畅春斋主杨秀和教授：但是书法艺术并没有割断与世间事物的联系

杨秀和，（笔名：晓阳）号畅春斋主，当代著名书法家、画家、书画教育家。1955年出生于中国北京，中国民俗摄影家协会会员、中国国艺人民书画院院士、中国书画院院士和北京市楹联学会书画院会员。
畅春斋主杨秀和老师书画作品，多次参加《中国珍藏邮册》发表几十幅作品。畅春斋主杨秀和老师曾在《中华志愿者》、《采风中国》、《河北当代书画》、《中国周刊》、《聚焦当代艺术》等杂志发表作品，2021年被录入《中国名人辞典》。
书法与我们生活的世界有着怎样的关系？绘画可以描绘事物，诗歌、小说可以写景、叙事，戏剧、电影可以将生活中的各种情景纳入舞台、银幕，而书法并不以任何具体的事物为素材。它用纸、墨塑造的对象只是文字，很多古文字形体固然有一定的象形性，但从总体上看来，文字与事物在外形上的对应程度是非常微弱的。因此，书法是一种抽象的艺术，而不是具象的艺术。
抽象形式固然不同于具体的物象，但是书法艺术并没有割断与世间事物的联系。人们如果没有对世间事物的感受，就很难领略抽象形式的趣味。就像几何图形中的三角形，本身就是从现实中的三角形物体抽象出来的。不同的是，人们构造几何图形旨在把握各种法则、规律，是在认知的向度上；而塑造书法艺术形式旨在感受各种趣味、神采，是在审美的向度上。正如唐代张怀瓘所云：“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟神采各异，书道法此。”
诚然，在书法作品中见不到平正的建筑、险峻的峰峦，见不到安静的树木、动荡的水波，见不到人的形貌与风采，书法家也不以模拟这些具体的形象为能事，但是我们可以在书法作品中见到平正与险峻、安静与动荡，见到神气与筋骨。书法艺术非同于自然造化，却又不异于自然造化。
书法艺术能够将世间万物之情状熔铸为一种抽象的形式，离不开历史上那些杰出书法家的灵心妙用，也离不开数千年来人们在书写汉字时发挥美的意识。“囊括万殊，裁成一相”，是瞬间的艺术灵思与久远的历史积累交叠而成的结果。抽象绘画与书法艺术皆有“抽象”的特征，若论二者之区别，除了书法特有的“笔势”，书法家身处的这一绵延数千年的东方抽象传统也是抽象派画家所不具有的。
自有汉字，便有书写汉字的书法。作为一门历史久远的传统艺术，书法自有其特有的规定性。笔者以为，技巧形式与文字，好比大鹏之两翼，惟比翼方可高飞。漠视文字内容的作品，尽管技巧新颖，可一旦遭到后人之诟病，其影响自难久远，甚或消亡殆尽，岂不惜哉。
受当代学科分化影响，现今研究文字的文字学者不甚关注当代汉字的书写，从事书法创作的艺术家亦不甚关注汉字六书结构的文字学问题，导致文字学界与书法界形成一道本不该有的鸿沟。
实际上，汉字的六书结构与汉字的书写，古人并不分得特别明确——古代书法家多是文字学家，或兼有文字学修养，如被称为帖派书法之祖的东晋书法家王羲之，便著有《小学篇》一卷，被誉为碑派书法之祖的清代书法家邓石如亦曾编纂《说文字原》；古代的文字学家亦多是书法家，或兼通书法，如秦丞相李斯、唐之李阳冰、宋之徐铉、清之吴大澂等皆是。汉字文化之精华要通过当代传之后世而愈久远，当代书法家应当继承这一优良传统。
