聚与散”，也还可以是“详与略”“清与浑”等等。谁要片面强调某-一方面(指过头的那种强调）纵然取得与众不同的效果，也只能是一幅失败的作品。

——《砚畔随想》

人物画变形虽然与“整形”术不尽同，但总还有共性，即都要把人“变”和“整”得更好。如果越变越坏，越整越坏，那还整个什么劲，变个什么劲?

——《砚畔随想》

孙其峰 沙暖睡鸳鸯

作画，最难的是处理“相反相成”的关系。用笔上的往来、顺逆、中侧（锋)、转折、提按、方圆、强弱，用墨上的浓淡、干湿，构图上的宾主、开合、纵横、平奇、繁简，处理上的争让、泄堵、虚实、清浑、有无、多少、轻重，色彩上的厚薄、浓淡等等，无一不是相反相成。“相反相成”，就是让相反的东西相互“成全”。

——《砚畔随想》

画面的大关系，是由一切小关系汇总而成的。因此，在处理小关系时，都要从大关系来考虑，切不可把眼光局限在小关系上，因小失大，因局部失去整体。

——《砚畔随想》

孙其峰 胜日寻芳洛阳春

胆与识缺不可。徒有胆而无识者，胆大妄为，终无大成。反之，有识无胆，因循守旧，或甘为造化之奴，终生不能自运。

——《砚畔随想》

科学求真，不能任意；艺术重美，以意为之。其道非一，不可以此责彼也。

——《砚畔随想》

论画不要只去注意画的“对”或“不对”，更要去论画的“好”或“不好”。艺术与科学不同：科学上“对”的就是“好”的;艺术上“对”的不一定是好的，“不对的”也许同样好或者更好。从生物学上讲，孙悟空是“不对”的，但作为艺术形象，它却是“好”的。

——《砚畔随想》

孙其峰 锦上添花

不要让自然科学（如解剖学、透视学、色彩学等)去管艺术，只有艺术家的心源（大脑）才是艺术的真正管理者。

——《砚畔随想》

写实不是“照镜子”；变形，不是照哈哈镜。

——《砚畔随想》

造化无限，笔墨有限。画者以有限写无限，故画以简为尚。简者非不足，乃以少当多也。

——《砚畔随想》

孙其峰 巧雀鸣春

余尝将民间成语“貌合神离，似是而非”八字，戏反其意为“貌离神合，似非而是”以论写意画，且自谓与古人之“遗形得神”“离象而求”诸语有合。

——《稍纵即逝》

中国画的“黑”“白”二字不是指两种颜色而说的。“黑”“白”在中国画论中，不是指具体的什么事物，它是“形而上”的，不要把它看作是“形而下”的，要从哲学的高度去理解它。

——《稍纵即逝》

作画（指有主题思想的画）既要“心中有数”和“胸有成竹”，又要能够随机应变。前者是战略思想，后者则是战术上的灵活运用。

——《稍纵即逝》

画面的处理(或称之为收拾、润色等)不要处处“到家”。因为处处“到家”会给你带来不到家。

——《稍纵即逝》

孙其峰 巧雀鸣春

熟练度对书画的创作是一个很重要的课题。但不能把熟练度与艺术水平混为谈，因为确实有熟练度不高而艺术水平不低的作品。但必须看到，艺术史上的诸多大家如任伯年、吴昌硕以及近人黄胄、徐悲鸿、叶浅予等等，都有较高的熟练度。熟练度与他们的艺术成就是密切相关的。京剧中的武打，如果熟练度不够，那就不堪想象了。从这里也可以得出这样一个结论，凡是某种艺术品类中，含技术比重越大，那么它对熟练度的要求就越高。

——《稍纵即逝》

孙其峰 报春图

古人早就把“形与神”当作对立统一的两个矛盾方面

看待。他们既指出了形与神的对立关系，也肯定了二者的统一关系。所谓“形神兼备”“形神备赅”，就是这种对立统一关系的简要概括。

——《传统绘画中辩证法的运用》

石涛画语录提出“运情摹景”，就是要把写景与运情结合起来。只“摹景”会陷入自然主义，只“运情”恐怕也会变成了主观主义吧。“运景摹情”之论，包含着辩证法的精义。

——《传统绘画中辩证法的运用》

孙其峰 春在枝头

“得心应手”或“心手相应”是运用辩证法的另一方面。所谓“心”即是绘画的主题思想（也包括预期的一些笔墨效果等)，也就是“意在笔先”的“意”字；“手”是指表达主题思想的技术。心与手是有矛盾的，但在创作上二者必须得到统一，“得心应手”正是把矛盾统一起来的正确方法。古人也有把“得心应手”称为“意到笔随”的。这一提法，不仅为“得心应手”作了注解，同时也指出了“笔”要服务于“意”的主次关系。

——《传统绘画中辩证法的运用》

孙其峰 春晓

传统画论要求“远看”要有“气势”（即整体感)，“近看”要有“笔墨”（即细节笔墨组织），要气势与笔墨统一，整体与局部统一，笔墨服从气势，局部服从整体，最后取得“一气贯注之势”，如“天成”如“铸就”的一般（清沈芥舟语)。运墨的过程，也有气势与笔墨、整体与局部的关系问题，“大胆落笔与细心收拾”正是这种关系的概括。“大胆落笔”意味着气势和整体把握，“细心收拾”指笔墨的运用和局部的安排。所谓“收拾”，必须是在“大胆落笔”前提下来“收拾”，也就是上面说的笔墨、局部服从整体气势。

