陈剑澜：王国维VS现代美学的起源

在大多数读者那里，对王国维审美思想的认识和印象，可能仅仅来自他的那本《人间词话》，而下面这篇《王国维审美论思想探賾——兼论中国现代美学的缘起》比较系统地论述和介绍了王国维思想在中国现代美学起源上的位置和基本图式。而且指出了中国现代美学与王国维审美思想的主要动机——即“立人”。从“立人”出发，美学之建构与研究，乃至社会功能的最后实现，在一定意义上，与“进化论”及马克思主义框架内所对应的一种“人类解放论”遥相呼应。但陈剑澜又指出，王国维心目中之美术，与哲学相类，乃是“天下最神圣、最尊贵而无与于当世之用者”倘若“求以合当世之用”，则“二者之价值失”。

由此可知，王国维思想中的“人”的最高形式或价值在于审美实践与自觉中。因此他认为“自律”是美学的，形而上学的（包括哲学的、宇宙的、文学的），而“他律”是宗教的，政治的，乃至历史的。陈剑澜认为，王国维美学主要源于叔本华，但最后，他以审美论的立场摆脱了叔本华的悲观主义——也即是说，人的解脱，或者人的解放，之最有效的，终极道路乃是审美实践。通俗地说，王国维所论“自律”在美学的语境里，实际上就是“自我完善”。这种审美实践上建立的“立人”思路，可在席勒的美学思想里找到原型，这个原型也被王国维引用以诠释“人”之本体构成途径。席勒谓：“审美之境界乃物质境界与道德境界之津梁。于物质境界中，人受制于天然势力；于审美之境界，则远离之；于道德之境界，则统御之。”换言之，审美境界才是自由之境界，自由不是放纵，而是介于自然与道德自律之间，进一步说，乃是”高于一切理性的心如止水般的深沉宁静，从容不迫的自得与怡悦”。陈指出，这一从叔本华的“精神境界”说里演化得来的思想，正是王国维日后“境界说”的基础。

众所周知，《人间词话》中最重要的美学思想就是“境界说”。陈剑澜的梳理，使得这种“境界说”的主要目的与功能得到厘清。换言之，作为现象的“境界说”的背后，其真正的美学要旨在于阐述审美实践中的“人”，他的自我完善与解放的途径与根本形式。这是王国维美学论述的主要机制所在，他之论《红楼梦》与《孔子之美育主义》等的主要途径与目标。

从现代美学的源起到王国维美学思想的脉络整理，也为读者呈现了现代美学与古近代美学之间的比较与分界。对于部分读者来说，或许对于他们进一步对这种界说加以拓展与系统化的论述不无启示。对区区来说，这篇文论，还促使我对我曾经以《现代女神美学的开端》为题进行论述的灵焚散文诗《女神》进行重新审视。“女神”的现代性到底应建立在什么基础上，或者传统的“女神”之宗教性，与现代女神之世俗性之间，是否构成一种绝对的文化对称与对峙，现代女神作为“神”的合法性文化建构应在于什么样的分析语境里来呈现，这是极富有挑战性的议题。

——章闻哲/语文观止

王国维审美论思想探赜——兼论中国现代美学的缘起（摘选）

作者：陈剑澜（人大文学院教授）

本文来源：《中国社会科学》

摘要：中国现代美学起源于清末民初新旧文化更替之际，以“立人”为主旨。这个“人”不是传统宗法伦理关系中的人，而是现代意义上的个人主体。20世纪初，王国维热衷于德国早期审美论哲学，积极引介康德、席勒、叔本华等人的美学思想，尝试用这些外来思想会通中国传统审美经验，同时结合经验论观念以针砭时弊。王国维在主体论视野中进行的美学探索是中国现代美学的真正开端，他构建的审美理想论、艺术本体论和美育论框架对后世美学研究产生了重要影响。20世纪三四十年代以后新儒家将中国传统文化精神审美化的思路也可以追溯到王国维早年著述。百年来中国文艺思想长期陷于自律与他律之争，而关乎人性、人道的美学立场始终存在着。今天，从观念史角度审视中国现代美学问题的缘起及其流变，既是为了正本清源，也是为了重续美学的人文之思。

