洪子诚批评了样板戏的女主角没有男女之情，走向了面具化与脸谱化

符号在人类社会生活中可以说是无所不在，正如卡西尔所说：“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。”“他“把人定义为符号的动物来取代把人定义为理性的动物”,认为人生活是无法离开符号的，“离开了符号，人就只能象动物一样生活在实在中，就只能对各种不同的物理刺激作出具有特征的反应，并以此来保持自己的状态。”“人类就是通过世界上万千的符号来认识和反应世界的，人的生活离不开符号，而作为人认识和体验世界的媒介之一的叙事艺术，自然也离不开符号。

在叙事艺术文本中，创作者会利用特定的符号来表达传递作者的创作意图和思想情感。符号是意义的承载者，是携带意义的感知，符号和意义的关系是环环相扣的，没有意义是脱离符号存在的，也不存在没有意义的符号。正如朗格所说：“没有符号，人就不能思维，就只能是一个动物，因此符号是人的本质……符号创造了远离感觉的人的世界。”

《红色娘子军》作为叙事艺术作品更不离开意义的表达，各个版本中都充斥着符号文本，但由于各个版本的艺术形式和所处时代等不同，符号文本也会发生相应的变化。这里的符号文本不只是文字语言、影视语言，还包括一些固定的动作、表情、姿态、服饰等等，这些都是符号的范畴。比如《红色娘子军》样板戏中通过一些特定的动作来表达专门的意义，这些动作就称之为符号。

女性符号

在二十世纪五十年代到七十年代期间，判断一部文艺作品是否优秀主要取决于它的社会功利价值。由于当时环境对文学艺术的教条式思想，所以在那期间产生的文艺作品都要无条件地为社会服务，以至于评判一部文学作品的成功也要

以“人民标准第一，艺术标准第二”的准则进行。当然不是说那个时期的文学作品没有艺术价值，只是文艺创作者的第一要务要为社会主义服务。所以在这种政治思想占主导的社会文化背景下创作出来的《红色娘子军》报告文学、电影、芭蕾舞剧和样板戏文本中的娘子军女性形象就不得不承担着一定的意义，这种环境压力越强，作品中的表达就越强烈，那么文本中的女性符号的特征也就越明显。

毛主席曾写过一篇关于女兵的诗，“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场，华儿女多奇志，不爱红装爱武装。”这首诗几乎可以说是对当时革命文学中女性形象的审美概括。在革命话语中对女性的审美要求不是“对镜贴花黄”的红装，而是英姿飒爽求解放的武装。

那时要求下的女性美追求的是朴素，不仅不允许面容浓妆艳抹，在服饰的选择也尽量采用冷色调。《红色娘子军》报告文学中就有一段关于新军成立之时对女兵的描述“我们穿上崭新的军装，领到了盼望已久的枪。虽然都是‘五排’、‘单针’等土造枪，没人只发五发子弹，但在那时就非常宝贵了。穿上蓝色的上衣和短裤，背上枪，真像个红军战士了。就是头发太长，行军打仗都不方便，于是我们都剪成了‘军装’头(小平头)。剪完后，大家对着小镜子看看都笑起来，姑娘们你看看我，我看看你，大吵大嚷；‘这回可像男人了!””这个时期的姑娘没有追求长发飘飘、浓妆艳抹的形象，她们甚至不惜剪掉长头发，装上蓝色这种冷色系的军装，成为英姿飒爽不加粉妆修饰的娘子军，而这就是当时政治话语下所追求的女性美，是革命时代进步的新女性。

她们脱了“红装”(这里的红装不是指红色的服装)就是脱下了自己的旧形象，扔掉女性形象固有的软弱特质，从此意味着自己不再是旧时代中那个任人宰割的柔弱女子，而是像男人一样加入革命寻求自己的解放。革命的战争生活也十分艰苦，为了妇女的解放，女性也无心关注自己的面目容颜。报告文学中第五章有一段对娘子军坚持革命任务的形象描写，“第六天，劳累、饥饿、疲倦使大家颜面憔悴全身无力了。从树隙射进来的微弱的光，照着大家灰黑的脸。两眼凹下，肌肉松弛，脸儿打起一道道的折来，十几岁的姑娘已变成了老太婆。”“灰黑”"的脸不仅没有涂抹厚厚的粉，脸上也因艰苦的革命环境变得灰黑，但是她们的形象是美，她们在恶劣环境中不妥协不气馁的乐观革命精神让她们灰黑的脸也散发着别样的光辉。

女主人公吴琼花

电影文本中的女主人公吴琼花也以一张灰黑的面目容貌特写出场，一个不屈于压迫想要解放自己的女奴形象就呈现在观众面前。而南霸天把她作为礼物赠送给洪常青的时候，她又脱下了脏乎乎的灰色系囚服穿上了干净整洁的红色服饰。此时的吴琼花不再是急于反抗的女奴形象，而是作为南府的礼物，服饰上自然带有了大地主阶级的色彩，同时也表现出着吴琼花的个性，突出她的“野”性。

琼花就是穿着这身红色的衣服跑到红色娘子军成军的大会场，这里的女兵都是身穿蓝灰色的军装，使得身穿一身红色衣服、还没有加入娘子军的吴琼花格格不入，从而突出她未经组织改造的野姑娘形象。尤其是她拉着红莲走在队伍尾部的画面，更是在一群身穿军装的女兵里显得格外突出。

在严肃庄重的大会场上想要急切的加入娘子军的队伍，她又闯又闹性子也十分泼辣，这红色的衣服一定程度上也表现了她性子上的火辣。而之后成功加入娘子军的吴琼花自然也脱下那身地主阶级给的衣服，穿上了蓝灰色的戎装。衣服的变化也意味着琼花由野姑娘到女兵的形象转变，芭蕾舞剧和样板戏在服装的选择上也继承了这一点，设计琼花在加入娘子军前是穿着一身红色的服饰，当然这个红色在一定程度上也意味着琼花性格里的不屈和泼辣。

