程十发：雅俗共赏是我的最大成功，也是个人所欲追求的最高境界

程十发 礼忠魂

程十发与“文人画＋”

——再论程十发与海上画派

◎卢炘

引 言

2014年出席程十发艺术馆研讨会，本人递交的《海派新论——论程十发与海上画派》一文，简要梳理了程十发先生与海派的关系，其中提出了一个新观点，即程十发开创了一个“新世俗”的海派。限于篇幅并未展开阐述。

用“新世俗”来表述容易有某种误解，因为“世俗”与文人画追求“古雅”本是相对立的两种不同取向，尽管加上了一个“新”字，仍难以消解约定俗成的印象。

程十发 梅竹图

当年潘天寿先生为了力纠中国画萎靡走向，以“强其骨”甚至“一味霸悍”作为印语激励自己。中国画历来以含蓄蕴藉为上，以“霸悍”之笔出之与意蕴雅致也是相对立的取向。虽然矫枉需要过正，但一句印语尚可，冠至于画派名称就不够妥当了。

斟酌既久，无论“新世俗”“新民俗”“大众化”“市民化”用于程十发所开创的流派名称，似乎都不甚确切。在此笔者借用“互联网＋”的表述方式，程十发开创的画派可以用：“文人画＋民俗、文人画＋古意、文人画＋现代文明”来概述。这种概述目的是与“西式写生＋素描、西式写生＋色彩、西式写生＋创意”的二十世纪绘画潮流予以区别。前者以“文人画”为基础，后者以“西式写生”为基础。

程十发 广陵散

我们如此综合程十发艺术特点与“海派无派”的模糊性和不确定性有些不同，因为确定了一个大前提。本文姑且不在名称上磨蹭，名称问题留待高人出现进行点拨，本文就“文人画＋”的特色试作阐述。

文人画＋民俗

1949年新中国的建立，意识领域发生了翻天覆地的巨大变化，文艺为工农兵大众服务，文艺反映现实，通俗绘画一统天下。

时代变革，文化艺术随之变化，旧时代过来的文化人一时无所适从，角色转变应时而起。过去从事文人画的画家在以后的17年里，大体有三种选择：第一，以西方美术（苏联的现实主义、浪漫主义，以及二结合的创作方法）为楷模，废弃文人画，接受延安来的新美术改造，反映新生活，在年画、连环画、宣传画上实现美术为政治服务；并以写生为主，以人物为主，以工笔为主，进行主题性创作。这是绝大多数画家的现代选择。第二，在经过“思想改造”“接受工农兵教育”以后，仍有人依然沿着文人画写意和笔墨要求进行创作，其出色者借古以开今，尤其于山水、花鸟领域取得卓越成就，他们的努力时至文革戛然而止。第三，转换门庭，改为工艺美术者，或从事民间艺术创作，甚至跳槽另找出路。

程十发 阿Q画传 选一 1962年

程十发 胆剑篇 封面 1963年

程十发介于第一类与第二类之间。1949年上海解放那年，他已29岁，由军代表吕蒙介绍进入华东人民美术出版社任创作员。由于他从小受到传统文化熏陶，六岁就临习《芥子园画谱》等，又入上海美专国画系学习传统绘画，得到王个簃、顾坤伯等的教导，打下了文人画的基础。所以他成为专职创作员进行连环画、书籍插图创作，与其他年轻人显出很大的不同。

这种不同主要来自基点的相异，简而言之，大多数人的基点是借助“西式写生”追求造型的准确性，像不像；程十发的基点是追求笔墨表现力，耐不耐看。

文人画当然比西式写生为基础的作品要耐看得多。写生式创作比较直白，虽也要求抒情传神，但与文人画的笔墨及含蓄的精神性相比，自然要逊色许多。以笔墨为中心的文人画，在取材、图式、趣味上无不表现出文化精英对于格调、境界、人品和学养的重视，他们崇尚的审美情趣融入中国画，从而代表着整个旧时代绘画的巅峰状态。但是文人画在20世纪“大众化”“革命性”“民族危难”“民族自强”的时代需求中如何发展，却是一个新问题。

