高译：中国画艺术美的神秘性（二）

事实上，中国书画艺术传递的是精神美、意境美，回归艺术家自我的本体，老子提出“修之于身，其徳乃真”。（陈鼓应著：《老子注释及译介》，中华书局，1984年版，第237页。）提倡自我修为修炼的重要，艺术上的修为即艺术家审美的积淀，它需要时间性，从古至今，绝大多数的艺术家都是用毕生的生命完善自己的艺术，追寻着一个永恒的梦境。“大成若缺，大盈若冲，大直若屈，大巧若拙。”（同上，第351页。）老子认为最巧妙的最好的事物就是“大巧若拙”。“大”是最好的意思，“巧”是分寸，恰到好处，程度把握得好，或是精到的意思。“拙”则是自然或真实、本色的意思，没有任何修饰的存在，更准确的说就是—真的本体。“拙”应是由真产生的，它是不能有任何的修饰或刻意地去追求所能达到的。由真带来不同的“拙”，是因每个人的性格、气质、修养等因素不同而产生出的“拙”，“拙”不同，其气也不同；而刻意去追求地“拙”，则不是真拙，是假拙、伪拙、不真实。真是“拙”的内涵，是“拙”的本质、本体；“拙”是真的外在形式之一。中国书画艺术中的“拙”则常常表现为不同时代的书画家的鲜明个性与时代特征，及其书画艺术的风格，其艺术表现手法自然也会不同。如大画家朱屺瞻的山水、花草题材的画作就属于这类典型的艺术作品，如作品《江南水乡》《丰收图》等。

中国丹顶仙子系列作品之十

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关于“味”老子这样描述：“‘道’之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”（同上，第203页。）指出“道”之重要内涵之一，就是“淡”，它含有单纯、平淡、天然、自然、本真的意义。中国书画艺术审美的重要范畴之一就是“淡”的标准，像淡雅、清淡、平淡等都是艺术表现中的一种空灵超迈的境界—“空故纳万境”。不论是音乐、舞蹈、还是绘画、书法，甚至诗歌、电影、服装等；其艺术表现的最高法则之一就是“淡乎其无味”—“返璞归真”；中国书画艺术上也把这一现象称作为“不激不厉，风规自远”（孙过庭《书谱》）。如中国书法史上陆机的《平复帖》、王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《麻姑仙坛记》、米芾的《苕溪诗帖》《蜀素帖》、苏轼的《黄州寒食诗帖》等书法作品，在某种程度上讲都是具有这样的表现。从哲学上看，老子的“恬淡为上，胜而不美”。（同上，第191页。）就旨在告诫人们，做事情要趋于“淡”的境界才是高妙的，在中国书法艺术表现中，书法家就常常运用淡墨、枯笔等技法来达到其理想的书艺境界，如柳公权的《神策军碑》《蒙诏帖》、黄庭坚的《范滂传》《廉颇蔺相如列传》等，中国画如朱屺瞻作品《荔枝北瓜图》等等。