这里红色服装并不是我们上文所说的“红装”,“红装”表示的是女子对自己容貌形象的修饰，而革命文学作品中的女性形象则不会去关注这一点，将自己的面容以最朴实的形象展现出来，甚至有时在斗争过程中还会粘上炮灰和泥土。当然她们也不会在乎，而恰恰就是这个时候，在当时的政治革命话语下，她们就是美的，她们的美不是来自于肤浅的外貌而是内在对解放自己解放全人类的追求，这种追求让她们坚持下来克服一切困难，这就精神使她们成为美的女性。

最早风靡全国的大女主戏应该就是样板戏。从亮相的剧照中，可以看出女主通常处于中心位，她们是被突出的主要英雄人物。在传统戏里，我们也能看到处于中心位的女主角，但与样板戏相比，她们通常是女鬼、蛇妖、仙女或者鲤鱼精，而不是工农兵。

洪子诚老师于九十年代中期继续对样板戏提出批评，作为“革命礼乐”的样板戏，其中的女性通常没有男女之情，只有阶级之情。他认为，文学上的这种从写实向象征的形式流变，即“意识形态的形式”的激进化，凸显了文艺其实是一种没有办法消化的内部矛盾，其具体表现在追求精神净化时将人物形象塑造为“自虐式的自我完善”。这句评论指出了“礼乐-革命”这组矛盾的不断流变。

“不爱红装爱武装”,《红色娘子军》的报告文学、电影、芭蕾舞剧和样板戏文本更是把“爱武装”的女性革命者形象表现的淋漓尽致。在革命话语中，女性

拿起枪就意味着反抗、就意味着进步。报告文学中有一句对姑娘们刚加入娘子军的描述，“我们穿上崭新的军装，领到了期盼已久的枪。”“姑娘们终于拿起了期盼已久的枪，表现了她们受压迫想要谋求反抗已经很久了。

在成军大会上，“一百个女红军战士，全副武装，整齐排列在‘红色草场’上，举行授旗仪式。”展现出一群全副武装的进步女性排列在一起的庄严场景。战斗力不失男人的娘子军在完成作战任务之后，“在敌人中间流传着这样一句话：‘长枪短发的红军婆好厉害!’”“长枪短发”就是政治革命话语中对女性审美的具体要求。

女性英雄

《红色娘子军》报告文学也对此要求做出了积极的响应，塑造出一个个具有“武装”情节的女性英雄。她们性格坚毅，对无产阶级革命事业忠心耿耿，在敌人面前也毫不畏惧，即使牺牲也要将抵抗到最后一秒。报告文学中有一段描写“敌人已经撤到村里去了。马鞍岭上寂静得很。借着月光，我们看见了是个亲爱的战友，十个革命的英雄女儿，安详地躺在被炮火犁过的土地上，周围是被摔断和砸碎了的枪，好几个人的手里还紧握着枪把和拳头。””几个牺牲的英雄女儿，在生命的最后一刻还保持着“武装”的形象，与敌人武装斗争到底。

电影里也有对成军大会场的表现，片中以大全景展现炽热的阳光下一群身穿戎装的娘子军战士们肩上挂着枪迈着整齐的步伐踏入会场。她们昂首挺胸，步伐坚毅有力，让人丝毫想象不出她们曾经是受人压迫的柔弱妇女。芭蕾舞剧中这场庆贺娘子军成军的场面更是令人热血沸腾，从战士们以足尖碎步的舞蹈动作昂首挺胸、手持步枪跟着连长操练的集体枪舞到手拿大刀纵横翻飞的女兵刀舞，演员们始终保持着朝气蓬勃精神抖擞的气势，一改传统芭蕾舞剧中的柔美全都穿着军装挥舞着武器，表现出了女战士们为寻求解放的大无畏英雄气势。

这个时期全副武装下的女性形象和男人一样坚毅刚强，“一方面剧速提高了妇女的社会地位，不仅全面实行了男女同工同酬，而且鼓励妇女进入未进入过的男人领域，使其成为与男人一样的人；另一方面，由于女性意识、女性自我等待妇女解放的实质与主导意识形态相冲突，因此几十年来始终受到强大的压抑和斥责，广大女性除了做与男人同样的人以外，不能有任何女性意识、特质或特点的流露。”

结语

“当然这种“武装”不仅表现在外在的持枪拿刀，更多还有内心的坚强。且不说吴琼花泼辣的性格，让我们看看影片中琼花的战友红莲，相比琼花来说她的性格是软弱的、带有明显的女孩气质，在成军的会场上红莲就一直跟在琼花的身后不仅仅是因为次要角色的身份，更多的是因为她传统女性的柔弱的性格让她不敢冲在前面，可经过红军的训练接受了无产阶级的思想引导，红莲的内心也变得坚毅起来。在红军撤退的那场戏中，即将临产的红莲要和丈夫告别，“在炮火隆隆的爆炸声中阿贵对红莲说：‘我要跟主力出发到敌后去了，看你这七、八个月的身孕，这个时候……’,红莲：‘不要惦着家，小家伙已经能跟我做伴了。’”

在这炮火纷飞的战场中，若是即将临产的普通女子肯定是抱着丈夫哭起来，而红莲没有。她加入了红色娘子军队伍，在无产阶级革命者的引导下，已经褪去了原有的懦弱和胆怯，成为了一个内外兼固的革命女性，所以在这一刻那才能淡定与丈夫告别，而这正是内心武装的女性魅力。