论曹文轩的文学选择——以《草房子》《青铜葵花》《蜻蜓眼》为例

内容提要：曹文轩的长篇新作《蜻蜓眼》和他之前的《草房子》《青铜葵花》一样，以悲悯情怀和优雅格调，把“向善”、“向美”作为向人类生存困境突围的根本路径。他的文学选择既是对当下某种创作倾向的反拨与抵抗，也是他内在美学追求的必然归宿。他以兼收并蓄的胸怀，立足于中国的土地，倾听着世界的心跳，以轻逸灵动的多元化叙述面向历史的厚重和人性的幽深，为看似单纯的“纯美”叙事开辟着越来越开阔的艺术空间，给当下文学尤其是儿童文学创作带来了丰富的启示和方向性的指引。

关键词：曹文轩 轻逸 厚重 美 苦难 开放性

《蜻蜓眼》是曹文轩获得国际安徒生奖后发表的首部长篇新作(首发于《人民文学》2016年第6期)，谈到它，似乎就不能不提起分别初版于1997年和2006年的《草房子》和《青铜葵花》。这三部长篇在精神上脉络相通，甚至可以说是构成了一种“互文”和“对话”的关系。通过对这三部小说的考察，可以比较集中而清晰地看到曹文轩的美学主张、文学选择以及在行进历程中的变异与拓展。

一 轻逸与厚重：“由侧面切入”的叙事策略

曹文轩的写作是一种充满了责任感的写作。从《草房子》《青铜葵花》到《蜻蜓眼》可以一目了然地看出，他喜欢回望历史，尤其是那些关键性的历史时刻，他的小说是在历史的背景墙上凿出的个人经验的浮雕。然而他从来不对这些历史背景进行长篇大论的言说，很多时候他就把它悬置在那里，就像《草房子》开头来一句“那是一九六二年八月的一个上午”，此后就对这个年份不置一词，如同遗忘了一般。也许这样的留白是因为他充分地信任读者，他相信读者头脑中关于“三年自然灾害”的各种各样的认知可以填补他省略掉的。当然，更大的可能是，他本来就是想用自己的作品消解那些僵硬的认知，至少是另一种声音的补充，他的沉默缘于他对一些司空见惯的常识的不认可。所以，面对历史这个庞然大物，他从来都不“正面强攻”，他和卡尔维诺一样“由侧面切入”，比如，他采用的都是儿童视角。“一九六二年”在读者心目中的普遍表情大概就是“饥饿”，可是在男孩桑桑的眼睛里，这个被饿坏了的世界依旧有一些丰盈的魅力诱惑着他的好奇心和探索欲，让他拆了爸妈的蚊帐做成渔网去钓鱼；把家里的碗柜钉在墙上给他心爱的鸽子当窝；三伏天穿上棉裤棉袄在村人面前耍宝；面对纤弱美丽的女孩纸月，从来不爱干净的他突然到冰冷的河水里好好地洗了一次澡……谁又能说这些被宏大叙事忽略掉的尘埃一般的琐屑小事，就不能抵近历史和人心的真相？所以，他采用轻逸的方式，丢掉的是滞重，抵达的是厚重。

三部小说都采用儿童视角、历史叙事，书写的都是普通人“心中不灭的爱与美”，并以此“建构起人性光辉的庇护所，令人在日常中秉持善念、变故中心生安定”①，以抵御命运的无常和生命的苦难。但是，显然，从《草房子》里的乡村“油麻地”、《青铜葵花》里的“大麦地”到《蜻蜓眼》里的马赛—上海—宜宾，从前者里的大河，到后者里的大海，从乡村到城市，故事发生的空间更加辽阔，甚至跨越了国界；从时间上来看，如果说《草房子》《青铜葵花》可以归类为个人的“童年回忆性书写”，《蜻蜓眼》里的故事则从上个世纪三十年代开始一直写到六七十年代，这正是二十世纪中国风云激荡的时代，时间跨度之长远远超出了前两部作品，《蜻蜓眼》所面对的历史经验，也远远溢出了作者的个人经历。因此，这三部小说虽然在切入历史的策略上有相似之处，然而相同中又有很多精微的差异。

