阿尔·帕西诺的关键进化，发生在啥时候？

作者：克里斯蒂娜·纽兰德

译者：易二三

校对：陈思航

来源：《电影评论》

杰瑞·沙茨伯格年逾91岁了，在二十世纪的流行文化中他拥有一个传奇的、变色龙般的职业生涯。

沙茨伯格1927年出生于纽约布朗克斯，直到二十好几才拿起摄影机，在上个世纪中叶的黄金时代，他成为了《Vogue》杂志的顶尖时尚摄影师。依托时尚专栏的平台，沙茨伯格和许多时代偶像都成为了朋友或打过交道，像是鲍勃·迪伦、滚石乐队、伊迪·塞奇威克等等。

杰瑞·沙茨伯格摄影作品

1970年，沙茨伯格拍了处女作《一个堕落儿童的雕像》，成本很低，邀请到了费·唐娜薇饰演一个饱受困扰的时尚模特。

《一个堕落儿童的雕像》（1970）

而真正让沙茨伯格在「新好莱坞」拥有一席之地的，是他发掘了阿尔·帕西诺并与之合作了两部电影：《毒海鸳鸯》和古怪的公路片《稻草人》。

《毒海鸳鸯》（1971）

除了这两部成名作，沙茨伯格在七八十年代还拍了几部佳作，包括《乔·泰南的诱惑》和威利·纳尔逊出演主角的乡村音乐浪漫喜剧《忍冬玫瑰》（1980）。

《乔·泰南的诱惑》（1979）

林肯中心电影协会在二月特别放映了《忍冬玫瑰》，还邀请到了沙茨伯格出席，聊了聊他非凡的职业生涯和电影制作方式。

纽兰德：你的职业生涯始于七十年代初，那是一个美国电影文化如今看来有些神话化的时代。制片厂体系日渐式微。但事情对于亲身经历过的人总是不一样的，关于你可以做的，你那时有什么全新的自由感受吗？

沙茨伯格：我常被问到这种问题，但事实是没什么特别的。我只是拍了一部我想拍的电影，我花了很多心血，边拍边找资金。我并没有意识到当时有一场电影运动。我只不过想拍一部电影，以我的方式，然后我找到了方法。

《稻草人》（1973）

纽兰德：今天早上我浏览了你的网站，看到了一些你五六十年代时尚专栏的图片。它们太美了，让我想起了逝去的曼哈顿——既有工人阶级的感触，也有形成强烈对比的迷人魅力。你如今回看这些照片是什么感受，或者说对于曼哈顿的变化有什么看法？

沙茨伯格：我并不这样看，我不认为照片里的事物严重老化了。纽约的真实生活当然变了——嘻哈带来了一些前所未有的东西，六十年代有很多迪斯科舞厅，社交生活很不一样。随着时间推移——大概在七十年代，「54俱乐部」风靡纽约，带来了一套不同的社会价值观，好坏都有。俱乐部关停之时，我也完全脱离了那个世界，转而专注于电影了。

纽兰德：你的早期作品在美国都面临过审查问题，在欧洲也是如此。我了解到《毒海鸳鸯》在英国被禁了？

沙茨伯格：是的，《金臂人》也被禁了（译者注：奥托·普雷明格在1955年执导的作品，主题也是关于毒品的）。英国似乎不愿意放映关于海洛因的电影。

《金臂人》（1955）

纽兰德：你在拍电影的过程中会意识到它对观众有如此大的冲击，或者在审查上遭遇到这么大的麻烦吗？

沙茨伯格：没有。我认识很多音乐家及其他人在工作时吸食毒品。那就是生活的一部分。当然，发生了很多悲剧，我有很多朋友就死于吸毒过量。但你对此也做不了什么，只能保持清醒。

纽兰德：据说，你是在一部非百老汇的戏剧发现阿尔·帕西诺的？

沙茨伯格：是的。《印第安人想要布朗克斯》，伊斯雷尔·霍洛维茨的一部舞台剧。我对这部剧印象深刻，当时我是跟我的经纪人一起去看的，他想签下帕西诺。帕西诺的表演非常有活力，在后台见到他的时候也很愉快，因为他是一个真男人，我们相谈甚欢。