古人书札的妙处在书法，亦在文章。晋人书札向来号为难读，钱钟书论王羲之《杂帖》说：“六朝法帖，有煞费解处。此等太半为今日所谓‘便条’‘字条’，当时受者必到眼即了，后世读之，却常苦思而尚未通。”启功先生论晋人书信也说“晋人书札多难句读”。可见要读懂晋人书帖是不容易的。所幸《伯远帖》为行书真迹，没有钩摹刻拓的残损，也很少难以辨识的文字。所以，各家在文字释读上差异较小。
近年来，我在书法上用功较多的是两种书体，一种是草书，一种是小楷。看起来，这是两种相去很远的书体，可以说是两个极端：草书恣肆开阖，跳荡变化，而小楷则要求笔画精到，气息雅静。但我认为这是两种可以互补的书体，小楷笔法的精到可以让草书避免荒率，草书的流转跳跃可以使小楷避免呆板。
不管哪种书体，创作时必须投注书写者的感情。任何艺术作品都是激情催化下的产物，与别的艺术门类相比，书法作品相对比较抽象，一般来说，书写者的感情很难被解读，不过，成功的书作都能细微地展示出书写者的感情投射。历史上顶级的书法作品，其蕴含的感情相当明显——人们可以从王羲之《兰亭序》中感受到其书写时的愉悦流畅；从颜真卿《祭侄文稿》中见到其书写状态的变化，字迹从行书逐渐转为行草，速度越来越快，感情也越来越悲愤；在苏轼的《黄州寒食诗帖》中，同样可以见出作者的心情变化。带有感情的书写才能打动人，否则就是账房先生的机械书写。
创作时的激情如何转化为作品中可以看得见的感情脉络，是很多书法家都在探索的问题。比如，现在有些人在书写前或书写中喜欢大喊大叫，或者手舞足蹈。我不怀疑这些书写者可能确实有一股笔墨不够表现只能以其他辅助手段一起展示的创作激情，这种做法无可厚非。其实，唐代草书大家张旭早就“玩”过了，他在创作前常常大喊大叫，创作中甚至以头濡墨。张旭取得了成功，现在人们仍然可以从他狂放不羁的作品中感知其创作时的感情投射。因此我认为，书法创作中的感情倾注和投射可以有很多种方式，但最终作品是否精彩、是不是能够让人感知书写者的情感状态，还是需要以作品本身说话。
启功先生将信的内容点读为：
“珣顿首顿首：伯远胜业情期，群从之宝，自以羸患，志在优游，始获此出，意不克申。分别如昨，永为畴古。远隔岭峤，不相瞻临。”
赵志清在《也论王珣〈伯远帖〉》一文中，对此帖字词的解释较为切当：“珣顿首顿首。伯远足下，您的事业成功与深情高谊，都可作为兄弟们的榜样。我因患痼疾，无意仕宦，而是志在悠游山林。最近却被外任为豫章太守，不能遂我所愿了。回想离别如同昨日一样，却再也一去不复返了。如今你我远隔五岭，却不能轻易相见了。”董邦达曾受乾隆皇帝之命绘《林下萧散之致》图，图中壁立千仞、清波无垠，一老翁背河而立，扭头望向远处的水面，若有所思。图后董邦达题记曰：“谨按札中有‘志在优游’及‘远隔岭峤’语，辄仿佛情景，作林下萧散之致。”赏帖之余，观董氏画，帖中人物心思、境况便如在目前。
对某一书法家时贬时褒、贬褒同存，是书法审美正常现象，但如王献之这样时而被贬下沟潭时而被褒上云端者却不多见。南朝袁昂《古今书评》说其“如河洛间少年，虽皆荒悦，而举体蹉跎，殊不可耐”，唐窦臮在《述书赋》说其“态遗妍而多状，势由已而靡罄。天假神凭，造化莫竟。象贤虽乏乎百中，偏悟何惭乎圣”，皆是比较典型的贬褒评价。如果对贬低类评价进行分析，便会发现，这其中不仅涉及到书法风格，而且更多涉及到王献之所处时代的特殊境遇与审美思潮。
