意大利电影中的死亡（七）

黄石

13、喜剧中女性的自杀与反抗

《我认识她》的导演安东尼奥·皮埃特兰杰里（Anonio Pietrangeli）作为意大利式喜剧新一代的接班人，用一种新的电影形态创造了男性社会中的女性形象：由斯黛法妮阿·桑德莱利（Stefania Sandrelli）扮演的阿德里安娜。

这部电影虽然被归为喜剧范畴，却是一个女孩堕落、孤独和死亡的写照，影片由她生活的各个时期碎片、回忆、历史和现在组成（她当过理发师、电影院领座员、模特、演员，也当过各种各样男人的情人等等），这些段落没有绝对因果关系地组接在一起，这种非线性、不按戏剧性走向安排叙事的手法明显受到了费里尼和法国新浪潮的影响。

对比戈达尔的《随心所欲》（Vivre sa vie，1962）用12个段落描绘了妓女娜娜的故事，我们能看出两部电影的相似性：同样围绕一个女性角色展开，不再描绘一个完整故事、片断式截取她们生命中的某些部分，电影语言的某种现代性激变，最终都是她们的死亡为终点（娜娜被枪杀、阿德里安娜跳楼），尽管戈达尔企图在类型结构和互文性上做出努力，而皮埃特兰杰里对人物命运和生存环境的关注更多。《我认识她》不管放在六十年代意大利喜剧的框架内，还是放在整个意大利电影中来看，都是代表着一种新的电影形态。

回顾我们前面讨论过的女性自杀的形象，不难发现在五十年代银幕上自杀的女性都处于一定的戏剧性冲突中，阿德里安娜则不同，她的死没有明确的原因，是电影院受辱，是没有爱人，还是事业停滞不前？

创作者并没有给出一个直接原因，自杀变成了所有叙事中碎片的一种，而不是一个完整故事中的情节。正如意大利喜剧中常常有的悲剧特质，在自杀前是一场跳舞的狂欢，她终于「筋疲力尽」了（这一点又与戈达尔式人物在精神面貌上十分接近，也是费里尼惯用的手法）。

四五十年代自杀的女性形象，如《欲望》和《艰辛的米》，都以男性视角或者说类型的方式展示了女性的「身体」，而《我认识我》则突出在这个女孩身体的自我展示，男性人物处于故事之中，观看她的权力却被压抑，对于她身体和性吸引力的展示基本上由一个无人称的视点来完成，但这并不能说明这是一部女性主义倾向的电影，而更接近于男性创作者对于女性客体的一次记录，一个招贴画般的展览。

对于这个人物的设定也和当时社会中的选美、明星梦的风潮紧密联系在一起，——这三个女性角色都厌倦「贫穷」，这是她们改变命运的基本动力所在，工业化社会（「经济奇迹」）给了她们这样的机会：像男人一样工作、出卖肉体或者当电影演员，然而不管电影外部形态的差异如何之大，它们不约而同地指向了女性在时代车轮下被碾过的不幸命运。

阿德里安娜的公寓与其是她梦寐以求的城市生活的缩影不如说是她孤独的牢笼（帮邻居照看小孩都能使她快乐），她的死同样对这些空间和生存环境不自觉的控诉。不管是《欲望》中从城市回归乡村的宝拉、《罗科和他的兄弟们》中大城市的外来移民娜迪娅、还是从农村奔赴城市、一步步攀爬的阿德里安娜，结局都是殊途同归，她们的死既是毁灭和放逐，也是对经济奇迹下人情冷漠、感情异化的反抗。

不同的是，在战后复苏时期的电影中，比如《欲望》和《艰辛的米》的结尾，我们尚能看到人们对女性自杀的同情怜悯的态度，仍然响应了巴赞所强调的「新现实主义运动」的精神核心，但是在《我认识她》中，这种自觉的、反省的「人道主义」荡然无存，女主角的死就是终结，不再会有任何人对她的死做出反应，赞美、同情和仪式都不复存在，甚至导演连她的尸体都不再展示。

镜头定格在她空荡荡的公寓，地上躺着她的假发，那是她最后摘除的装饰物，至此，曾经「人道主义」似乎已是一种伪装而被彻底撕毁了，因为这个赤裸无情的时代不再存在、也不再需要这样的情感了。

14、喜剧与正剧的交互阅读

佩特里的《第十个受害者》（La Dixieme Victime，1965）则根据美国作家罗伯特·谢克里（Robert Sheckley）的科幻小说《第七个受害者》改编，故事发生在21世纪，在杀人游戏中，一男一女相遇了，要杀死对方才能取胜获得奖金，同时电视台将直播他们的比赛，然而巧合的是他们好像爱上了对方，在这场博弈在一个接一个骗局中开展。

在这个商业大片的订单中，男女主人公处于一种势均力敌的状态，女人不再轻易地被杀死，但她的身体作为电影中「景观」一直延续，按照佩特里的说法，根据制片的要求，他将努力拍摄一部「混合了詹姆斯·邦德、希区柯克和乔治·奥威尔的电影。」

《第十个受害者》（1965）幻想未来，可以说意大利发达地区的社会状况已经为「幻想未来」提供了可能性，诸如罗马、米兰这样的大城市已经表现出了某种后现代化转型期的征兆，而在此一年之前杰尔米的《被诱惑与被遗弃的女人》（1964）中所呈现的落后的南方西西里不论从景观上、还是故事内容上都与之形成鲜明对比，不难看出电影之间所凸现的意大利社会的「分裂」状况，其根源始终来源于现实矛盾：南北方政治经济文化发展之不均衡和社会矛盾的症结所在。