在此之前，我已经拒绝了《毒海鸳鸯》这个剧本，因为我不太想拍一部关于毒品的电影。那些事情我都经历过了。直到我的经纪人和帕西诺签了合同，对他说，现在我们手里有一个叫《毒海鸳鸯》的好剧本。

《毒海鸳鸯》（1971）

我说，我在考虑拒掉它。他说，它的确是一个好剧本。我又回答，我不知道我是不是想进入那个世界，生活在其中是一回事，把它改编成电影又是另一回事。结果他说，帕西诺对这个剧本很感兴趣。这句话可以说是一锤定音。所以我回头又读了一遍剧本，把帕西诺带入了角色，一切都发生了翻天覆地的变化。

纽兰德：我还听说，拍《稻草人》的时候，帕西诺和吉恩·哈克曼闹得有点不愉快，因为他们关于表演方式的观念不同。

沙茨伯格：大多数演员都是独一无二的。当帕西诺进入角色时，他就会一直待在那个状态，有时甚至会变得有些烦人，对于像哈克曼这样的演员——能很快地抽离出角色，但帕西诺在拍戏的整个过程中都是入戏的。

《稻草人》（1973）

纽兰德：关于对女性的描绘，从《一个堕落儿童的雕像》到《乔·泰南的诱惑》，你电影里的女性角色大都是有血有肉的、情感细腻的、精神紧张的。你似乎乐于挖掘这些女性的内心感受，去塑造有些神经质的女性角色。

沙茨伯格：是的，我对处于边缘状态的人很感兴趣。唐纳薇在《一个堕落儿童的雕像》里的角色是我在时尚摄影界常常接触到的，人们其实不太关心模特以及她们的感受。某天会有人说，「噢，我们已经看厌她了」，就意味着她们的生涯即将结束。

我认为这个现象很糟糕。其实促使我拍这个题材的是，此前《Vogue》杂志邀请我在巴黎做一个展览，我挺开心的，想带着我最喜欢的模特一起去，但他们不允许。他们说，人们已经看厌她了。但她才三十出头而已。

现在的模特出道更早，16岁或者17岁就开始走秀。到20岁可能就过气了，没人在乎她们的感受，他们其实还很年轻、漂亮、充满野心。

《一个堕落儿童的雕像》（1970）

纽兰德：这些事发生在你年轻的时候，你现在仍然抱有悲观的看法吗？

沙茨伯格：对，这个行业毁掉了很多人。我和许多模特都是朋友，她们被行业淘汰后很难找到工作。为杂志工作时，她们过惯了顶级的生活，一旦杂志找到了新面孔，她们就会失业，但她们中的大多数都仍有工作的能力。

每个年代对于模特都有新的标准，八九十年代也有超模，而且很受尊敬。六十年代里出场费最高的模特大概是吉恩·帕契特，但她的时薪也只是60美元，和八九十年代的酬劳水平没法比。

《一个堕落儿童的雕像》（1970）

纽兰德：你那些年的电影里有某些共性，虽然是不同的主题——不论是《忍冬玫瑰》还是《乔·泰南的诱惑》——都关于边缘人物之间的亲密情感。为什么你会关注这些呢？

沙茨伯格：我觉得这都是自然发生的——第一部电影是我一直想拍的，花了我四年时间。《毒海鸳鸯》是自己找上门来的，有人看了我的第一部电影然后找到我，我先是拒绝了，而后又主动找到他们合作。我认为我们拍了一部好电影。

也是那时候，我和琼·迪丹、约翰·邓恩成为了朋友，后来我们又拍了另一部不是主动找上我的电影。我不认为有什么放之万物皆准的想法。就像斯科塞斯早期拍的电影都跟他的家庭生活和成长有关，而我对其他事物比较开放。我不认为这有什么版式，我们只是不同的人。

《毒海鸳鸯》（1971）

我比许多人开始拍电影时的年龄都大。我认为这给我了一种不同的视点，因为我的生活经验可能要更多一些。是因为我拍几部作品，《稻草人》才会找上我当导演。但《稻草人》获得金棕榈奖之后，我觉得自己犯了个错，华纳兄弟提供了一份坐办公室的工作，我接受了。

