没有真本领，就不要充内行，江青真的把样板戏变得更好了？

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文艺界“女皇”

一九六六年二月，江青与林彪公开勾结炮制了《纪要》,全面系统地阐述了他们的反动文艺思想。从一九六四年七月至一九七六年十月，在漫长的十二年中，她亲手“培育”“样板”,把文艺界搞得百花湖零、万马齐喑；她“呕心沥血”总结的“样板戏经验”给我国文艺创作套上了无形的枷锁。江青常讲她搞戏就是在“搞政治”。她为当政治“女皇”,必然首先当文艺界的“女皇”。

她在文艺界要当“女皇”,又必然在文艺创作和评论中大搞一言坐，实行封建法西斯的文化专制主义。她采用“取巧豪夺”、“杀人越货”、“改义换面、”、“欺世盗名”、“顺我者昌”、“逆我者亡”等极其卑劣的手段，把广大文艺工作者辛辛苦苦搞出的残打上了“江记”的烙印。她的指示讲话，她钦定的“样板团”和御用的“写作组”连篇累牍发表的经验，给文艺创作划定了框框，是扼杀革命文艺作品的杀手锏，是限制广大文艺工作者创作自由的紧箍咒。

关于写人的感情

文学艺术区别于其它意识形态的一个待点，就是它的情感性。文学作品总是要通过情感打动人心，然后作用人的理智。以情感人，以情传理，是文学艺术起社会作用的独有途径。因此，文学艺术必须生动地表现人的情感，表现人性和人情。革命文艺就是要表现革命者崇高的理想、情操、品德和感情，表现劳动人民的人性美和人情美。文艺作品只有大胆地表现无产阶级的情感，深刻展示他们的精神世界，才能塑造出有血肉有的典型人物，才能真正发挥它的教育作用。

江青一伙割裂情感与理性的关系，否定情感的实在性，只讲理智的能动性，在创作中用理智代替情感。他们在写人的情感上无形地制定了种种清规戒律，不准文艺作品从生活的角度去刻划人物，不准写人物丰富的内心世界，不准人物抒发情感。

他们认为《红灯记》的原改编者“硬塞给他(指李工和)‘热汨涟涟’、‘哪有孝子当汉奸’等陈恶词句，大肆兜售封建伦理道德和资产阶级人性论。”“还极力宣扬什么‘家庭气氛’、‘骨肉之情’,贩卖反动的人性论。”他们认为林默涵同忐向原中国午剧团提议改编《达吉和她的父亲》是“拾出一个夷现资产阶级人情味的《达吉和她的父亲》来与《红色娘子军》分庭抗礼。”《红灯记》在构思上突出之点就是设计了祖孙三代异姓一家。这就为充分表现李玉和一家劳动人民的人情美提供了基础。

一九六五年演出本在《痛说革命家史》一场，作者写了一段三代人富有生活气息的对话：

李铁梅：(天真地而又是郑重地)我懂!

李玉和：噬!懂!三江四省就数我国女行啊!哈哈……

李铁梅：(撒娇地)爹!老奶奶：瞧你们爷儿俩……

这一笔并非闲笔，从侧面展示了李玉和的家庭生活。可是在定稿本中被删去了；在《刑场斗争》一场，作者安排了李玉和的大段唱腔。

李玉和唱道：“那时候，全中国，红滨插遍，想到此，笑颜开，热泪涟涟。”表现了英雄想到革命胜利的未来，激动得流下了热泪。

可是定稿本硬把原句改成“想到此信心增斗志更坚。”原本中李玉和唱道：“山河破碎我的心肝碎，日月不圆我的家难圆。”这两句诗一样的语言情景交融对仗工整，生动地表现了李玉和为国优心、先国后家的高尚情怀。

可是在定稿本中却把这两句改为“山河破碎儿的心肝碎，人民受难儿的怒火燃。”在江青一伙的眼里，革命者谈“我”、谈“家”是自私自利，淌“热泪”、望“日月”是宣扬资产阶级人情味；再如，作者原来刻划铁梅很注意她的孩子特点，在《刑场斗争》一场作者这样写道：

李铁梅：……叫儿不敢辨认爹爹的容颜!恨不得将爹爹的铁锁链来批断。

李铁梅：(转“哭头”)啊啊啊……爹爹呀……···李铁梅：……爹这样的好人，大家需要你，儿愿替爹爹一死……(哭头)我的亲爹呀……(脆抱李玉和哭)