《第十个受害者》这部幻想21世纪的作品还可以和费里尼幻想古罗马的《爱情神话》（又名《萨蒂里孔》，satyricon，1969）搁置在一起讨论，这两部电影都涉及「死亡」主题，正如卡尔维诺所言：「坚守岗位、顽强抵抗智性主义的，反而是他血气方刚的戏剧性反应，他的古罗马或我们这个时代的罗马，必然会引发的属于嘉年华和世界末日的野蛮。」

有趣的是，费里尼在影片拍摄之前就发表声明，《爱情神话》将不是一部古代历史题材影片，而是一部科学幻想片，可以说「影片以一种畸形的美丽震惊了世人，同时也象征着费里尼对在此之前还与之相连的现实主义、新现实主义以及伯格曼的心理主义的彻底抛弃」，这部电影的意义是多层次的：「审美的、历史的和幻想的」。

《爱情神话》根据公元前一世纪的同名小说改编，向人们描绘了罗马帝国荒淫无度的享乐生活，也展示了古罗马人的死亡观念，主人公恩科和阿休罗代表着两种不同的价值观，阿休罗随心所欲地生活，抢走了恩科的同性恋人，洋洋得意，但最终却死于非命，他代表的是一种伊庇鲁斯式的追求现世欢乐的立场，而恩科经历了种种磨难，想要自杀却因地震幸免于难，之后又一次次陷入困境，面对老师将自己尸体分食给众人后终于顿悟，踏上了寻找新大陆的征途。

大概是因为发生在如此遥远的年代，无法完全「写实」地重现历史，费里尼用自己的「想象」来书写古罗马，所以他会说古罗马人对于他来说跟火星人是一样的，他之前的作品里一直抗拒让主人公死去，尤其是代表着他自己的主人公，而现在对面古罗马题材，「费里尼可以让自己的想象尽情发挥了：死亡的节日，在节日中的死亡，《爱情神话》不是一个主题的、说教的电影……化装同样也让带着快乐的死亡面孔变得重要。一部严肃的电影，最后却找不到任何严肃的东西，影片里的人物活着、爱着、迷失着，最后死去。生活就是这样。」

在《第十个受害者》这部愉快的幻想型电影中，谋杀变成了家常便饭式的游戏，死亡变成了媒体时代可供消费的商品，这对冤家最后登上了逃跑的飞机，牧师在他们接吻时冲他们开枪更是典型佩特里式的黑色幽默。

佩特里幻想未来的罗马和费里尼幻想古代的罗马，同样都用「仿真术」描绘着他们的想象，不同的是佩特里以当时真正的罗马为外景地，而费里尼则在「电影城」的摄影棚里完成了这次想象；对于佩特里来说，未来的罗马充斥着死亡、欺骗、冷漠和暴力，而费里尼的古罗马是性的放纵、爱欲的狂欢以及无信仰的死亡，他们在同一个时代用不同面貌的死亡和性共同隐喻着整个七十年代的特征：一个色情的、恐怖的时代即将到来（恐怖主义在意大利的盛行从1969年12月米兰泉水广场爆炸案开始）。

在这样的语境下，再来审视七十年代费拉里的《极乐大餐》（La Grande bouffe，1973）和帕索里尼的《索多玛的一百二十天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma，1975）的色情和暴力，一切就会变得尤为清晰。

《极乐大餐》中四个资产阶级男人厨师、电视剧编剧、飞行员和法官，周末的时间相约在一间闹市区孤僻的房子里，不断享受美味和女人，最终用食物达到自杀的目的，创作者用这样一个故事隐喻着这个过渡消费的社会，以及受压抑的男性主体面对这个社会的自我毁灭（与《迪林格尔之死》的内核一脉相承）。

他们的自杀毫无缘由可言，这些人物也没有前史，死亡的方式更是丑陋猥琐，比如其中有一个人物就是吃到放屁喷屎而亡，电影在一片荒诞虚无的气氛中慢慢展开，「费拉里拍摄的再现集体或个人危机的影片使用了「虐待狂」（这是帕索里尼给出的评语）色彩的叙事策略，或至少是布莱希特式的间离化手法，」

这部电影给予了帕索里尼灵感，仿佛是《索多玛的一百二十天》前兆，或者说是《索多玛的一百二十天》的翻版喜剧，不难发现在意大利式喜剧和艺术电影之间，我们看不到绝对的界限，它们彼此启发交融，才得以酿造曾经的「黄金年代」。

只不过到了《极乐大餐》这个时候，已不像在曾经的意大利式喜剧中，「死亡」是叙事过程忠黑色幽默的调味品，或者将电影推向现实深度的一个砝码，死亡彻底地撕掉了曾经戏剧性的沉重面具，直接成为一种景观，一种隐喻，一种对生命的绝对轻蔑，因为在这个恐怖主义泛滥的年代，死亡无处不在，无孔不入。

《极乐大餐》从某种意义上来说「终结」了意大利式喜剧，正如之后的《索多玛的一百二十天》彻底「终结」了意大利电影的黄金年代。

（待续）