80年代最厉害的日本导演，知道的人太少了

郑舟

在1993年的戛纳国际电影节「一种关注」单元里，同时入围了两部日本电影，相米慎二的《搬家》（お引越し）与北野武的《奏鸣曲》（ソナチネ）。

《搬家》

在这之后，北野武凭借《花火》（HANA-BI）夺得1997年威尼斯国际电影节的金狮奖，相较之下，几乎同龄的相米慎二未能获得这样的世界性名誉。

2001年，他因为肺癌急逝于神奈川县的病院中，给世间留下了十三部电影。而在日本国内，电影业界与影迷观众却十分重视这位导演。随意翻阅日本业界占有重要地位乃至某种权威性的旬报榜单：旬报20世纪百佳、旬报映画遗产200、80年代最佳电影等都有多部作品入选，在1990年评选的80年代最佳导演中更是夺得了第一位。

相米慎二

毋庸置疑，相米慎二这个名字将作为80年代日影的代表与之恒久共生下去。

那么为何相米慎二在日本国内外有着如此明显的温度差呢？今村昌平在相米慎二的代表作《台风俱乐部》（台風クラブ）上映当时的场刊里有如下评价：

「……这里所说的「毒辣」，并非是能在过去的价值体系中得以找到适切形容的价值。用反体制、反常识这些词汇无法表现，是人的底层中潜伏着的一种更加令人惊恐的魅力」。

《台风俱乐部》

是的，与今村昌平反映日本底层人物的电影不同，与北野武带有可视化的日本元素的电影也不同，相米慎二的电影从不关注这些。毋宁说，日本性——从社会政治意识到地理文化景观——正是是他要排压出去的对象，转而去描绘的是另一种对象，简洁明了的人（身体）。

在意义与思想的外层，多样态的跃动着的身体表象充斥在相米慎二代表的长镜头中。是这些可塑的身体，凝聚了他最大量的热情与心血，「人的底层中潜伏着的令人惊恐的魅力」通过最表层的肢体动作得到迸发。

《台风俱乐部》

吊诡亦有趣的是，假若人物生成于镜头运动而非剧本结构中，相米慎二的电影既然是由纯然日本的工作人员拍摄、由纯然日本的男女演员演绎，那么在作为外部的「日本性」消逝之后，作为内部的「日本人」却在人类学意义上更加原始、直接地出现了。

所以在这种不断祛魅与复魅的返还游戏中，我们唯有保有更高敏感度的对日本影像的触觉，才能彻底体会相米慎二在日本国内引起的共感，以及，单纯的审美体验。

1 时代的刺激

从1980年的出道作《飞翔的一对》（翔んだカップル）到1985年获得第一届东京国际电影节大奖的《台风俱乐部》之间的五年，是相米慎二的个人风格初生、勃兴以至确立的时期。而回顾此时的日本电影大环境，则是一片崩毁后的废墟，可谓日本电影的第二次战后。

《飞翔的一对》

自1953年日本五大电影会社（松竹、东宝、新东宝、大映、东映）签订「五社协定」（三年后新东宝倒闭，由日活接替）以来，大电影公司之间秉承着各社独自培养、不外借不拉人的原则打造「明星体系」。

围绕着各自手里的专属明星与擅长题材，通过会社自身建立的摄影所摄制电影，再通过各自掌握的院线资源源源不断地投入到市场中去。

这种大电影会社自产自销的片厂体制是战后日本电影成立的基石，在这之上产生了50年代的日影黄金时代。虽则进入60年代之后，摄影所体制就已经展露颓势，但最终完全丧失机能则要后推到70年代末80年代初。

生于1948年的相米慎二就是在这种东宝、松竹相继往发行为重心发展的转型期中投身电影界的。1972年，相米慎二中断中央大学文学部的学业进入日活摄影所当副导演，参与了长谷川和彦、寺山修司等导演的电影。

《水手服与机关枪》（1981）工作照

在80年代的代表导演里，相米慎二是有着摄影所经历的稀少的一人。如果说完全没有摄影所经历的大林宣彦、森田芳光等人是从彻底的外部填补着片厂体制覆灭后留下的空白，那么相米慎二则是领受着余晖下的片厂经验，继承了上一代的遗产继而迈入全新的开端。