中国丹顶仙子系列作品之十一

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实际上，老子说明的是最好最妙的事物都是要回归自我本体的。艺术创作也然，最佳的创作表现就是艺术家传达到“真”的境界。艺术保存了艺术家的生命本体，它冥冥之中是有法，最高的艺术又是“无法之法”，石涛称“无法而法”。从艺术角度来看“味”，我们很难把它说清楚，当你领会了它的意义时，就会觉得它有法，这个法似乎又是摸不着。宋雨桂画面里有一种味，到底是什么味？艺术美的神秘性，其中的某一点某一线都是不同的。我们要在作品里寻找到，“是以圣人终不为大，故能成其大”。古人把智慧高的人称为“圣人”，单纯，天然，本真，自然。每一项都会产生出现很多好的作品。我们怎么通过画面看到“单纯”的美？我们在写生时，往往会遇到客观对象所给予我们的新奇景象，它会直接对应到自己的画面里，出现惊喜和巧妙性，也会使观者一愣，画面构成会非常非常的合理，这合理性就来自作者最初的审美感觉—单纯、本真。“圣人”会始终保持自己的单纯，画面的笔墨色彩的协调一致，是出自作者的单一性，它是来自画家的天性中的本真童稚气，在画面中，画家不自觉地流露出审美的协调与统一，单色调的自然处理，画面简洁明朗。这是画家画面单纯性的构成，是作者哲理性渗透到笔墨中的艺术语言，这就是“味”—艺术美的神秘性。有人就会问，这是画家本人操作的吗？会置疑不相信。因为这画面里“味”的美感内涵太丰富强烈了，我们只能意会感受到它美的存在，因为表现的美感是太丰富与无限的。“味无味”是体现老子对事物科学的理性的思考和概括，哲理性的一种判断。“味”就是回到自我，不是刻意去做。检验它单纯性的美感东西有没有，是很难的。而中国书法艺术表现就更难！为什么当我们在艺术作品前，尽管会挑出一些不足的地方，但还是认可它的好，其中就有美的单纯成分—“味”在里面存在。如林风眠的仕女画，吴冠中的江南水乡，都是使单纯的几根线和色彩达到一种高贵的妙意，达到高度的审美统一性。像古琴的表现，琴声一出现，听者就会被打动，这是美感的作用，其实都是人们在寻找更高的妙意与审美的途径。画家怎样能够创作出超出一般套路式之外的艺术表达样式，并极具个人风格特点的作品则是对艺术家的考验。有的人一下子就做到了，而有的人一辈子都没有能做到。这是艺术的科学问题，值得我们去思考。中国画强调品位格调，就是表现艺术高贵的妙意、这是离不开艺术家瞬间的灵性存在的，艺术家可以做出来了。当然，高超技艺必须具备，没有对瞬间灵性的捕捉能力是肯定不行的。这里就有艺术家的“幽隐”之美，“幽”指人物的性格本质，“隐”指人物的精神意识与理性思维，实际“幽隐”是艺术家的审美理念与感性意识的存在，也是一个人“拙”的存在，“真”的存在。画家笔墨、线条、色彩等都会变得富有特色，画家自己很清楚用什么方法来做，为什么清楚？是因为自我的意识在那里。自我的意识，西方艺术家美学家提出要将这个东西—“存在”昭示出来，它是美的“存在”。像芭蕾舞《卡门》《希尔薇娅》《天鹅湖》《葛佩莉亚》等，都是经典舞剧，表达出每个故事当中的“幽隐”之美感存在，而剧中不仅仅是叙述一个故事。一个艺术作品精湛的内涵，让人通过视觉能感受到色彩画面中透射出来的内涵，它把你带入无限的意境状态里，这是艺术家了不起的地方。这跟哲理性有直接的关联。却又不是刻意能表现出来的，好的作品只能是妙手偶得的结果，偶得什么？得的是“味”—艺术高贵的妙意，艺术美的神秘性，如张大千泼彩山水等。老子的“淡乎其无味”，“无味”即是高级的审美层面。如王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《黄州寒食诗帖》等把一个人的精神世界、美感意识，通过书写来告诉观者。它不是制作出来，是抒放出来的艺术。