中国现代美学的兴起，并非缘于对文学艺术的纯知识兴趣，而是为了因应古今社会变局所引发的现代问题。现代问题是指个人主体之正当性问题，包括两个方面：一是主体如何成为认识和道德的最后根据，二是主体之间如何协同建立一个合乎理性的社会。晚清以降，中国思想界遭遇现代问题，即“立人”的问题。鲁迅在《文化偏至论》中把这个时代主题概括成“掊物质而张灵明，任个人而排众数”：“其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。”20世纪初王国维的哲学和美学探索是时代潮流的一部分，不过他对时贤着眼于政治、道德、实利的学术兴趣不以为然，力倡“纯粹之哲学与纯粹之美术”：“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。……至为此学者自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。”所谓“纯粹之哲学”是指德国观念论及其余续，而“纯粹之美术”便是这派哲学所声扬的艺术理想。王国维的阅读主要限于康德、席勒和叔本华，兼及尼采，他尤其敏感于其中的审美论思想。哲学审美论主张：“艺术与情感不仅是哲学的中心论题，而且必须纳入哲学思想的根基之中。”它包含两个基本观念：一是审美自律论，即认为审美无须借助认识和道德而具有自足的意义；二是审美超越论，即把审美当作主体正当性问题的最终解决之道。德国早期审美论观念因王国维的阐发在汉语思想界立根，后经蔡元培、朱光潜、宗白华等人改造，成为20世纪中国美学根深蒂固的信条。中国现代审美论并非西方观念的简单移植，而是立足于社会现实问题、会通汉语传统思想形成的独具文化特色的理论，其主要论题是由王国维首次提出并作出初步论证的。

王国维是中国美学史研究的开创者之一，他的《孔子之美育主义》《古雅之在美学上之位置》及《人间词话》是这一领域公认的奠基之作。但是，王国维对中国古代是否有所谓“美学”是存疑的。在他看来，中国传统思想以道德哲学和政治哲学见长，周秦及两宋之际的形而上学，不过是为巩固道德哲学的根基，而非出于对形而上学本身的兴趣，更何况美学、名学、知识论之类冷僻的问题；至于文学，传统诗歌多以咏史、怀古、感事等为题，抒情叙事之作相对少见，其艺术价值仅在写自然美一面，而戏曲、小说往往以惩劝为目的，即便有纯艺术的目的，也动辄遭世人贬抑。显然，王国维心中的“美学”并非关于美和艺术的泛泛之论，而是现代意义上的自律的美学，他用流行的无利害观念来形容此种美学的理想。王国维的哲学研究从康德入手，他初读《纯粹理性批判》不得其解，未半而辍，于是转读叔本华的著作，依靠《作为意志和表象的世界》第一卷附录《康德哲学批判》一文引导才迈过康德哲学的门槛。这一点十分重要。叔本华在此文中对批判哲学作了釜底抽薪式的改造，其目的是要撇开后康德时代观念论的遗产，把自己的哲学扮成正宗康德派。叔本华认为，康德的最大功绩在于区分现象和自在之物，他虽然没有达到“现象即表象的世界，而自在之物即意志”这样的认识，但是他已指出现象世界既以主体也以客体为条件，并且演证了人类行为的道德意义与现象的法则毫无瓜葛，是直接触及自在之物的东西。不过，康德没有从不存在无主体之客体这个简单的真理出发，也没有分清直观的和抽象的认识，因而导致两个世界的隔绝。叔本华则要超出批判哲学的限制，回到形而上学的根本论题。王国维接受了叔本华的观点，在他看来，自康德以降百余年，能正其说而自成系统者，叔本华一人而已。“汗德之学说，仅破坏的而非建设的。……叔氏始由汗德之知识论出，而建设形而上学，复与美学、伦理学以完全之系统。”王国维深谙叔本华体系之构成，同时也认可了他对费希特、谢林、黑格尔的贬抑之词：“特如希哀林（按：即谢林）、海额尔（按：即黑格尔）之徒，专以概念为哲学上唯一之材料……叔氏之哲学则不然，其形而上学之系统，实本于一生之直观所得者……”王国维借直观说在叔本华哲学和谢林、黑格尔乃至整个传统哲学之间强分高下，其实是就思想方法与表达风格而言的。所谓叔本华形而上学“实本于一生之直观所得者”未免夸大，而且此等赞语至少也适用于谢林的某些著作。叔本华指责康德把直观限于感性而否认理智直观，完全是在重复费希特、谢林和早期德国浪漫派的观点。理智直观概念经费希特、荷尔德林、诺瓦利斯、施勒格尔等人阐发，其意义从一般超感性认识能力逐渐转向审美的能力。谢林指出，审美直观作为客观化的理智直观是真理唯一的、最高的显现方式，艺术独立于任何外在目的甚至远高于科学而具有神圣性和纯洁性。德国早期审美论的认识论基础由此得以确立。王国维偏重于叔本华之言，忽略了现代审美论生成的重要环节，进而断言，与其“视叔氏为汗德之后继者”，毋宁“视汗德为叔氏之前驱者”，因此也无缘见识康德哲学和美学的复杂面向。