《草房子》侧重于写“人”，偏重于讲“故事”。它采用“花瓣”式结构，把桑桑、秃鹤、纸月、白雀、蒋一轮、杜小康、秦大奶奶、细马等人物组织起来，没有谁是主角，所有人平等地并置在一起。每个人的故事相对独立，而又可能有一鳞半爪交织在别人的生活里，让个人命运和时代的变迁在委婉曲折、跌宕起伏的故事里彼此融汇和相互诠释；《青铜葵花》则集中呈现了诗化小说的特质，正如废名曾经说自己用唐人写绝句的办法来写小说，曹文轩不是个诗人，但是，他也是把小说当诗来写的。题目“青铜葵花”本身就是一个大的意象——青铜是神秘的、冷色调的、沉默的、坚强的；葵花则是热烈的、暖色调的、奔放的。两者的组合，所形成的意象直指本书的精神内核。而每章的题目“小木船”、“葵花田”、“金茅草”、“冰项链”等也都是用充满诗意的小的意象来统领每个章节的内涵和主旨。《青铜葵花》不以故事取胜，而多以暗示、象征、隐喻的手法，以诗的遐思来抵达生活底部的真相。

《蜻蜓眼》有起承转合结构严谨的故事，也有令人过目难忘的饱满的人物群像。但在这之外，还有不容忽略的一点，就是作者动用了很多“物件”，我们姑且把它们都称为“名物”。这从小说中的小标题就能够看出来：钢琴、毛衣、旗袍、油纸伞、小皮箱、纱巾……这些“名物”携带着个人之痛和历史创伤，铭刻着爱情、亲情、友情之美，从某种意义上说，它们是历史不会说话的见证人和亲历者，它们既是故事发展的直接参与者，同时，也是无言的讲述者。某些“名物”在得而复失和失而复得之间的循环，既构成了小说曲折的情节，又直接折射着个人的起落与历史流动的光影。“蜻蜓眼”在小说中，它作为信物见证了中国男子杜梅溪和法国女子奥莎妮“执子之手，与子偕老”的跨国之恋，让读者看到了这对曾经年轻、富有、美貌的有情之人以及他们的后代，在历史的重压下，生活是如何从云端跌落尘土。然而那种要你斯文扫地甚至性命堪忧的外在的威吓，却不能熄灭每个平凡人内心善的执念，对美的追寻，对尊严的渴望。虽然小说实际上采用的是奥莎妮孙女阿梅的视角，但“蜻蜓眼”依然像《红楼梦》里的通灵宝玉，它才是真正的主角，它沉默，却一直是不在之在，借作者之手，写下了它所目睹的人间的繁华苍凉与悲欢离合——来自那么遥远的历史深处，在它无言的外表下不知蕴藏了多少悲欢离合的往事，这也许并非它经历的最惊心动魄的一段。除了“蜻蜓眼”，最重要的无疑就是“小皮箱”了，这是奥莎妮跟随爱人杜梅溪，从法国远涉重洋来到上海定居时带过来的，这里面寄存有她对祖国、对亲人们的一份越来越醇厚的爱与思念。此外还有奶奶奥莎妮钟爱的旗袍、油纸伞和墨，这种迷恋里当然有因为杜梅溪而爱屋及乌的成分，但更重要的还是她和中国文化在情感和精神上的一种深深的相知与相惜。小说中特别打动人的物件还有“钢琴”和“香水”。小说中这样由“名物”带出的细节和连缀起来的故事还有很多。每个细节总是令人唏嘘又不禁涌上感动的泪水。