——《传统绘画中辩证法的运用》

孙其峰 松鼠红果

晚年我逐渐搞通了一个东西，就是艺术上的“关系学”，包括书法、绘画、篆刻的关系等等。这个关系学的核心，就是古代先哲们讲的“相反相成”。用墨上的浓淡、干湿，用笔上的轻重、提按、中侧、刚柔、方圆，构图上的有无、聚散、上下，颜色上的冷暖、厚薄，等等等等，都无不体现着相反相成的道理。我听一段京戏，眼前就会出现抑扬顿挫的书法笔象；看一折京剧武打，脑海中就会有擒纵跌宕的书法笔意。从世间的万事万物，也都可悟出书画的墨象意蕴。我建议大家多读一些哲学方面的书，懂得辩证法，明白中国太极图的奥义，这很管用。

——王德志整理《孙其峰先生谈艺录》

孙其峰 水禽图

有句成语叫“难能可贵”，但“难能”的并不都“可贵”。文学史、文化史上都有那么一批“难能”而不“可贵”的作品。诸如毫无生气的“八股文”、状如算子的“馆阁体”。因为他们刻意追求的是艺术上的“死穴”——取消矛盾、少变化、无生机。艺术终究不等同于科学。

——王德志整理《孙其峰先生谈艺录》

取与舍，“舍难于取”；松与紧，“松难于紧”；详与略，“略难于详”；虚与实，“虚难于实”。画家随着自己创作经验的不断提高,就越发敢于“舍”“松”“略”“虚”。

——王德志整理《孙其峰先生谈艺录》

孙其峰 眉寿图

新的东西，不见得一定是好的。艾滋病、SARS是新的，但很可恶。搞点与别人不同的新面目并非难事，关键是要有内涵，要体现真、善、美。

——王德志整理《孙其峰先生谈艺录》

所有新的东西都要变成旧的，所有好的可不会转化成坏的——“好”的标准虽然会随着时间变化，但“好”“坏”总是有区别的。《兰亭叙》是旧的，但总是好的。

比王羲之晚的人写了很多“新”的，却大都被淘汰了。艺术要新也要好。如果同时不能都要，那你就要那个好的，别要那个新的。

——转引自马新林《书画家孙其峰访谈》

孙其峰 喜上梅梢

写意画，贵在不求形似亦不离形似。所谓不求形似者，非置形似于不顾，盖不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似，乃能物外得似，遗形取神。

——1981年在北京赵家楼的谈话

半工半写（也叫兼工带写)是一种熔工笔与写意于一炉的画法。这种画法“工写相发”“粗细相济”，效果很好，它好就好在“细而不腻”“粗而不野”。恽南田有一些较粗放些的应属这种“半工半写”的画法。近人张其翼惯用“粗落墨细染色”的方法（或叫“粗画细染”)，也是属于这种半工半写的画法。有些人把画面“主体”刻画得较细腻，把配景画得粗放一些，效果也很好，这也可以说是半工半写的一个别支。

——-1981年6月8日在北京赵家楼的谈话

孙其峰 北国之春

画花有“圆非无缺”之论，意思是说画圆形花头不要画得像十五的月亮那样圆满无缺，要留一点缺口才好看。这就是辩证法，是圆与不圆的对立统一。像这种辩证法在书论和画论中俯拾即是，如“方中寓圆”“柔中有刚”(绵里裹针)、“寓刚健于婀娜”“实中有虚”“虚中有实”“偏者正之，正者偏之”(治印章法)、“整者碎之，碎者整之”（绘画构图)、“密中求疏”“疏中间密”“散处有聚，聚处有散”，真是数不胜数。其说法虽不一，其理则一也——相反才能相成。

——1981年6月23日在北京铁路分局招待所

孙其峰 春在枝头 67×46cm 20世纪80年代

对人来说，形与神分离就意味着死亡，绘画则有所不同。“形神兼备”者有之，“有形无神”者有之，“形虽稍逊而神气十足”者亦有之。至于“不似而似”、“物外得似”是取得了更大程度的神似，更是未可厚非。那种认为形具神自备的说法，未免太机械了吧。

——1981年7月19日在藻鉴堂

从“平正”到“险绝”再回到“平正”，从“无法”到“有法”再到“无法”，从简到繁，再“削繁成简”，从“绚烂之极”而“复归平淡”，等等，都是艺术上从低级到高级的过程，这过程符合哲学上“否定的否定”的道理。

——1981年7月24日于藻鉴堂

处事要一视同仁，公平合理，作画之道则反乎此，或厚此薄彼，或详左略右。平均处之则无画矣。

——1981年9月23日谈话

孙其峰《秋趣》

孙其峰《望春图》

孙其峰《好鸟鸣春》

孙其峰《鹭鸶》

孙其峰《望春图》

孙其峰《追逐》

孙其峰《雄鹰》

孙其峰《墨梅双鸟》

孙其峰《万里一击》

孙其峰《鱼乐图》

孙其峰《鳜鱼、白菜、蘑菇》

孙其峰《白鹭》

孙其峰《春意》

孙其峰《一览众山小》

孙其峰《守梅图》

孙其峰《故园秋深多这般景物》

孙其峰《栖》

孙其峰《竹石图》