清代中前期是学术风气骤然转变之始，虽然有赵孟頫、董其昌书风盛行，但已是强弩之末。在金石学研究热的影响下，碑派书风逐渐兴起。这一时期的书家，书法创作具有明显的双重审美取向：楷书、行草书创作遵循传统帖学，篆隶书创作带有明显的崇碑倾向。虽然以书卷气为审美旨归的帖派书法和金石书法在审美范畴和创作技巧上是两个不同的体系，但二者之间并没有不可逾越的鸿沟。
书法，作为有着数千年历史的独特的审美艺术，引发了无数中国人对它的兴趣和爱好，在传统社会里，产生了庞大的书法家群体、涌现出了数量繁多的精品力作。经过数千年的文化积淀，书法俨然成为中国人的一种文化基因，甚至被誉为“中国文化核心的核心”。其原因当然是多方面的，但最重要的因素是书法具有相当的深度。这个深度主要表现为文化的深度、审美的深度和笔墨的深度。
书法是书写汉字的艺术，汉字是中国文化最重要的载体，所以书法和汉字、文化有着天然的联系，也是中国文化精神的物化。中国文化是有精神深度的，而书法能以艺术创作的形式反映这样的深度，以适应不同的书法文化需求，所以，书法和文化精神紧密相依、互为深浅。说书法有文化上的深度，主要包括两个方面的含义：一是中国文化本身有深浅之别，是有核心层和外层之别的，不同文化类型满足不同的社会需要，显然，书法也是能反映这种不同层面的；二是书法在强调文化深度的同时，也强调文化的广度，有了广度才能丰富，具有丰富性才有厚度、才有意味、才有深度、才经得起推敲、才更有艺术价值和生命力。因此，作为书法创作主体的人而言，具有文化上的深度才有可能理解和创作出具有深度的书法，因此书法自其诞生之日起，不仅和文化紧紧相连，也是在文化的推动下得到发展和深化。
在当今书法创作和审美取向多元化的格局下，这种书法创作审美倾向的双重性同样具有研究和借鉴的价值。从清代中期到民国时期，再到当代书坛，碑派书风渐成风气，传统的帖学书法与碑派书风进一步渗透和融合。从以帖入碑的草书书家于右任，到以碑入帖的章草书家王蘧常，都对碑帖的融合做了很多的努力。从创作技法到理论研究，碑帖书法之间的界限可以说愈加淡化，越来越多的书家开始将帖学书法的流利、妍媚和碑派书法的浑朴、厚重相互补充。当然，这种借鉴和融合又不是简单的生搬硬套，而是需要在书法实质的层面上去领悟和消化之后来实现。倘若为了融合而融合反倒不可取，单纯的师法墨迹书法和单纯的师法石刻书法同样能够达到高的境界。
我是以碑帖结合的思路来进行创作的，字形间架以《西狭颂》《校官碑》为基础，笔画避免平淡，在起收笔的处理上提按幅度更大，以加强飞动感；作品在吸收汉人气象与汉隶的意蕴的过程中融入自我的理解，以及注重笔法上的接轨；用笔以方笔为主，兼以圆厚，笔画平直、匀静且略带动感；结字不像八分隶书的扁方，而以方正为主，横竖取势任其自然。在略微增加笔画厚度的同时，有意增强了不少起笔和收笔的出锋，使得作品在厚重之中更具有灵动和活泼的意趣；章法变疏朗宽阔为茂密紧凑，更为葱郁。在审美取向上崇尚汉代隶书和先秦石刻书法的金石气，努力表现这一点，放开来写，不计工拙。
细书是古人对字特别小的字的一种称谓。
古代纸张不便宜，所以一张纸上总要写很多字，字当然必须写得很小。如果出版物能以比较大一点的字印刷，一般都会在封面或是扉页显著位置标明“大字足本”等字样，以表明此书的豪华程度。但如果是手抄自藏，则当丰俭由人了。一般来说，在书的页眉页脚上写批注，内容多，地方小，自然要写得小；抑或是因为自己把玩，随身携带之物，自然要写得小一点，是为细书。