也正是如此，相米慎二比其它人都更加敏锐地感知到，抛弃了摄影所时代演员们在各自会社体系内长年磨砺的如同化为机械程式的演技之后，会拥有多大的可能性。

2 前进与僵硬

相米慎二执导的第二部电影《水手服与机关枪》（セーラー服と機関銃）开端有这样一场戏。人数众多的黑帮成员突然出现在校门口，学校的教师与学生们远远地对立在另外一边。

在学校侧混乱的人群中，药师丸博子一边说着「这里可是我们的学校啊！」一边朝向黑帮成员走去。在正侧方跟拍镜头强调下的全身，一步一顿地缓缓走着。

《水手服与机关枪》

在电影《半途而废的骑士》（ションベン・ライダー）中也有类似的表现。当藤龙也要求坂上忍举枪射击自己，镜头同样记录下了坂上忍缓慢又跌跌撞撞走过的很长一段路。

在这些场景中，人物身上富有着同一种美妙，角色自身依合叙事选择的行动与肉体本身对此的排斥两股相反方向的力量寄居在了同一个身体内。即是说，人物获得了一个同时带有「前进」与「僵硬」的矛盾性身体。这样的矛盾性，遍在于相米慎二的电影里。

《半途而废的骑士》

对这种多维度并存的身体表象的关注，亦是使相米慎二在初期的导演生涯中多选择少年少女作为影片主角的重要原因。

1983年一次旬报访谈中，相米慎二有着如下发言：「在与孩子们相遇后开始，将自己之中孩时的记忆完全舍弃，去挖掘他们之中拥有的某种东西。让我把自己遗忘的（孩子时期）的事物从这些孩子之中抒发出来，这种事完全不在考虑范围之内。我并没有那种程度的世界」。

重要的是，不是投射个人经历，不是反馈现实主义，而是挖掘唯有现场的演员「之中」的某种东西。这种指导演员的思路恐怕是相米慎二演出方式的根源。

同样是亚洲导演的杨德昌也喜欢使用年轻演员，但无论是《牯岭街》还是《麻将》，分散在影片里的是导演的几十个分身，具有浓厚的表演意味。

《牯岭街少年杀人事件》

反过来，法国导演布列松推崇的完全摒弃戏剧性的「模特论」则是要求演员去除表演，遵循彻底的客观化。相米慎二隐隐地走在了两种方法论的中间。他需要演员的表演，又追寻身体的客观化，在这样不自然的角力中，捕捉一个个既在自己绝对控制下，又脱离自己的目的意识，仅仅属于演员自己的「瞬间」。

3 身体的境遇

具体到相米慎二是如何去抽取演员自己都无法独立理解的身体内部的，让我们带着问题意识回顾他的初期电影。虽然故事显而易见不是相米电影的重心，但依然有必要考察、整理这些作品的故事背景与社会文脉，在单纯的画面运动之上，这是角色整体的境遇所在。

首先，80年代原有的摄影所体制覆灭后，角川映画作为继往的大电影会社之外的存在趁此入主电影市场，并掀起了偶像电影的浪潮。相米慎二这几部少年少女担当绝对主角的电影，都能统归到「偶像电影」的范畴内。

《飞翔的一对》《水手服与机关枪》中的药师丸博子，《半途而废的骑士》中的河合美智子，《台风俱乐部》中的工藤夕贵，全都是已经作为偶像出道的年轻女演员。

《水手服与机关枪》

1981年与角川合作的《水手服与机关枪》更是获得了年度票房的首位。相米慎二如此热心参与偶像电影的制作当然不是为了商业性的缘由。

当时正是日本现代意义上职业偶像诞生的时期，管理偶像的艺能事务所本身没有电影制作能力，只要用了他们指定的偶像当主演，在故事的类型与具体的描写上一般不做强硬的要求，全权交由电影制作方。

相米慎二发现了这个面向年轻观众的新兴类型里所包含的创作自由，且低龄稚拙如同素人般的偶像正是能刺激他创造性的得体素材。

《 水手 服 与机 关枪》

这几部偶像电影中，少年少女们被放置于一个失去了保护者的世界。

《飞翔的一对》讲述了远离双亲的男女主角在机遇之下在一个住所同居的故事，《水手服与机关枪》以药师丸博子唯一的父亲的葬礼为开端。《半途而废的骑士》《台风俱乐部》在设定上没有排除亲人的存在，但他们说到底也只是布景板一般的事物，难以出现在画面内。

《台风俱乐部》

与家庭相似，学校里的老师也都丧失教育的机能，沦为了无能的象征。想要获得「之中」的东西必须切割掉外部，对相米慎二来说，首先得从结构上有意识地排除身体的庇护者。

消除了一般观念上家庭与学校的管理者后，相米初期的电影的大环境能类分成两种。一是《水手服与机关枪》《半途而废的骑士》这样让少年少女与黑帮的年长男性相密切关联。

《半途而废的骑士》

另一种是《飞翔的一对》《台风俱乐部》这样让少年少女强行处于只有他们自立存在的闭锁空间。这就让人不得不想起在摄影所体制下最后的70年代所兴盛的两种类型片，东映的黑帮电影与日活的粉红电影。

