我们没有资格嘲笑是枝裕和！

在之前第75届戛纳电影节上，两部东亚电影《分手的决心》和《掮客》成为了本届最受关注的入围影片。

有意思的是，是枝裕和导演的《掮客》由宋康昊等一众韩国影星出演，曾有网友预测是枝裕和将一举荣获最佳导演与最佳影片的殊荣。

而最终朴赞郁成为了最佳导演，宋康昊则凭借《掮客》获最佳男演员奖，这样的结局让媒体直呼：韩国赢麻了。

随着《掮客》上线流媒体，这位极具人文情怀和社会意识的日本导演，又重归大众视野。

“温柔”始终是是枝裕和导演的代名词，自1995年拍摄的《幻之光》起，他一直用最温柔的方式来圆和社会上一些具有争议性的话题。

久而久之，每当说起“残酷又温情”的日系电影，人们总是会提起《无人知晓》、《小偷家族》、《步履不停》、《如父如子》等这些熟悉的名字。

是枝裕和似乎一直在与市场宠儿背道而驰，观众并不可否认其作品的优异，但的确并不能够获得足够多的市场份额。

是枝裕和的电影始终聚焦于普通人的悲欢情感，选择关注细微琐碎的日常生活，审视生命的庸常繁杂。他将生活中的不堪掰碎在观众面前，便注定脱离了宏大叙事的场面效应。

是枝裕和在阐述《海街日记》的创作历程时曾说：“我不喜欢主人公克服弱点、守护家人并拯救世界这样的情节，更想描述没有英雄、只有平凡人生活的、有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间。”

在看完《掮客》后，我的脑海中一直在思考“何以为家”？是枝裕和在他的影片中不断定义和推翻、再定义和再推翻“家”的概念。

在《幻之光》中，家是持续破碎的不完整体，丧失与新生是维系再婚重组家庭的纽带；而对于《海街日记》和《无人知晓》，家是“长女为母”、“长子为父”下的庇护和血缘关系的善待；但是在《如父如子》里面，家又陷入了伦理困境之中不断磨合。

大部分观众的意难平还是当属2018年的《小偷家族》，是枝裕和再次指导起最熟悉的家庭议题。他更进一步广义了“家”的定义，一群毫无血缘关系的人凭借逆社会道德的路经建构起临时的“避难所”。

即使没有“父母”这样的称谓，但依然像家一样的充满了亲情般的爱。只不过“家”的概念不再单指人类进化阶段上的群体形式，而是一种特殊社会生活的组织体。

同样，这样的伪“家庭”概念也出现在《掮客》当中。

是枝裕和始终在挖掘一个个悲惨的故事，悲剧内核下承载着更为丰富的社会意义，因此是枝裕和也执意去发掘生活中肮脏、困窘、无助的一面。

在某种意义上，《掮客》更像是《小偷家族》的前传。

观众在谈论到《小偷家族》时，往往会不自觉的遗漏掉这个“家庭”组建的非常规化，导演向观众展示的已经是磨合后其乐融融的一家人。

即便“小偷”的社会身份难以言说，也并不能够成为拆散这一家庭的依据。

反观《掮客》，母亲素英将孩子放到“婴儿暂存箱”时，仅仅是整体故事的大前提。相铉与东秀的出现，还不足以让素英完全放下戒备去相信这两个所谓的“好人”。

所以存在身份的潜在威胁下，三位成年人不约而同的选择了隐藏自己的真实身份，他们的所组建的“临时家庭”极不和谐。

相比于《小偷家族》，后者并不能够呈现出浓郁情感和温情的家庭伦理关系。

作为一部公路片，一行人在短短的几天旅程里，产生出深刻的依恋和羁绊也并不具备极强的说服力。

随着小男孩海镇加入到这个不稳定的关系体中，影片的风格开始由“物哀”美学的角度转向积极乐观。

自此，相铉承担起这个家庭的“父亲”角色，而素英和东秀更像是兄妹的身份，海镇则站在儿童的视角活跃起整个家庭氛围。

但是情感上牵扯不断的羁绊和令人痛苦的情绪，在长期看来并没有因客观状况的改善而缓解。究其原因，是整个家庭中“母亲”角色的缺失，以及婴儿羽星对于他们来说仅仅是衡量权力关系的筹码。