细书古来就有。南朝梁元帝《金楼子·聚书》：“又聚得细书《周易》《尚书》《周官》《仪礼》《礼记》《毛诗》《春秋》各一部。”《北史·韦世康传》：“眼暗更剧，不见细书。”宋王安石《台上示吴愿》诗：“细书妨老读，长簟惬昏眠。”
会写细书还是读书人的一项技能。《淮南子·说林训》：“明月之光，可以远望，而不可以细书；甚雾之朝，可以细书，而不可以远望寻常之外。”《南史·萧钧传》：“钧常手自细书，写五经部为一卷，置于巾箱中，以备遗忘。”
细书到底有多细呢？古人说“如同细黍”，一粒米大约0.5厘米长，小米（黍米）大约0.3厘米长，由此看来，细书也便是如此大小了。现代人已经很少看到真正的细书了，所以对于细书未必有明确的概念。笔者偶然收藏了一本清代的《八股文选萃》手抄本，相当于现代学子人手一册的高考满分作文选。细细看来，你不得不佩服古人的学习积极性之高。
但是细书还是日渐式微，退出了历史舞台。
细书实际上还不能算是书法，尚属写字的范畴。写字的要求，从观众的要求看就是清晰美观，从书写者的要求看就是方便快捷。因此，当钢笔出现后，毛笔自然就淘汰了。工具更新、日用不再，细书因此也就式微了。
当代京派代表人物杨秀和书法，创立了当代书坛独特的美学符号，形成了自己的美学风范。解读杨秀和书法美学风范的内涵，必须溯流而上，寻其源头。
在杨秀和的自我介绍中，只是简单地提到“幼受庭训”四个字，而看似简单的这四个字，却包含了他深邃的“遗传密码”，浓缩了他厚重的文化背景，正是他的文化根脉所在。
杨秀和的家学底蕴自然深厚。加之他自身作为上海博物馆研究员，长期从事古代典籍研究，耳染目濡，也就铸就了坚实的古文化功底，在长期的研磨中，完成了自己的文化储备。作为一代金石学大家，王献唐身上浓郁的金石气息自然也熏染着杨秀和，杨秀和喜爱金石、研究金石、雕琢金石，始以篆刻崭露头角，成为当代印坛中坚，后又将书法、绘画跟进，终于成就中国传统文人书、画、印“三位一体”范式。这一切，都是自然而然的。

畅春斋主杨秀和书法，笔墨横姿、笔力劲挺、笔力险劲、笔酣墨饱；畅春斋主杨秀和书法，春蚓秋蛇、笔精墨妙、笔走龙蛇、笔扫千军；畅春斋主杨秀和书法，笔老墨秀、一字见心、丁真楷草、丁真永草；畅春斋主杨秀和书法，入木三分、力透纸背、下笔风雷、大气磅礴；畅春斋主杨秀和书法，气韵生动、气韵流畅、风格秀媚、风姿多变；畅春斋主杨秀和书法，凤泊鸾漂、凤舞龙飞、凤翥鸾回、平和畅达……
畅春斋主杨秀和书法，如行云流水，落笔似云烟；畅春斋主杨秀和书法，一笔而下，观之若脱缰骏马腾空而来绝尘而去；畅春斋主杨秀和书法，又如蛟龙飞天流转腾挪，来自空无，畅春斋主杨秀和书法，又归于虚旷，畅春斋主杨秀和书法中这近乎癫狂的原始的生命力的冲动中包孕了天地乾坤的灵气。畅春斋主杨秀和书法怀素如壮士拨剑，神采动人，而回旋进退，莫不中节。畅春斋主杨秀和书法里融入了儒家的坚毅、果敢和进取，畅春斋主杨秀和书法中也蕴涵了老庄的虚淡、散远和沉静闲适，畅春斋主杨秀和书法中还往往以一种不求丰富变化，在运笔中省去尘世浮华以求空远真味的意味。畅春斋主杨秀和书法观其力而不失，身姿展而不夸，笔迹流水行云。畅春斋主杨秀和书法杜氏杰有骨力而字画微瘦，若霜林无叶，瀑水进飞。畅春斋主杨秀和书法飘若浮云，矫若惊龙。畅春斋主杨秀和书法铁书银钩，冠绝古今。