程十发为代表的新中国时期画家，包括浙江的周昌谷等人物画家，他们愿意为时代奉献，努力跟上时代的脚步。在题材方面除了不得不画的应时任务表现各种运动的题材，诸如合作化、大跃进之类以外，更多的转向表现少数民族、成语故事、古代精英等题材。这些题材带有边缘性，却尚能得到放行，好似一个避风港，得以规避极左思潮的简单化、教条主义、自然主义表现的侵袭。此类题材表现画面人物无论服饰、神态、举止、风貌、背景，甚至叙事性，与文人画固有的审美经验及精神追求比较接近，从留世作品看，其艺术性甚或要高出同时期其它题材的作品。他们的作品传承文人画之长，又有各自的发展。程十发的《阿Q正传一零八图》(1962上海人美) 、《胆剑篇》100幅（1963北京人美）一出版即轰动全国，显示了与其他连环画家画法的不同，他是把连环画当做文人画来创作的。

程十发 太白醉写

程十发的作品特点之一便是加入了许多“民俗”的东西。从造型、色彩、内容含义诸方面都“走向通俗”。他自己说过：“陈老莲、罗两峰都擅画人像，画人物不能不借鉴，我借鉴的是他们把文人画走向通俗的艺术精神，普及非常重要，历史上的画家都没有注意。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》很辩证地讲了普及和提高的问题，对我影响很大，普及和提高都是不可缺少的，我始终沿着这条路子走，注意两者的调整。”

程十发 水乡涉趣

譬如，他画中的姑娘、牧童的形象从民间艺术吸取营养，圆形的脸孔常常程式化的贴上两大块红胭脂，形状简直像膏药，这分明是民间年画、泥塑、陶俑的造型，显得稚拙可爱。鸡、鸭更是泥塑一般，笨拙而单纯，布老虎则造型奇崛而夸张。人物的坐姿常常似玩具中的不倒翁，稳定安祥。服装色彩除了墨色，大红大绿普遍使用，艳而不俗，烘托出气氛和作者的心情。

又譬如，他画中陪伴人物的动物，老羊与羊羔呀，鹿呀，牛马呀，家禽呀，鸟呀，统统都通人性，动物的眼神是会说话的，姿态与人物表情合拍，与所表现内容情节协调，时常暗含着民间有趣的故事。那些形状和笔头似乎大咧咧的很简略，但表现情感的细节却交代得清清楚楚，一点不含糊。他自己说过，深入少数民族地区不但关注他们的民族服饰，“以他们入画，还广泛搜集该地的民谣、民歌和民间故事等不同的艺术形式”，所以他的画内容特别丰富。他也十分重视写生，《程十发云南边区写生》（1958上海图片出版社）10幅充分显示了他在写生上所下的功夫之深。

程十发 钟馗嫁妹

民俗中不健康低俗的东西则一并摈弃，凡是正面的，或者诙谐调皮的，他都大胆吸收和发挥。如传统故事中的钟馗嫁妹，画家们常取作画材，而程十发又进一层思考，妹妹嫁了人家，时间久了就该有小宝宝啰，于是钟馗成了舅舅，小宝宝自然有了人间诸多事体生将出来，这下民间风俗的内容便接踵而来也就与民生贴近了。所以，智慧的程十发逗人乐，可以让人在现实繁忙的事务中，观画得到美的享受和联想，发笑生乐，增加知识，得到积极的休憩和道德的熏染。

民众是否喜闻乐见，对于旧文人画家而言往往是不予考虑的，至程十发及他所处的时代则变得十分重要。我们梳理中国画的近现代发展轨迹可知，其原因和规律与以下三点有关：其一，废帝制产生艺术品审美的多元化；其二，市民阶层的介入与需求；其三，海外市场的发展，“海需”增加。

中国画在文人画蓬勃发展的时期，与帝王的喜好不无关系，虽然文人画家与宫廷画家已经有了很多区别，他们的创作不再跟随帝王的喜乐而喜乐，有了个人本体的审美介入。但是也仍然受到固有的各种观念的制约，有被动的，也有主动的。1911年的辛亥革命废帝制以后，即使多多少少还残留着专制，文艺受制于体制的状态也并未一夜之间消失，但局面却大大改观了，中国画渐成多元势态。