素英在自我意识中抗拒承认自己母亲的身份，却一次次有意或无意的阻止了交易进行。

素英的确渴望家庭，但是不愿让自己的痛苦转移到这个无辜的新生命上。所以在每一个夜晚、每一趟旅行途中，是枝裕和试图通过欢愉的情节设置来削弱人物的痛楚。

最明显的一处是在洗车房中，海镇故意打开了车窗，顿时整个车厢内水花四溅，但是每个人都享受着“生活的洗礼”。

是枝裕和经常通过日本传统文化中的“祭祀”与“沐浴”场景来构筑家人之间的亲密关系。《步履不停》中，良多和继子淳史一边沐浴一边聊天；《如父如子》中，雄大和庆多一起沐浴；《小偷家族》中，信代和百合一起沐浴。

《掮客》中，素英偶然回到住所以为大家在帮羽星建造游泳池，留存心底的遗憾被洗车房的水枪所满足。

这种不是亲情而胜于亲情的情节处理，通过一些日常化的反馈更能够体现“家”的意义，也是新现实主义电影的当代日本表达。

另一方面，是枝裕和的电影美学凸显出与“遁世”相契合的理念，即“空山不见人，但闻人语响”的意境。

首先，家的模糊化。汽车成为了重构家庭的“移动居所”，在社会关系的捆绑下，原本“家”的固定概念在他们踏上路程的一刹那间随之崩塌，一行人也因此成为了“无家可归者”形象。

随着电影的发展，叙事空间的变化已经从先前的“戏剧舞台”扩展至现实生活中的各个角落，空间的扩大在一定程度上预示着单纯的地理环境上的固定空间意义的消亡。

对于她们来说，汽车成为他们与外界唯一的“沟通窗口”。实则目的是为了交易婴儿，但随着人情冷暖的影响，行驶在公路上更像是漫无目的的游荡。

远离社会生活、远离人际交涉，甚至素英只敢在关了灯的房间表达爱意，又怎敢受到别人的指指点点。

在是枝裕和的影像中，没有闭合的因果关系、起承转合的连接，而是一种散文化的描述。通过人物表现出来的生活状态感受导演所设定的欢喜与忧愁、美好与悲愤。

在《小偷家族》当中，一家人抬头仰望烟花，柴田一家成为黑暗环境中唯一的光，让观众在压抑的氛围里也能有所喘息，平静短暂地感受到物哀之美。

而在《掮客》中，洗车房的短暂欢愉和摩天轮上的释然，成为他们唯一能够享受生活、回归本我的精神状态。摩天轮总有落地之时，这个“家庭”也注定四散漂泊。

其次，情感的补偿。长期以来观众受到韩国电影的影响，始终在影片里投射一种痛快的补偿心理。观众渴望看到人物的反转或是创新处理，因此观众在面对《掮客》时不自觉希望素英能够成功甚至翻身。

往往随着补偿心理的影响，“母亲”角色的缺失成为了观众关注的唯一重点。而相铉作为“在场的父亲”容易受到观众的忽视，电影中不仅仅只有羽星一个孩子，因而海镇与相铉之间潜在的认同关系，同样值得思索。

东秀想要承担起羽星生父的责任，一定程度上源于对素英的喜爱。而相铉则是弥补内心的空缺，以长辈的身份补足海镇缺失父爱的心意表达。

在是枝裕和的电影中，“父亲”的缺失与在场是逃脱不开的话题。死亡、离异、出走亦或是不负责的形象，在《幻之光》、《无人知晓》、《比海更深》、《如父如子》等影片中都进行了深刻的探讨。

唯独在《小偷家族》中，父亲与母亲的共同在场打破了血缘关系的枷锁，形成最为“和谐”的家庭关系。

反观《掮客》，一种新型的“家庭关系”再次引起了观众对于“何以为家”的思考。是枝裕和的影片大多取材于现实生活，以此来探讨社会边缘的真实与历史。

在一层层外壳的保护下，赤裸的现实仍然充斥着生活的苦涩；在不够完美的童话故事中，生活的肮脏和困窘同样难以言说。