中国丹顶仙子系列作品之十二

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有的画家想取得林风眠、吴冠中、宋雨桂等画面中的神韵，那是很难的。这跟老子的“道法自然”有关。法自然也是法自我，主体人与客体自然相合，同时，又是“为无为”的结果。画家在艺术创作过程里，在调色调墨构图等一些细节上，都会沉浸在美的历程中。历程就是自始至终都有美感相伴，“道法自然”的艺术表现过程。优秀的画家在整体艺术表达时都有连贯性，有气还要有味，情气不绝，如古琴、京剧、昆曲、越剧等音乐表现更为明显。正因为它们艺术的高妙，所以老子说“用之不足既”。艺术家内力是丰富无限的，带来巨大的创造力。艺术作品若缺少艺术家的“内力”，其结果就不是音乐的创造者，只是从属者，画匠书匠即如此。因此，天然性对于艺术很重要。中国书画史上的优秀艺术家都是个性鲜明者，其艺术都是天然的塑造，没有雕饰的美，符合庄子所谓“既雕既琢，复归于朴”的美学思想。“朴”还是天然自然，“拙”的内涵是本真。画家自己的本真没有表达出来，其个性风格是不成立的。林风眠、吴冠中的画面似乎艺术表现手法不是多么的复杂，但却依然美感十足。体现出艺术家“幽隐”的存在。单纯的、干净的、童稚气的画风存在。显然，天然性在艺术表现中太重要了。“美的力量”在支撑艺术家的创作，它隐含有哲理性的精神，他们把最可贵的东西保留了下来，这就是艺术。关于“妙”，老子认为是一切事物的很高层面的一种体现，他说：“故常 ‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”（同上，第53页。）这里“妙”具有无限的想象空间，它是形容事物好的丰富性的程度，说明道的内涵里具有这一特性。即有中存无，无中生有；实中有虚，虚中带实；其妙无穷。中国书法艺术的不同书体中都能够体现出“妙”的这一特性，尤其是行草书的创作。因而老子又认为：“古之善为道者，微妙玄通，深不可识。”（同上，第117页。）如高剑父作品《雪景图》。说明妙的作用是具有无限性和不规定性的特点。这在中国书法艺术创作上就更为突出了，许多书法家常常会遇到有“妙手偶得”，“同自然之妙有，非力运之能成”，（孙过庭《书谱》）此外，中国画的创作中也有近似的现象，这些都是用来形容书艺表现的高妙程度，它在创作上也是顺应了作者感觉的自然表现与流露的一种体现。同时，又常指在技巧上得心应手，笔墨上精妙玄微，风格上独具面目的一种现象。正如清代包世臣《艺舟双楫》“酝酿无迹，横直相安”，所谓“酝酿无迹——内在形式，即“无”的方面，它能充分展示艺术家内在的审美“自由度”，不落前人窠臼，不着他人风貌，具有鲜明的艺术个性和艺术风格，师心自创，能独步艺坛。所谓“横直相安”——外在形式，即“有”的方面，即书法造型结构、笔法技艺、布局章法等十分得体，符合中国书法艺术表现的自然法度，苏轼将这一现象称之为：“淡妆浓抹总相宜”。因为它有最美的精神意识，美感统摄一切技艺手法的表达，在中国书法艺术里，碑学和帖学审美不同，碑学强调笔法线条的厚重力度美，帖学强调是飘逸朴拙的美，这些都是非常重要的审美范畴。“幽隐”的精神存在是要和主观与客观的对象一致起来，这就需要艺术家的“酝酿”。“酝酿”是艺术美的妙意，是艺术形象化的美感，它需要艺术长期的修为过程。“无际”：“无”是没有一定的法来限定它，“际”是艺术家意象内容，艺术的意象结果，包氏书法艺术就体现出这个美学内涵，艺术家就是要留住瞬间出现的真理性存在——客观生命本体的“幽隐”，如李公年作品《山水图》。显然，“酝酿”与“自由度”是需要书画家极高的智慧的，其他艺术门类也如此。

高译，1962年生于北京。字，墨真；号，道子；又字，丹顶仙子；又号，野逸之人。1994年毕业于北京大学哲学系美学专业，获硕士学位并留校任教，在北京大学艺术学院从事书画艺术教学近三十年，主讲与研究方向中国书画艺术审美鉴赏与中国书画艺术美学。现为北京大学艺术学院教授，中国画硕士研究生导师，北京大学中国画高研班导师，北京大学书法艺术研究所所长（第三任），中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中国书协第七届行业建设委员会委员，中国书协第八届教育委员会委员。