王国维美学承袭叔本华学说，以人生论为依归，把艺术当作超脱欲念而归于恬静的慰藉之道。其立论基础是：“美之为物，不关于吾人之利害者也，吾人观美时，亦不知有一己之利害。”此命题本于康德，但王国维将它等同于叔本华所谓“无欲之境界”不免仓促。康德主张美与鉴赏无关利害，旨在表明审美愉悦既区别于感官享受，也区别于道德情感，在此意义上，鉴赏判断是静观的。叔本华把静观解释为不计任何利害的观察，只是在字面上重复康德的意思，骨子里却大不一样。在康德看来，人既是认识主体又是道德主体，后者亦称为自律的意志主体即实践理性本身，其美学和目的论是为了消除主体内部的分裂。叔本华认为，人首先是认识主体，实质是受盲目的力驱动的意志主体，审美之要义在于终止意志的活动而转向纯粹认识。简言之，康德哲学本质上是道德论的，而叔本华哲学是审美论的。王国维意识到两者之间的差别，但倾向于叔本华的道路：“于是叔氏更由形而上学进而说美学……独天才者，由其知力之伟大，而全离意志之关系，故其观物也视他人为深，而其创作之也与自然为一。故美者，实可谓天才之特许物也。”王国维坚持审美论立场，于是引席勒的观点来调和二者的隔阂：“审美之境界乃物质之境界与道德之境界之津梁也。于物质之境界中，人受制于天然之势力；于审美之境界，则远离之；于道德之境界，则统御之。”王国维觉得仅凭这段文字不足以说明审美论的基本立场，因为其中审美仍居于道德之次，他复引文德尔班的评述，以证席勒“更进而说美之无上之价值”：“最高之理想存于美丽之心（Beautiful Soul），其为性质也，高尚纯洁，不知有内界之争斗，而唯乐于守道德之法则……”后来，王国维在梳理另一条线索时又邂逅德国早期审美论的问题史。《述近世教育思想与哲学之关系》（佚文）隐约触及温克尔曼、莱辛的希腊世界观与赫尔德、歌德、席勒代表的审美人文主义的精神联系，并借包尔生的论述探讨了启蒙思想与新人文主义的分歧，指出：“新人文派之思想，对彼启蒙的实利的之人生观，实为一有力之反动”，“此时代，以为人类心的天性之十分发展，自有绝对的价值，吾人本体之完全的构成，于其美之精神认见之……”王国维一面竭力厘清他所属意的审美论的思想轮廓，一面积极运用这些理论来研究文艺作品和社会现象，《红楼梦评论》便是最早的尝试。此文首先依叔本华学说略述人生与艺术问题，无非是以欲望为生活之本质、以审美为解脱之道，而接下来的议论却不同凡响：王国维试图把《红楼梦》之精神解作审美的形而上学，并且对叔本华伦理学提出诘难。