作者细腻地刻划了铁梅既懂事又天真的性格，表现了生离死别时女儿对比自己亲爹还要亲的父亲的真挚感情。

这在定稿本中不但被删去，还生硬地加上了李玉和劝说女儿的两句：“孩子，你不要哭!孩子，挺起来!”《刑场斗争》一场的最后两个唱段《无产者一生奋战求解放》、《光辉照儿永向前》都是这样改出来的。

唱词政治调门极高，却失去了原来的艺术感染力。再如被于会泳直接剽窃的京剧《磐石湾》也是如此。赵寰一九六四年创作的优秀话剧《南海长城》,以民兵连长区英才、渔民钟阿婆一家人与美蒋特务的斗争为线索，表现了沿海人民的革命警惕性与英勇斗争精神，反映了“全民皆兵”的伟大战略思想。作者直接表现了他们一家人的生活，风趣地表现了夫妻情、母女爱、幸福的婚姻与和睦的家庭。例如第二场设计了区英才与阿螺两口子为准备过“家庆节”而闹别扭，设计了“家庆节”的内容：阿螺的孩子过“百岁”、妹妹将成亲、弟媳怀了孕……通过这些家庭事、儿女情的描写，表现了渔民的幸福生活和精神境界。

此剧改成《磐石湾》后，上述的内容几乎全部删掉，仅仅政头换面地留下了陆长海(即区英才)与巧莲(即阿螺)吵架呕气的情节和语言。此剧从构思角度看，不这样保留就形响故事情节的进展和人物性格的表现，因此他们才不得不保留下来。

从上面的两个例子我们可以得出结论：“样板戏经验”就是不准写正当感情、男女恋爱、家庭生活，越是英雄人物越不能沾人间的烟火味，他们的感情全都被原则所代替了。在这样的经验指导下，重排的故事片《渡江侦察记》便把李连长与刘四姐在战斗中建立的爱情关系别掉了；电形《第二个春天》也把文化大革命前的同名话剧中刘之茵与冯涛的爱情关系，刘之茵的幸福有趣的家庭生活等都删掉了；电影《艳阳天》在改编同名小说后，关于肖长春与焦淑红的关系也全不见了，只有细心的观众从一句对话中还可以听得出来。

从革命战争年代到和平建设时期，好象共产党人、先进人物都不能站男女之情的边。因此写出的英雄人物必然干巴巴，死板板，没感情，不动人。

关于写性格特征

毛泽东同志指出：文艺作品就是把“日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化”;“革命的文艺，应该根据实际生活创造出各种各样的人物来”。文学是人学，中外不朽的文艺作品都创造了性格鲜明、突出、生动的典型人物，真正写出了“这个”不同于“那个”的具有独特特征的典型性格。

在江青一伙没有插手“样板戏”之前，那些“样板戏”创作的初稿或改编的原著确实写出了许多典型人物，如《林海雪原》的杨子荣、《红灯记》的李玉和、鸠山、《芦荡火种》的阿庆嫂、刁德一、胡传葵、《红色娘子军》的吴琼花、《杜鹃山》的乌豆、温七九子等。江青在文艺理论上本来一窍不通，却硬充内行，在她的所谓“脱胎换骨”的“改造”下，原来很有影响的典型人物被磨去了独特性格的棱角，原来入情入理的人物性格被拔高成十全十美的无产阶级优秀品质的“集大成者”。

现实生活存在的人本来是千姿万态、丰富多采的，一点缺点或毛病都没有的“标准完人”是不存在的。文学要经过典型化的创造，塑造典型人物，当然要比实际生活存在的更理想、更典型，但决不是按照人的“理念”“原则”去创造超人的“神”。“金要足赤，人要完人”,这是地地道道的唯心主义和形而上学。

在改编《智取威虎山》时，作者曾设计杨子荣性格很“泼辣、骠悍、粗犷”,突出了他化装土匪善于周旋的江湖气。这本来是符合生活真实和原著精神的。他们却说这是丑化英雄，把杨子荣弄成一个莽撞、浑浑噩噩、满嘴黑话、满身匪气的冒险者，是对英雄人物的污蔑。在移植《红灯记》时，改编者曾设计李玉和有络腮胡子，背有点驼，并在第五场写了他准备出门找磨刀人时偷酒喝被李奶奶发现，做出缩脖吐舌头的样子。