如果从生物学角度来看，蜻蜓的眼睛是“复眼”，复眼是一种由数量繁多的小眼组成的视觉器官。和单眼相比，复眼对世界的观察更多维立体。因此，我们也不妨从象征和隐喻的层面来解读“蜻蜓眼”——不是由一只眼睛，而是由多只眼睛构成对时代、人心与生命的多方位透视。事实上，这也可以看作是对这三部小说乃至曹文轩整体文学创作特点的一个恰切的论断。就像王尔德“为艺术而艺术”一样，曹文轩对文学性的看重几近强迫症的程度，总是促使他不停地打开一双又一双的眼睛，为每一份素材都找到讲述它的最恰切的艺术形式。

二 “美”与“苦难”：“追随永恒”的书写

曹文轩在《草房子》的代跋“追随永恒”中说：“今天的孩子，其基本欲望、基本情感和基本的行为方式，甚至是基本的生存处境，都一如从前；这一切‘基本’是造物主对人的最底部的结构的预设，因而是永恒的；我们所看到的一切变化，实际上，都只不过是具体情状和具体方式的改变而已。”②

对于人类的基本处境，曹文轩在《青铜葵花》的后记中用一个词作出了概括：苦难。那么，苦难从何而来？在曹文轩的笔下，它来自于贫困、身体的残疾、天灾人祸、生离死别、战争和人性深处的痼疾……它无处不在，如影随形，是人生命定的存在。因此，在曹文轩看来，人的生存境遇是悲剧性的，他把这个看成是人的生存处境的一个“永恒”的方面。那么，面对这样的困境，人又做出了哪些突围的努力？在这方面，他通过对人性的细腻的探察，又作出了另一个判断：人性中的“向善”和“向美”是一种类似本能式的存在，这也是人类能够绵延至今的根本性所在。所以，“美”和“善”也是“永恒”的。顺着这个逻辑推演下去，“美”和“苦难”就构成了“永恒”的一体两面，“美”和“苦难”永远在角力，并由此衍生出生生不息的故事。在这样的理念下，曹文轩对当下文学写作的不满，也就主要体现在两个方面：一方面，基于他对人生境遇是悲剧性的判断，他认为儿童文学陷入了一味追求“快乐”的误区，缺少“苦难”的底蕴；另一方面，当他面对成人文学时，他又发现成人文学缺少“美感”，充斥着“憎恨学派”和“怨毒文学”，“中国当下文学在善与恶、美与丑、爱与恨之间严重失衡，只剩下了恶、丑与恨。诅咒人性、夸大人性之恶，世界别无其它，唯有怨毒。使坏、算计别人、偷窥、淫乱、暴露癖、贼眉鼠眼、蝇营狗苟、蒜臭味与吐向红地毯的浓痰……”③由此，这三部小说所体现出来的曹文轩的文学选择，就既是对某些创作倾向的反拨与抵抗，也是他自身一以贯之的美学追求必然的归宿。当曹文轩宣称自己是非典型性儿童文学作家时，我们不一定非得把这个看成他是对自己的儿童文学作家身份的否定，从另一个方面来看，他也可以说自己是非典型性的成人文学作家。从某种意义上说，也就是这样的一个难以归类的身份，恰恰是他的文学处境的传神写照——他难以被归类到任何一个界线分明的文学阵营中去，有着自成一派的独创性以及难以避免的孤独。有论者早就指出，曹文轩的创作“上承废名、沈从文、汪曾祺为代表的中国现代诗化小说的传统，从而‘给世纪末中国文学走向与世界接轨的艺术道路上，在现实主义与现代主义之间插上了第三块路标，或者说提供了一种选择的可能性’”④。

