文人王文远说样板戏本就不是京剧，为什么说它是传统京剧改编而来

中国传统的学术研究，力在去蔽，在发现，而非创造。样板戏具有多面性，强政治意识形态性也是非常明晰的一面。“本身”大于“本体”,认识样板戏，回到样板戏“本身”,忽视意识形态“这一面”,也是失当的。

问题是，样板戏的复杂面孔中，美学艺术和意识形态工具都是存在的，到底哪一方面是主要方面?面对这个问题，任执一方，或者机械地辩证统一，都无法解答。交给历史，也是不可能的。历史由不断的此时此刻组成，现在不研究，过一阵子便无从研究的例子还少吗?所以，样板戏研究的争议性和难度就在这里——人的复杂性，几乎直接决定了样板戏接受和研究的复杂性。

传统实践和现代需求之间最明显的鸿沟是动作套路。京剧动作与传统装饰紧密相连，包括复杂的帽饰，宽袖子和高底鞋；依靠这些道具，皇帝和宫女不仅显示了地位，还显示了感情，而看他们技巧的观众专业、挑剔。但此时需要为工农兵设计全新的动作套路——之前没有过工农兵角色，即使有类似的角色，也是丑角。同时还需要设计新的唱腔，尤其需要为女性角色设计，另外，还要给当代英雄配上更激昂的乐曲，新京剧要运用西方音乐而不是传统音乐。其他西方元素包括背景幕和具象化舞台布景，并吸收了国际运动的手势，如握拳礼。

芭蕾和交响乐组曲自然受到更多的西方影响。尽管对芭蕾舞进行了中国化改造，但这改造不算成功，也没能像对京剧的改造那样被广泛接受。古典芭蕾混杂着中国舞蹈步法，这比以西方方式为中国传统舞蹈和戏剧编舞更难。在中国观众看来，似乎没什么理由要脚尖立起来跳舞。

乡土中国农民对样板戏的传播和接受史

在样板戏研究这个课题上，张丽军教授所选取的面向是样板戏的“农民接受史”。对于这个面向，我们实在是既熟悉又陌生。先说陌生，教授问道：“样板戏何以能够在乡土中国，尤其是目不识丁的妇孺中、在乡村大舞台中几年传唱不衰?样板戏获得中国底层民众喜爱与普及的原动力何在?边远山区的普通民众，热情地自导自演样板戏，在乡村广大地区巡回演出，并受到热烈欢迎，这种现象如何解释?”

可以说，农民如何接受样板戏，以及到底接受了怎样的样板戏，我们实在是较为陌生的。“样板戏的农民接受史”,绝对不是个新话题，至少是个“貌似熟悉”的话题，但是，为什么“几乎是空白，无人研究”?

一旦研究这个课题，必然只能“抽样调查”和“抽样论证”。假如这些“抽样”,一旦数量不够充沛，质量不够典型，那么,所得结论便能轻易令人怀疑其全面客观性。所以在张著后记交代，魏建教授建议不仅要做山东的调查，“也要到全国各地做调查研究，摸清样板戏在国内民间的传播与接受”,这是真诚的学术建议。对于这种情况，史学大家严耕望亦告诫道：“犯这种毛病的人极多，个性强、喜欢提概括性新见解、下概括性结论的学人，尤其容易犯这种毛病。”这应该就是目前学界对该课题“几乎是空白，无人研究”的终极原因。

学术之去蔽与传承，靠的是一代代学人继往开来的努力而不曾断绝，大到中国学统，小到样板戏的农民接受史研究，皆是如此。假如恐惧于不出成果或见疑他人而袖手，难道要等到将来的学人来研究吗?难道要等到这些乡村和农民都消失的时候再来调查研究吗?再过三十年，恐怕连如今的抽样调查都难以为继。