前者以深作欣二的《无仁义之战》（仁義なき戦い）系列为代表，采用白描般的「实录」风格描绘黑帮间的暴力斗争。

《无仁义之战》

后者则是像神代辰己的一些电影，排除了社会性的空间，例如《恋人们之欲望》（恋人たちは濡れた），在偏狭的地方都市执拧地描写男女的性爱。

《恋人们之欲望》

暴力与情欲作为电影历来的消费性主题，以往总会罩上一层「戏剧性」的外壳——惩恶扬善的剑戟剧与痴情缠绵的爱情片。

相反，黑帮片与粉红片选择直接暴露出人物的身体表象，充斥影片的枪杀与性爱已经不在有社会性的道德意义，而是最直接的结果。相米慎二的偶像电影因为主演年龄，当然无法如此直白的过激，关键是，相米慎二恰恰是连结果都不需要。

失去了教育者的少年少女们，在电影中，脱离了对社会的依存，面对身体所遭遇的无条理的境地，做出欠缺脉络但又确实具体的个人判断。这是通往「结果」的「过程」，也是相米电影的精华所在。

4 长镜的注视

日本的影评人在撰写相米慎二相关的文章中，无论是谁都会提及他标志性的长镜头技法。如果说在相米电影里，大的影片框架供给了少年少女们通往「过程」的甬道，那么长镜头则是将在「过程」间苏生的身体显见在画面中的一种手法。电影学者莲实重彦曾提出过一个精彩的观点：

「（相米慎二电影）摄影机的移动，不同于沟口健二与马克思·奥菲尔斯的场合，完美的技法与完美的戏剧效果融入在一起，仿佛带有液体状的流丽感。相米指挥下的摄影机移动即使会给人留下笨拙的印象，也依然在观众随着镜头徘徊之时，突然地将少年少女预测不可能的行动仿佛贴身般痛快地展现出来」。

「预测不可能的行动」与「一个场景一个镜头」的作风混融在一起，即是相米长镜头美学鲜明的特征。如前所述，相米慎二在电影里探究的是，在过程间人物自行的决断如何通过身体经验生成出来。

《 水手 服 与机 关枪》

为此，意图性地排除可以作为伦理依赖的社会性，使人物时常处在无法预测的局面中。同样，长镜头是在电影语言层面对此的确保。通常的连续性剪辑往往运用各种特写切割人物的身体，通过视线、动作的匹配，在人物对话或动作间建立一种明确的因果关系。

过多的特写只会让观众从脸部而非身体认识人物，相米慎二无疑要抛却这样的古典调度手法，他让镜头默默地回退到中远景，在一定的距离之外将复数人物的全身纳入景框中，然后长久的注视。

「什么时候喊OK，有什么时候喊NG呢……（中略）大体上这不是我的问题。只要能引发演员们真实的心情，无论什么时候都能喊OK」，相米慎二在1985年《电影旬报》的访谈里这样说道。

《飞翔的一对》

相米慎二指导演员演技素来以极度严苛出名，同一场戏往往需要反复无数次的排演。这里，长镜头就有了一种见证性，演员们在摄影现场的紧张感、在持续性的镜头下身体些微的状态起伏共同被包裹在了一起。

相米慎二的几乎每部电影都会更换摄影师，但是却执着于照明师，与他在日活时认识的熊谷秀夫长年合作。这或许也因为，比起摄影机的运动，营造与演员相调和的整体环境更为紧迫。相米长镜头里的一贯性，有很大程度归功于熊谷秀夫的精细照明下，那种土砂与湿气的混合感。

1983年的《半途而废的骑士》有一个博得包括滨口龙介在内众多影评人称赞的长镜头。

《半途而废的骑士》

这个场景发生于河川上的储木场，影片中所有的重要主配角全都汇集到了一处。在摄影机悠闲地缓慢横移中，画面呈现一片无序的紊乱。前景与后景的人物不断地互相射击，间或有人物冲入其中，加上所有人不停的落水又爬起，长镜头内已不存在一个让我们接受叙事的稳定视觉重心。

这也不是像自然主义式镜头力图呈现的对现实性的逼近，那些放大了的肢体动作，毫无疑问是在进行脱离日常的表演，揭示着电影彻底的虚构性。然而令人感动的正是这些无规则的杂乱，各个矢量的身体相互发生不同的引力与斥力，又有机地参与环境，让画面拥有了整体的生气。