我觉得作者写得很有个性，而且在移植中不同意这样处理也是完全可以商量的。他们却说这是宣扬低级趣味，是恶意给英雄脸上抹黑。结果弄得创作人员在后来的创作中，写正面人物只能是千篇一律，面目英俊，身段挺拔，骨架带劲，一举手一投足都富有英雄气。

就拿“样板戏”中的军人来说，不论是红军、八路军，新四军、解放军、还是志愿军，就象一个模子例出来的一样，除了身分不同外，面目相似，性格相同，一谈个性都是“勇敢”、“机智”、“乐观”、“热爱人民”、“对敌人充满强烈的恨”、“具有崇高的革命理想”、“无限忠于毛主席的草命路线”等套语。

江青一伙口口声声说塑造的是无产阶级英雄典型，可他们没有鲜明的个性，一个阶级只要塑造一个典型就可以全部概括了。他们笔下的英雄人物的品质面面俱到，什么都有，就是缺乏鲜明的独特个性。江青一伙总结这些经验还不够，又在《平原作战》、《杜鹃山》的创作中变本加厉，花样翻新，编出写英雄人物要“多层次”、“多回合”、“多波澜”、“多方面”等条条。甚至为了突出“一号人物”的超群入圣，竟可以不按人物性格的逻辑和身份，进行移花接木、张冠李戴。

如在改编电影《平原游击队》时，把富有个性的侯大章烧炮楼等情节全给了赵永刚。在改编小说《艳阳天》时，把马老四这个老贫农饲养员为了节省粮食自己偷吃野菜的动人情节给了肖长育……

那一阵子，文艺界确实出现了一批包打天下的独胆英雄，赵永刚战斗在敌人心脏里，神出鬼没，如走平地，电影《侦察兵》、《金锁》的大小主人公郭锐、金锁同敌人周旋，坦然自若，如逛花园。这哪是写人，分明是在造神。阿庆嫂、雷刚在原剧中都是很富有传奇色彩、性格鲜明的典型人物。

在修改过程中，他们违犯塑造典型的规律，强行削弱了阿庆嫂的江湖气和雷刚的草莽气，不这样好象就损害了共产党员的高大完美似的。可是削弱了他们身上富于个性的东西，加强了他们成为“完人”的“多侧面”,也就减去了这两个典型性格的光彩。

例如，按照江青的意图，在《沙家浜》第二场结尾和第四场开头都增加了阿庆嫂扶老携幼、组织群众转移等细节。这样做好象是加强了对阿庆嫂的表现，其实越这样面面俱到，越冲淡她的独特个性。江青在《谈京剧革命》一文中曾说：“上海的《智取威虎山》,原来剧中的反面人物很嚣张，正面人物干瘪瘪。领导上亲自抓，这个戏肯定是改好了。

要考虑是坐在哪一边?是坐在正面人物一边，还是坐在反面人物一边。”这就规定了“样板戏”主人公必须全是正面人物，王面人物的戏要多写，因此还可以写出典型人物；反面人物不能作主人公，戏不能多写，那么也就写不成典型人物。这样必然导致反面人物创作的模式化、雷同化、脸谱化。

“样板戏”如果说还能出现几个反面的典型人物，那是原著或原改编的功劳，而这些典型人物拿江青的尺子去量也太嚣张，因此都被大删大砍了。最明显的例子就是在群众广为流传的鸠山的唱段、刁德一和胡传葵的对唱对白等，都被无情地削去。这就严重地影响了反面典型的塑造。

结语

江青在控制“样板戏”的创作中，倒行逆施，独断专行，无视社会生活的多样性，无视艺术形象的情感性，无视创作现律的独特性，除了他们总结成文的“三突出”、“三陪衬”、“三对头”、“三打破”等三字经外，还在写阶级斗争、人民战争，人的情感、性格特征四方面给文艺创作规定出僵死的“模式”。

打倒“四人帮”,文艺得解放。但是时至今日，江青一伙在文艺界的流毒没有肃清，阴魂没有驱散，我们决不可低估“样板戏经验”的危害。社会主义文艺要发展繁荣，就必须进一步解放思想，以实践为标准检验过去的一切理论、方针、政策和口号。不打破“教条”,不冲破“禁区”,不继续深入批判“四人帮”在文艺领域里的极左路线，我国无产阶级文艺事业真正繁荣的春天就不能到来!