曾得到皇帝宠幸的洋画家郎世宁，他用西画方法画的绘画记述了宫廷帝皇和妃子的大小活动，虽精准到毛发谨微不差，但与中国传统审美有差距，并未完全为文人画家所接受。倒是明暗素描作肖像，在照相术不太流行的时候，街头的画像店广为采用，主要用途为应祭祀之需。后来美术院校引进了全套西式绘画教学，文人画才作为封建主义的文化而被冷落。西学东渐带来科学的进步，并不表示西方文化艺术有着绝对的优势，广大民众仍然有着自己的喜闻乐见。

程十发 第一回胜利

随着近现代商品经济的繁荣，城市的发展，市民阶层飞速壮大，过去少数贵族才能玩得起的书画渐渐走入平常百姓家。市民在接受文人画的同时，社会世俗的现实生活内容让他们有某种亲切感，此类需求与日俱增。尤其是民间具有吉祥意义的图像，广涉泥塑、剪纸、刺绣、皮影等等，而此类爱好和审美情趣也渐渐带入绘画。

上海是国际码头，上海的文化是海洋文明。洋人成批入境在此安营扎站，中国人也从这里出洋求学和做生意，从而带来数量可观的“海需”。有鲜明民族特色的艺术品、民俗的东西自然容易吸引洋人的眼球，但要洋人看得懂还该是有点中西结合的成分，太含蓄的地道文人水墨画没有绚丽的色彩，往往缺少市场，传统工笔画费时费事也难以得到性价比的认可，所以色彩鲜明的大写意应时得到发展。海外市场的需求增加，洋钱的大量涌入，从王一亭推介吴昌硕，到陈师曾推介齐白石，一直到程十发时期都是艺术品发展方向一个不可忽视的因素。

文人画＋古意

中国画如果一味投洋人所好，自然就会走入纯商品的不归之路。所以有见识的文人画家主张“与古为徒”，吴昌硕为代表的海派以金石入画增加了“古意”，带有浓厚古意的新画风可以说开创了一个有份量的流派。随着地下文物越来越多的发掘，这个特点越来越鲜明，其派别的影响也是全国性的，甚至引起艺术家艺术趣味的改变。程十发幼年生活在松江，这是上海地区传统文化最丰厚的地方，他得到的熏陶使之一生都特别关注地下文物的新发现。

杭州国立艺专1950年11月改名为中央美术学院华东分院之前，7月张岳健从国立艺专毕业，张先生分配到上海的出版社工作（由几家合并为人民出版社，后又分成几家）。张岳健与程十发曾经在一个办公室工作很长久。据张先生说，程先生对地下发掘的文物非常关注，对民间艺术也特别留意。不但搜集拓片、拓本、旧书，几乎当时文物出版社等相关机构出版的所有与文物有关的书籍和刊物，程先生都一一购买收集，张岳健说自己也受此影响，大量购买此类书籍资料，对创作极有帮助。以至于后来1993年山东教育出版社的14卷本《中国民间美术全集》，1992年上海人美出版的《中国民间艺术》上下集等等他们个人都有置办。

程十发 仿王蒙山水

程十发还热衷于遍寻古人遗踪，到无锡拜谒倪云林之墓，嘉善拜吴镇之墓，富阳桐庐觅黄公望之墓，四处找王蒙、黄道周、陈洪绶、虚谷、任伯年等等大家的遗迹。他富于古画收藏，后来劫后余存捐献给国家的宋元明清古字画就有122幅，这些字画大多数他都精心临仿过。我们从他的画册上尚能见到他的临仿之作，诸如《临马麟静听秋风图》《仿李流芳笔意》《临李稀古岚峰渔归图》《传周昉宫乐图》《临明人花卉》等等，在这些临仿作品上，程先生又一一记下自己的心得体会作为题跋，均是精辟的画论。