如果说，曹文轩在《草房子》中发现了人的命运和人性中“永恒”的一面，由此初步确立了“美”与“苦难”的书写，那么在《青铜葵花》中，他则是自觉地开启了以“纯美”抵抗“苦难”的叙事模式，到了《蜻蜓眼》，则是在这样一条思想线上的继续延伸。在这部小说里，他着重探索了人的心灵，在外力的挤压下，在人生的歧路面前，如何被“善”而不是“恶”引领向前，也在更深的层次上探讨了以“美”作为武器向人类生存困境突围的可能路径在哪里。

因此，在曹文轩的笔下，“美”与“苦难”是伴生的——哪里有苦难，哪里就有以“美”为武器的抵抗。在《草房子》里，每个人都面临着人生的不圆满：秃鹤从小头是秃的，常常因此招人嘲弄；纸月身世不明，母亲去世，父亲不知是谁；杜小康从看似完满的生活，被置于孤寂的处境，从其父亲撞船开始即陷入西西弗斯式的宿命之中；细马被置于语言不通的陌生世界可以看作是人类被抛于世的隐喻；而白雀和蒋一轮，看似一个传统的令人叹息的爱情悲剧，表达的其实是命运的荒诞。可以说，在勘探人类生存境遇时，曹文轩彰显了一种现代主义的犀利、深邃与冷静。但是，在寻找精神的出路时，他认为还是古典主义更具有悲悯情怀，具有温馨温暖的庇护和慰藉人生的力量。因而，他重新激活了古典主义那些几乎被遗忘的但又依旧蓬勃的力量。在他的长篇小说《红瓦》后记“永远的古典”中，他说：“当这个世界日甚一日地跌入所谓‘现代’时，它反而会更加重与迷恋能给这个带来情感的慰藉，能在喧哗与骚动中创造一番宁静与肃穆的‘古典’。”他断言：“美感与思想具有同等的力量。”他宣称自己“在理性上是个现代主义者，而在情感与美学趣味上却是个古典主义者”。

回到他的创作本身，他的着力点就是如何去发现“美”，如何去把“美”转化为一种有效的人生良药。事实上，在曹文轩的笔下，“美”并不是高不可攀的，它就生长在每一个普通人的人性深处。无论是桑桑、秃鹤、杜小康、秦大奶奶，还是青铜、葵花、杜梅溪、奥莎妮、阿梅、阿朗，无论他们贫穷或者富有，年长或者年少，他们的内心都与生俱来地深藏着对“美”的渴望，并且在“苦难”的磨砺下，“美”更得以清晰地呈现出来。《青铜葵花》就是这样一本着力挖掘苦难背后的美感的小说。曹文轩在后记中说：“痛苦是美丽的。”的确，我们在看过他的作品后，会发现，苦难并不都孕育丑恶和痛苦，它不可思议地也绽放着美丽和优雅。

曹文轩善于择取一些富有童趣的细节，把苦难隐藏其中，让孩子在笑声中更深地理解苦难。如饿极了的青铜和葵花无力地躺在船上，看着天上的白云，像所有的孩子一样，他们喜欢把白云想象成各种各样的东西，在这对被饥饿折磨着的孩子眼里，白云一会像棉花糖，一会又像馒头、苹果、羊，他们甚至想象着吃羊腿、喝羊汤，想象着吃苹果，吃得肚子撑得要炸了……曹文轩特别重视风景描写，他重构了人与自然万物的亲密关系，在他的笔下，大河、芦苇荡、艾地、葵花田、不知名的野花野草，他总是不吝笔墨，兴致盎然，自然万物都和人一样是同等重要的“主角”。这既是对中国文化中“香草美人”和“畅神”传统的承续，也是对他的故乡景物的一种永远的眷恋之情，更是“万物有灵”、“众生平等”思想的文学呈现。尤其是对“水”的痴迷，让“水”成为他的小说中最重要的意象，在这方面，因为作者和论者的论述都颇多，就不再一一展开。