样板戏从艺术上来说也有它的成功，我们必须还要继续研究。

样板戏在艺术上的创新与成功是显而易见的。就以京剧而言，虽尊为“国粹”，却由于其传统表达形式日益脱离现代生活而不断失去观众，尤其对于青年人，旧京剧中拖沓的唱腔，难懂的道白连同它陈旧的内容，使它越来越难以接受。京剧样板戏的成功为京剧重新拉回了观众，在这个意义上完全可以说，样板戏使京剧获得了新生。更让人惊叹的是《红色娘子军》等芭蕾舞剧的成功。

过去人们很难想象，芭蕾舞这种孕育于法国宫廷、以表现贵族生活为主的欧洲古典舞蹈，能够成功地改造为表现中国现代革命故事的艺术载体。更令人没有想到的是，不仅中国的普通老百姓反映热烈，而且到芭蕾的故乡——法国等西欧国家演出时也饱受欢迎。

《红色娘子军》在2009年登上了芭蕾舞剧的圣殿 —— 巴黎歌剧院的舞台，受到了法国媒体和观众的高度评价。这当中，当然经过了艰难的打磨和精心的雕琢，实现了西方芭蕾艺术形式与中国民族民间舞蹈以及传统武术等肢体艺术表现手段完美的融合与统一。此外，《红灯记》在台湾的上演，《沙家浜》在香港的上演，《智取威虎山》、《杜鹃山》的音乐选段在维也纳新年交响音乐会上的演出，均获成功。

庄户剧团

在“农民怎样接受样板戏”或“样板戏怎样传播”这个问题上，张著以历史当事人的回答进行了解答，明确地告诉我们，样板戏在农村传播的过程中，出现了非常明显的“误读”现象，农民传播和接受的“样板戏”,与官方的“样板戏”,存在相当大的差距。仅以张丽军教授所采访调查的这些村庄而言，农民接触原汁原味的样板戏的机会，仅仅通过一年几次的甚至不到一次的电影放映，绝大多数是通过庄户剧团接触样板戏。有65%的村庄有排演样板戏的活动，庄户剧团一旦成立，超过66%的庄户剧团存在了至少一年的时间，绝大部分的村庄演出样板戏的年场次为20场左右，有约30%的村庄有外村庄户剧团来村演出的情况。

由此可见，庄户剧团，是农民们接受样板戏的主要途径。庄户剧团出演样板戏的质量，决定了农民们接受样板戏的质量。在这些庄户剧团中，只有11.8%是上级政府安排组织的。也就是说，绝大多数庄户剧团是农民们自发组织的——这些庄户剧团的样板戏，多由村民自编自导自演，大多数用方言演出，村民自己制作服装道具，时有忘词、动作夸张、口误等小笑话——这样的“样板戏”,与我们一般所接触和设想的“样板戏”,是大相径庭的，所以，“从数据看，村庄的样板戏与当时电影中的样板戏演出有不一致的，占80%以上”。

可见，农民接受的“样板戏”,从形式到内容，都与经典的样板戏版本有差异，从动机看，更是如此。我们一般认为，在特殊时期期间，“八大样板戏”是意识形态的强制性实践，但是，在相当广大的乡土中国世界，排演观看样板戏是一件完全村民自发的行为。某些知识分子一听就“吓得内心惨叫”的样板戏，在几亿农民中则是甘之如饴，这种接受的“断裂”,似乎形成了样板戏接受的两个极端。

喜欢的原因

那么,为什么农民们对变了形甚至走了样的样板戏如此喜爱?通过考察，至少有以下两个原因。

第一，是建国以来，农村精神文化生活空虚所形成的强烈需求。虽然毛泽东的《讲话》明确要发展“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”,倡导先普及后提高，但是，现实中的“老百姓”更多指向城市居民和有知识的人。周扬在1949年第一届中华全国文艺界联合会上的报告《新的人民的文艺》中说：“我们必须用事实证明给农民看，城市是在帮助他们，设法满足他们物质与精神的需要。”