第二章开篇裒伽尔（G. A. Bürger，今译毕尔格）的诗句引自叔本华《作为意志和表象的世界》第二卷第四十四章“性爱的形而上学”。其大意是：万物相俦相交相合，人亦不免，其中因缘，智者何以解之？王国维称：“其自哲学上解此问题者，则二千年间，仅有叔本华之《男女之爱之形而上学》耳。”不过他的论说与该章关系不大，乃是从叔本华哲学体系涉入。他先引《红楼梦》开卷“男女之爱之神话”以证叔本华的形而上学，继而借宝玉与和尚的“还玉之言”述叔本华的伦理学。《红楼梦评论》按图索骥的解释方法常常遭人诟病，但是作者的用心显然不止于此。王国维认为，解脱分为两种：一是观他人之苦痛而觉悟，二是觉自己之苦痛而警醒。惜春、紫鹃之解脱属于前者，宝玉之解脱属于后者。“前者之解脱，超自然的也，神明的也；后者之解脱，自然的也，人类的也。前者之解脱,宗教的，后者美术的也。前者平和的也；后者悲感的也，壮美的也，故文学的也，诗歌的也，小说的也。”此论将叔本华的弃世主义伦理切开，一半归于宗教，一半归于美学。“美术之务，在描写人生之苦痛于其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。”王国维从此开始摆脱叔本华哲学的黯淡前景，尝试从纯粹审美论的立场考察人生和艺术问题。在他看来，解脱有他律与自律之别：《桃花扇》之解脱是他律的，即政治的、国民的、历史的；《红楼梦》之解脱是自律的，即哲学的、宇宙的、文学的。所谓自律是就美学与形而上学而言的，自律的解脱实近乎审美超越论意义上的自由。他认为，《红楼梦》旨在描写人生，是彻头彻尾的悲剧。宝黛情缘属于叔本华所说的第三种悲剧，其不幸是由剧中人物的地位及关系造成的，未必有蛇蝎之人或意外变故作难，“不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已”。它离我们太近，让我们感同身受，不寒而栗。“叔本华……于悲剧之中，又特重第三种，以其示人生之真相、又示解脱之不可已故。”悲剧揭示宇宙人生之本性即意志及其自身的矛盾冲突，这是叔本华的观点；悲剧同时昭示解脱之不可能，则出自王氏己意。王国维进而指出，《红楼梦》的伦理学价值在于其叙事自忧患始、以解脱终，从出世之结局见出在世之意味。接着，他劈空抛出一个疑问：“然则解脱者，果足为伦理学上最高之理想否乎？”他用辩难的方式一步步求解，最后以悬疑作答：“要之，解脱之足以为伦理学上最高之理想与否，实存于解脱之可能与否。”此问是王国维终生未解的，不过文中留有一丝线索，暗示了其思想变化之机。