5 台风的余白

除了长镜头，相米慎二另一个必然给观众留下的印象是，影片中有大量的风和水。通常情况下，相米慎二的偶像电影能归类到青春片这个更大的类型里去，然而青春片中最为常见的「成长」主题在相米慎二的电影里颇为暧昧。少年少女在他者缺失的情况下开始自身的冒险，自然地也在他者缺失的情况下终结自己的冒险。

换句话说，对于他们在过程中滋生的变化，没能得到一个总结性视角的承认。说到底，所谓的「人格成熟」，总是要通过某种心理描写转述的，但正如前面一再强调的，相米慎二不关心心理，对心理剧式的成长情节也敬而远之。这时候，唤起观众对人物自身认同的是风与水。

风与水既能是与身体经验直接接触的物质现象，也能跟随镜头内外化为遍在的运动。从出道作《飞翔的一对》起，相米慎二就开始结构化地使用风和水的元素。在《飞翔的一对》结尾处，背景处不停摇曳的树叶将风的存在可视化，如同对人物情绪的伴奏。

《飞翔的一对》

《水手服与机关枪》中，药师丸博子在与渡边桓彦交谈解开心结后突如其来的出现了雨，药师丸同时从后景走到前景，雨滴清晰地从她的脸庞不断落下，仿佛上天的祝福。 《半途而废的骑士》则是在河合美智子发觉自己来了初潮后，笔直地跑向大海，将全身浸泡在水中……

相米慎二前期风格的集大成作《台风俱乐部》，如同影片标题所提示的一样，也是风与水这个主题的集大成作。1982年相米慎二与黑泽清、长谷川和彦、石井聪互（现名石井岳龙）等人共同创立了80年代重要的独立制片公司Director's Company。

《台风俱乐部》

《台风俱乐部》的剧本就是这个公司的投稿作品，接着被相米慎二亲自选中而后投入拍摄。影片不同于相米慎二电影之前的明朗，这部讲述台风前夜与台风来临之时的电影，充满了不安定的躁动感。少年少女们的危险与脆弱在封闭的校舍内如同台风般狂放。

影片的开场就是在泳池旁，一群少女像是沉浸在一种狂欢的气氛中，以常人难以想象的热烈不断地扭动身体，唱歌跳舞。随着故事的推进，主人公们与台风将临而越刮越大的风共同变化，在台风之夜的漫天大雨中，身体与水发生交感般的共鸣。例如，大西结花看到工藤夕贵与自己喜欢的三上祐一在亲密交谈后，反身打开教室的窗户，将上半身完全暴露在显见的大风中，隐隐提示她在之后的变化。

《台风俱乐部》

而到了影片的终盘，思春期一切常见不常见的困惑与迷茫在暴风豪雨中一起爆发。一面是工藤夕贵在不停显示时刻的东京街头的穿梭，一面是其它人物在密闭的时间停滞的学校中喧腾。这种类似平行剪辑的处理在相米慎二的电影里并不常见，但却是提升两处场景对比张力的好方法。

影片的最后，所有的人物都处在永不停歇的风雨中，所有的人物都在唱着同一首歌，然而密闭的学校在画面上远比开放的东京更为丰盈。如果说工藤夕贵在雨中的歌唱充满了自审，其他人随着影片的高潮，赤身裸体地边唱边跳则是身体的自我宣泄。长镜头下过剩的运动压抑了台风的余白，结局工藤夕贵与三上祐一的对比已然提前昭示。

《台风俱乐部》

相米慎二在《台风俱乐部》之后开始探索在电影上的其它可能性，比如使用成年演员为主角，比如在一个镜头内进行剪辑，但是，对长镜头的偏好与对身体表象的追求始终未变。

这篇文章主要论述的初期电影风格，也是后期电影的基础与探究成果的运用。日语中「通过仪礼」一词的词义是「人的诞生、结婚、死亡所举行的固定仪式」，相米慎二电影中的少女少女不断的重复着这个过程，同样，拍电影即是相米慎二本人的「通过仪礼」，感召着此刻与将来的电影观众们。

《台风俱乐部》

《台风俱乐部》最后，澄空万里，工藤夕贵走在台风后「如同金阁寺一般」的校园里，不时地越过各种水坑。这时的镜头下，画面像被染色般变得泛黄古旧，仿佛昨晚台风的一夜只是她一人的革命幻想。

我不禁觉得，安然长逝的相米慎二导演，留给日本电影界的，正是这样美好又激烈的幻想。