三 单纯与复杂：“在路上”的开放式探索

评论家雷达说过：“一切伟大的作品其作者内心往往充满了矛盾，完全没有矛盾的作家不能是一个伟大的作家。”⑤贴在曹文轩身上的标签以“古典”、“唯美”、“优雅”等最为醒目。很多论者认为，他的作品中有一种静态的和谐的古典的美感。但是，当我们细读他的作品时，就会发现，在容易忽略的字里行间，在相对单纯的“纯美”叙事中，也不乏多义性，甚至暗含了相互冲突的声音。

比如在《草房子》中容易被忽略的一个人物形象：校长桑乔。桑乔是一位荣誉感很强的人，他不是一个被专章写到的人物，而是散落在其他人的故事中，当我们把这些打碎了揉进别人生活中的碎片式的故事拼接到一起的时候，我们会发现，作者对这个人物的态度相当地耐人寻味。从表面上看，桑乔是当地令人尊敬的说话有分量的知识分子，他管理严明，富有同情心，对自己的儿子桑桑和他的学生们的爱是不容置疑的。但同时，他喜欢那种整齐划一的美，他总是努力争取任何荣誉，并且极力避免在争取荣誉的过程中出现任何瑕疵，但是，令人忍俊不禁的是，很多次，眼看就要手到擒来的荣誉，总是由于偶然的事故毁于一旦。在桑乔的身上，我们可以看到一个永远不甘落后的从猎人成长为校长的男人的坚韧与意志。同时，我们也看到在他身上难以轻易定义的性格。这主要反映在他和秦大奶奶的持久的“战争”上。表面看上去，桑乔每一次的受挫都是别人的错，但从叙述者的语调来看，并没有对秃鹤、蒋一轮、秦大奶奶的指责，相反，还带有怜惜的调子，反而对桑乔的过于整齐划一的性格有着善意的调侃。那么，问题就来了，当我们说曹文轩的文学是“美”的文学时，“美”在他心中到底是什么内涵？什么才是他所认可的美？那种为了形式的美感而压抑了人的内心的美算不算美？在作者的心目中，也许有秦大奶奶在的略显凌乱的校园比把她硬生生地赶走的整洁的校园来得更美，尽管，他也不否认桑乔的诉求的合理性。可以这么说，在曹文轩的笔下，“美”应该是对人之为人的尊重，应该包含对人的同情和理解。

让我们再来看《青铜葵花》，如果我们说这是一部写人性之美、人情之美和自然之美的小说，相信读者不会有异议。但是，我们不能忽略它的结尾。结尾处，葵花离开了对她恩重如山的青铜一家回到了城里，回到城里当然是大人们做主，并且葵花当时没有在场——显然作者也感受到了难度，为了不让葵花受到道德的质疑，在决定她的去留问题上，他只能请她缺席，葵花的离去并不会构成背叛，但她的情非得已让作者对美好人性的书写没有走向绝对化的神性，而是保留了一定的“现实感”。

《蜻蜓眼》的结尾亦复如是，在前面各种爱情、亲情、友情之美的呵护下，奥莎妮的生命还是凋落了，而且，作者暗示这种凋亡很可能是自杀。当然，奥莎妮的自杀并不是对亲情、友情之美的绝望和否定，否则，她就不会把珍藏一生的蜻蜓眼传给自己的孙女阿梅，她就不会在死之前，对每个家人做那么周到而体贴的安排。只是说亲情、友情也已无力佑护她的无奈。有时候恶的过于强大，显出了“美”的脆弱性。总之，在《蜻蜓眼》里，曹文轩并没有让美取得一锤定音的胜利。我想这是一个好的结尾，它同样是尊重了事实，尊重了美在现实生存竞争中，它的脆弱和无力的一面。因此这样的结尾，也让人有把纸月、奥莎妮和秦大奶奶放在一起比较的冲动。在各种各样的美里面，曹文轩并没有厚此薄彼，只是在不断开掘着发现着美的丰富的形态和色彩。