程十发 范蠡与西施

我们从程十发的创作中不难分辨，从古迹古物中他吸取了众多营养。包括画像石、画像砖、古陶器、门神供像等等。程十发《范蠡与西施》连环画就采用了汉画像石的装饰风格，主要用线条来表现，他自己曾经说过：“用最古的笔法与最新的现实相结合，可以创造出中国画的一条新路，同时也具有浓厚的民族色彩。”可见他是带着创作目的去探索寻宝的。《丽人行》的简洁鲜明，《采莲曲》（1979）荷花、荷叶、荷梗装饰性很强，从而反衬两个姑娘，一个吹箫，一个持花聆听。《曹雪芹像》（1970）一棵古松树奇崛孤傲，用笔极古极精，与双钩的石涧小竹形成强烈对比，假山石、古松、石桌均金石味很重，主人公曹雪芹以意笔线描勾出，造型准确又不拘泥于形，没有丝毫西式素描痕迹。又譬如有些作品的红梅枝条犹如石岩的裂痕，古意盎然，也是突出用笔传神；画棕榈树同样充分发挥大写意线条的魅力，极为传神；甚至《广陵散》画面地上的几枝残菊枯叶亦非寻常之物，衬托出特别的凄凉之感。用程十发自己的话说：“画中国画我总觉得可以画得大胆一些，鲜明一些，简练一些，不可画照片的形式，要夸张一些才生动。”他的夸张在很大程度上是加进了古的痕迹和意蕴，而长于用笔有助于这种古意的表现。

文人画＋现代文明

任何艺术都离不开它的时代，中国画走向现代文明也是势在必行。作为港口大城市，上海的艺术现代化趋向有着引领的作用，艺术本体发展演进的规律，绘画渐渐趋向简约、概括和个性化，以及最大的宽容度。

创造现代文明，艺术家身份首先应该是现代文明人。程十发本人条件非常适合这种与时俱进式的演进，他道德高尚，天生幽默乐观，智慧风趣，又非常宽容大度。他的绘画到后来越来越简约，而概括夸张的外形饱含善意讽喻的内涵，深受民众的喜爱。他曾说：“画家的最大幸福与骄傲，莫过于所画引起观众共鸣（这）一点了。”由此可知他已从自在进入自为阶段了。

程十发 红拂记图

笔者论述“新世俗”倾向时，曾说过“那种学院式的雅文化在上海常常遭遇敬而远之。上海是讲究生活质量的大城市，直白的现实表现总不过瘾，于是一种讲生活情趣、含有哲理、诙谐成趣、雅俗共赏的作品受到广大市民的欢迎，过去的高雅艺术终于让位于有群众基础的新式绘画。”

程十发甚至说，“‘雅俗共赏’是我的最大成功，也是个人所欲追求的最高境界。”作为带头人，这应该是顺理成章之事。

程十发 弹箜篌图

他认为中国画“要保持‘三性’，即：一是民族性；二、时代性；三、创造性。有此‘三性’后，还要位置摆对，这才不会偏离民族绘画发展的大方向。”他主张“取法古人，再择取现实生活内容，技法是旧的，整个构图和意境应求新求变。”他谈“形”与“神”的关系，认为“形”不是主要的，为了表现“神”，故“神”有时又是内容，又是形式；为表达内容，“神”要通过形式，来促成其事，有时必须夸张。

当然，程十发艺术的个性化特点最为突出。他曾经说过：“我最大的不同，就是异于他人。”他告诫学生，“学人最要紧的是勿学表面形式，要学对方的‘内在’、‘精神’、‘内涵’”。“学我就不要像我，不像我的，才算学我。”

当记者要他对吴冠中的画、刘国松的画表态，他恰如其分的指出他们的特点，肯定他们的探索精神，又从容地表示“形式上，不应反对人家，艺术的好坏，还是应由时间来鉴定。”在谈张择端和苏东坡的比较时，也表示“喜欢苏东坡，应该也容忍张择端（画的是通俗画）的存在，各种题材、各种构图，应求不同才是。画家的探索精神，付出了很大代价，应予尊重。”程十发是一个心底宽广的艺术家，引领者有这种风度，海上画坛呈现百花齐放也就不难理解了。

程十发 姜白石词意图

1979年，程十发是文革后第一个出国办画展的画家，他到日本办过二次画展，又先后出展香港、新加坡，以及欧美等地。在他有生之年达到了众望所归的最高境地，研究海上画派势必深入研究程十发，已成为绘画界的一种共识。（本文选自程十发艺术馆编《程十发百年诞辰学术论文集》，2021年，上海文化出版社）

作者简介

卢炘

中国美术学院教授

原潘天寿纪念馆馆长

原中国书画名家馆联会秘书长

创于2014，相伴已成为习惯

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