他对叔本华关于无的议论颇感兴趣。《作为意志和表象的世界》第一卷末尾描述解脱之后的精神境界：“所有已达到彻底否定意志的人所经历的境界，就是所谓物我两忘、大彻大悟、与神为一，等等。”在那些仍身陷意志的人们看来，这当然就是无；相反，对于觉者来说，红尘世界乃至整个宇宙，也就是无。呈现于此境的，“是高于一切理性的心如止水般的深沉宁静，从容不迫的自得和怡悦”。王国维将此说解作“灭不终灭、寂不终寂”，并指出：“自已解脱者观之，安知解脱之后，山川之美，日月之华，不有过于今日之世界者乎？读《飞鸟各投林》之曲，所谓‘一片白茫茫大地真干净’者，有欤无欤，吾人且勿问，但立乎今日之人生而观之，彼诚有味乎其言之也。”此语隐约透出日后境界说的影子。叔本华提醒道：“这种境界本不能称为认识，因为这里已没有主体和客体的形式了，并且也只是一己的无法传达的经验所能了知的。”王国维转而指出，艺术因现世人生而起，其“唯于如此之世界、如此之人生中，始有价值耳”，对于向无生死苦乐挂碍之人或已解脱者，不过“蛩鸣蝉噪”“犹馈壮夫以药石”而已。叔本华认为，艺术予人一时之安慰，使他暂得以解脱，而圣者所达至的是永远的解脱。现在的疑问是：永远的解脱是否可能？此问于王国维而言实关乎自己的理论选择：若其是，美学的理想应让位于伦理学的理想，如叔本华所为；若其非，则伦理学的理想或可由美学的理想来取代？这是他提出“绝大之疑问”的根由所在。在稍后的《叔本华与尼采》一文中，他指出，寂灭之可能与否是一个不可解的疑问，倒是叔本华美学的天才论偶露其意志说之真容。尼采反对叔本华伦理学尤其是寂灭说，但是接续了天才论和智识（知力）贵族主义，从而彻底发展了其美学思想。其实，这也是王国维自己的意图。他从纯美学的角度称赞孔门之人生理想：“之人也，之境也，固将磅礴万物以为一，我即宇宙，宇宙即我也。”“此时之境界……无内界之争斗，无利无害，无人无我，不随绳墨，而自合于道德之法则。”他以后关于文艺的著述专注于艺术、直观与真理问题及其慰藉功能，绝少提及伦理学意义的解脱。审美理想论旨在探究主体的形而上学意义，通俗地讲，亦即解答人生价值的问题。按现代哲学的区分，主体有知、意、情三种能力，即认识能力、道德能力和审美能力。笛卡尔把人的实存界定为纯粹认识主体（我思），由此提出一种认识论形而上学。康德担心此论会导致认识主体的僭越，于是用道德形而上学取而代之，将人的本质界定为先验的道德主体，并且为了弥合因此留下的裂痕而求助于审美能力批判。现代审美论思潮缘此而起，在后康德时代持续扩张。其间有两条路线：一是席勒、早期德国浪漫派和谢林所主张的后启蒙路线，一是以尼采为代表的激进的反启蒙路线。前者虽力主审美的超越性，却仍坚持在知、意、情整合的框架内处理问题，只是强调审美是最终起决定作用的力量；后者则是要在认识、道德拯救世道人心的努力失败之后，让审美独自来解决主体正当性问题。叔本华正好在这个转折点上。他把康德的自我立法的意志替换成本能的求生存的意志，从而抽去了道德形而上学的根基。他尝试以艺术（审美）形而上学来填补人生价值的虚空，不过最后他还是选择了伦理学，把至善解释为意志的自我取消和否定。王国维主要是通过叔本华接受这一思潮的，他不满于叔本华的弃世主义伦理，转而借康德、席勒和尼采的某些观念来张扬审美理想论，实即一种审美形而上学。从早期德国浪漫派和谢林开始，审美形而上学一直与艺术本体论缠绕在一起。就形式而言，前者是关于人生价值或生命意义的规范性理论，后者是关于艺术存在之本质特征的描述性理论；从合理性角度讲，前者之应然须由后者之实然来演证，虽然二者事实上都基于同一个艺术理想。王国维美学是循此思路展开的。《人间词话》在词学视野里提出的境界说实质是一种艺术本体论，它力图以汉语文学经验及观念会通外来思想，而立论根基是主体哲学。