在《草房子》里，曹文轩把这些人物放置在一个叫“油麻地”的风景如画的南方小村子里，村前有大河，有无边无垠的芦苇荡，有各色无名野花野草树木。作者的镜头有时拉远，远远望上去，容易给人造成错觉，这些生活在山水之间的人过着田园牧歌一样的日子，有一种静谧、诗意、淳朴的时间停止了一般的美。所以作者经常把镜头拉近，让我们看到人的内心的变幻。事实上，曹文轩笔下的美从来就不都是静止不动的，它和丑恶之间从来就是一种瞬息万变的，甚至是相伴相生的关系。当桑桑给白雀和蒋一轮当爱情信使的时候，他的行为是美的。可当蒋一轮结婚后，和白雀之间还有书信和情感的往来，桑桑怀着矛盾的心情继续给他们传递信件的时候，对于蒋一轮的合法妻子来说，这也是一种伤害，蒋一轮瞬间从受害者变成了加害者，而桑桑的行为也变得不尴不尬起来。

就桑桑而言，他的性情的主色调当然是善良的，但是他也有嫉妒，有恶作剧。他因为嫉妒而砸向杜小康家红门上的砖头，他和别的同学一起对秃鹤的捉弄，都让我们看到了人性中没有水晶般纯粹的善与美，它总是掺杂着杂色，我们只有怀着慈悲之心，才能够把人性中的微小的善与美捡拾出来。人应该包容并认真地去呵护这些微小的善与美。就像《蜻蜓眼》里，那个抄家时拿走蜻蜓眼的人，在阿梅一双清澈的眼睛的注视下，终于交出了蜻蜓眼，善恶就这样在一瞬间发生了转换，这样的转换，在曹文轩的眼里，是值得珍视的事情。

我们说，曹文轩对美的复杂性进行了相当深入的探究，但在他的文学世界里，也还有一些令人困惑的东西。比如，他笔下的人的命运底色是浓墨重彩的深色系，而人们在命运面前的态度又是云淡风轻的浅色系，他用深浅两种处于两极的色彩的对比，来凸显人的高贵和尊严，而缺乏一种生命的中间色。为了显示人的强大和美的无处不在，让人物内心的勇气有着从作者笔下直接长出来的嫌疑，这种轻而易举反而使叙事缺乏张力。这一点在《青铜葵花》里尤为明显。《草房子》在“虚”与“实”的处理关系上把握得最好，使得所有的善意都是从带着新鲜的乡土气息的中国土壤上生长出来的，“油麻地”有扎实的烟火气，而不是虚构的“桃花源”。相比而言，在《蜻蜓眼》中，那由奶奶奥莎妮一手维护的位于上海的她们的家“蓝屋”，美则美矣，则缺少一点现实生活的质感。借叙述者的嘴来美化人物而不是靠生活自身的细节来自然呈现的倾向也是有的。另外，相比较桑桑、秃鹤、细马等男孩活泼生动符合儿童生命经验的书写来看，曹文轩的女性书写因为过于“神性”化，不如男性形象写得真实、生动、有力。

可以说，曹文轩以轻逸灵动的多元化叙述直面历史的厚重和人性的幽深，为看似单纯的“纯美”叙事开辟着越来越开阔的艺术空间，而这样的努力，无论是对他本人还是其他的追随者来说，都还是“在路上”的开放性的探索。这些探索都必将给当下文学尤其是儿童文学创作带来丰富的启示和方向性的指引。

注释：

① 卷首语，《人民文学》2016年第6期。

② 曹文轩：《草房子》，中国少年儿童出版社2016年版，第306页。

③ 曹文轩：《混乱时代的文学选择》，《粵海风》2006年第3期。

④ 冯学民、李巍：《曹文轩的意义：中国文学发展路径的又一选择》，《学术交流》2006年第4期。

⑤ 雷达：《〈白鹿原〉的经典相》，《人民日报》2016年6月17日24版。

[作者：李东华 中国作家协会邮编100013]