可见，农民的精神需要与物质需要，都是亟待“满足”的。然而我们十七年的文艺作品，能为文化水平十分落后的农村地区所“喜闻乐见”的，实在是太少了，即使连赵树理这样的作家，都不乐观地看待对其作品的普及情况，遑论其他。真正算得上波及广大农民的文艺，只能是1958年的“诗歌大跃进”。即使从这一次不算成功的运动中，我们也可以窥见民间对文艺蓬勃旺盛的需求。所以，当样板戏以国家意志推行，并且其形式易于操作时，广大农民不仅“喜闻乐见”,甚至亲自上阵排演。这种“喜闻乐见”的情绪，在张著所采访对象的回答中随处可见。

第二个原因，是农村中长期的“演戏”与“看戏”习惯。田家店子村的庄户剧团与寿光市屯田西村的庄户剧团，在文革前早就存在了很长时间，他们是农民文艺爱好者自发组织起来的纯粹的民间组织，在节庆和农闲时，排演新戏旧戏，经常十里八乡流动演出，农民们则蜂拥观看。所以，当“样板戏”诞生后，他们不自觉的想法就是赶紧学了来、排出来、演出来给大家伙看。演员们是“不等晚上，下午三点就到了，那些背鼓的，带道具的，早就等着了”;观众们是“那时候，人都很高兴，青年们很活跃。一到晚上，锣鼓、弦子、二胡拉开了，青年们不用叫，都去了”,“周围村庄的人，也领着小孩带着马扎赶来了……”

这些场面，非经历者不可想象，“排演样板戏”成为农村传统演戏的一部分。通过张著的采访，我们发现，在这些农民的意识中，《沙家浜》《红灯记》和原有新戏旧戏的《红嫂》《沂蒙颂》《王定保借当《李二嫂改嫁《小姑贤》没有本质区别。在农民的接受中，这些都是“戏”,都是节庆和农闲时候用来“热闹”的，功能相当单一。

当张丽军问到如何看待里面塑造英雄强调阶级的问题的时候，几乎全部受访者表示非常喜欢里面的英雄人物，田家店子村民孙全忠因为演了李玉和，不仅周围的农民“很尊重”他，他自己“就觉得理直气壮的，就想着一股正气，心里一直有这样的感觉”。村里的青年村民为了支持剧团演戏，“自动揽地瓜，送到团支部，卖了之后，买二胡等乐器”。观众们看了这些戏之后，冒出了很多像英雄人物学习的人，“那时好人好事多啊，晚上，挖肥五十多车子，都不知道谁挖的”。这些反应，实在是出乎我们意料的。样板戏，在农村中，似乎变成了一场全民总动员的“狂欢”活动。

人民群众如此鲜明的爱憎对比反映了深层次的社会心理。样板戏实现了很多人心中的理想，让工农劳动大众取代了舞台上的帝王将相、才子佳人。人民群众把舞台上的英雄人物看作是自己这个群体的优秀代表，把自己对美好社会的憧憬和向往倾注在这些英雄人物的奋斗故事上，把英雄主义、爱国主义、奉献精神及人间真情等道德理想都凝聚在这些英雄人物的品格上。因此，他们绝不容忍对这些已经熟知了的英雄人物有任何污蔑，不能容忍对这些英雄人物所体现的高尚精神有任何亵渎。所以，当农民们观看这样的样板戏时，与观看样板戏电影时很不一样。

结语

农民们接受的是由庄户剧团模仿样板戏排演的庄户样板戏，他们在其中获得的是民间大众文艺所带来的娱乐享受，并推动了乡土中国乡情伦理的加深。

样板戏已经不再是什么“敏感词”，也未必再现特别的热潮，因为它已自然地融入了人民群众的精神生活，成为“红色经典”以及新时代颂扬正能量的文艺作品的一部分。人民群众是历史的创造者，也是一切文艺作品的最终评判者。