那是一个错误，我应该拒绝那份工作，继续埋头看剧本，直到发现我感兴趣的故事为止。我本该等待。我在纽约为华纳兄弟工作了两年，却没有完成任何影片。

《稻草人》（1973）

纽兰德：一份稳定的工作的确很诱人。

沙茨伯格：对，当你处在上升期时，有人提供了诱人的条件，你自然会受到诱惑。

纽兰德：关于拍电影，经历丰富这件事会不会让你更不愿意去拍摄自己的私人物品、成长和背景，而年轻一点的导演们常常这样做。

沙茨伯格：这是个很有趣的理论。我给自己的制片公司命名为「大广场」——一条贯穿布朗克斯区的公路。一直到14岁前，我都生活在布朗克斯，那时候的玩伴有意大利人、爱尔兰人、俄罗斯人、犹太人。你能学到很多东西。我们算是第二代移民。我的父母也在纽约出生，但祖父母来自不同地方。我们住在纽约的移民区。

当你开始工作并获得成功时，就会渐渐脱离那个社区。在我的摄影作品里，我常常寻找一些有趣或与众不同的东西，我正在计划去法国做一个展览，那些摄影作品看起来都挺好。

杰瑞·沙茨伯格摄影作品

当我想到大广场街，它有一点像外百老汇：那里并不是所有的东西都是最好的，但正是因为如此，你会更竭力地去寻找原创的、有趣的东西。这也可能是我尝试不同事物的原因。我认为成长环境很大程度上会影响我们做选择，特别是面对新事物的时候。

纽兰德：我还想问问你和电影批评及影评人的关系。在我看来，影评人常常误解你的作品。但你也有作品被重新评价，像是《稻草人》在2013年就被修复、重新放映，它还拿到过戛纳电影节的金棕榈奖，所以说也有不少人欣赏你的作品。那么这么多年来，你对于电影批评的观点是什么呢？

沙茨伯格：在任何一种艺术里，你要么走好运、拍出一部受欢迎的电影，要么相反……我是说，影评人一开始并不喜欢《一个堕落儿童的雕像》，因为它不够商业。但当你拍出一两部商业成功的电影时，就有很多影评人开始说你的好话。

《一个堕落儿童的雕像》（1970）

如果有人批评他们的说辞，他们可以回答，看看这部片有多么成功。而我的电影从来没有多么成功。我记得我和一些影评人有过交流，但他们会问到某部作品是否盈利。我唯一赚钱的电影是《乔·泰南的诱惑》，对我来说它是一部商业片。

《乔·泰南的诱惑》（1979）

《稻草人》这么多年来也开始赚得一点利润。但想通过电影来赚钱实在太难了。就算是科波拉，我认为他真正赚钱的电影或许也只有《教父》和《现代启示录》。而他拍摄的低成本电影也很棒。我认为赚钱跟这个有很大的关系，跟有没有人想找你继续合作也有很大的关系。

《稻草人》（1973）

纽兰德：作为一个没有经历过那个时代的人，我对于七十年代末的变革不甚了解。有很多人说，制片厂变得害怕承担风险、对投资不寻常的电影项目更加谨慎了？

沙茨伯格：的确是的。《逍遥骑士》是电影工业的一个异数，在它之前，每个人都在拍《长征万宝山》那样大制作的电影。很多会亏钱。所以当《逍遥骑士》出来之后，制片厂都想拍那种低成本电影，就给了我们很多机会。

《逍遥骑士》（1969）

我的第一部电影只花了一百万美元左右，而且我基本上也只拍低成本电影。虽然没有到独立电影那种程度，我的所有作品，尤其是早期的那些，都是制片厂出品的。而我的影片预算没有高达六七百万美元对制片厂来说是一个很有吸引力的因素，而低成本电影有时也转不了多少钱，当他们没有什么风险可冒时，就算万事大吉。

他们会把大制作电影留给其他商业导演，他们会弥补那些盈利的空缺，事情就是这样。我认为斯科塞斯早期的电影更为吸引我，因为它们是低成本拍摄的，非常私人化。

当他开始拍摄一亿美元预算的电影时，我就没那么喜欢了。这一点并不是针对他个人，而是一个典型的例子，因为他已经如此成功了，而且仍在拍电影。