恺蒂｜在牛津看毕沙罗展

牛津大学有个五一传统，和劳动节没有关系，就是一夜不睡或凌晨即起，清晨五点多从四面八方不同的学院敲敲打打吹吹拉拉，前往莫德林学院，聚集在莫德林桥下。六点整，鼓乐人声一下子沉静下来，莫德林学院的唱诗班在塔楼顶上开始咏唱。歌声空灵，在成千上万名聚会者的头上盘桓。咏唱结束后，声音嘈杂的清晨派对继续。这个传统已有五百多年历史，究竟如何源起，没有一定的说法。当然，前两年因为疫情，五一晨会没能进行，今年的几条街上人山人海，格外热闹。所以，五一那天抽空去牛津大学阿什莫林博物馆看毕沙罗大展，街上路上见到的学生，都是睡眼惺忪。博物馆中依然人多，大多是游客。
卡米尔·毕沙罗（Camille Pissarro，1830-1903）是十九世纪法国最著名的艺术家之一，也是印象派的核心人物。他出生于丹麦西印度群岛的一个犹太人家庭，1855年在巴黎开始艺术生涯，1872年到1882年住在诺曼底的乡村小镇蓬图瓦兹，1884年起定居在巴黎西北的小村庄里，直到去世。在1860年代后期，毕沙罗和他的朋友们开始在画面上尝试越来越激进的构图、出人意料的视点、偏斜的道路、偏离中心的布局、光与影的质感，这就是我们所熟悉的印象主义画派。

毕沙罗在画室，1901年

在1874年印象派的第一次公开展览中，毕沙罗的作品与雷诺阿、德加、西斯莱、塞尚等一起展出，他当时已经四十出头，在众艺术家中是最年长的一位。那个展览可以用“臭名昭著”来形容，展出的作品有莫奈的《日出》、毕沙罗的《奥斯尼的栗子树》、塞尚的《缢死者之屋》等，这些惊世骇俗的作品遭到公众的嘲笑、收藏家的鄙夷与批评家的挖苦，但印象派艺术家们并未退缩，他们继续探索，终成正果。从1874年到1886年，印象派总共在巴黎举办了八次展览，毕沙罗是唯一在八次展览中都有作品的印象派画家。他被称为“老爸毕沙罗”，不仅因为他比其他人岁数都大，更因为他的作品对其他艺术家的影响，以及他对许多年轻艺术家的鼓励。所以，《毕沙罗：印象派之父》（Pissarro: Father of Impressionism），正是牛津这个大展的标题。
展览共展出了一百二十幅作品，其中八十幅是毕沙罗的作品，四十幅是他的朋友和同时代人的作品，八幅画作在英国首次展出，展览旨在表现毕沙罗对现代艺术向前发展的推动力量。
充满人情味的乡民描绘
展览策展人科林·哈里森（Colin Harrison）说：“毕沙罗在印象派画家中是独一无二的。他的作品值得细致、深入的玩味，从中可以展现他是一位极具同情心且充满人情味的艺术家。迥异于同辈画家，他从不向市场妥协；他愿意学习和尝试，但也始终致力于绘制‘感觉’。因此，他在所有印象派画家中最为诚挚、真实，他对同时代及后起的艺术家的影响难以估量。”
展览中有不少毕沙罗画的乡村风景，有版画，也有油画。这些作品表现工业化之前的农庄土地，反映了他对光线和季节变化的迷恋。例如版画《草堆暮色》：一段弯曲的乡间小路，两位经过草堆的路人，暮色苍茫，落日余晖，风吹云集。

《草堆暮色》，蚀刻版画，1879年

《麦龙老爹锯木头》， 1879年

毕沙罗和塞尚在蓬图瓦兹，1870年代中期

展览中的一个展厅，将毕沙罗和与他同时代的艺术家的画作并排陈列，对比展示他的影响以及画风的异同。“老爸毕沙罗”对年轻的艺术家一直很支持，塞尚、高更等都是他的后辈，例如毕沙罗曾劝说高更放弃股票交易员工作，全身心投入绘画创作。
毕沙罗和塞尚的关系曾经最为密切，1861年他们在巴黎苏瑟画坊的绘画课上相识并成为好友。1870年代，他俩的关系最为亲密，有着长达十年的艺术对话，特别是在第一次印象派展览之后的几年。毕沙罗住在蓬图瓦兹，塞尚也搬到了四英里之外瓦兹河畔奥维尔镇的一个小村庄，经常步行一个小时来到毕沙罗家，两人一起出去写生，还在毕沙罗房子后面的菜园里搭起画架，有时候肩并肩一起作画。
展览上有一幅毕沙罗1874年创作的塞尚肖像。画面中的塞尚穿着大衣戴着帽子，仿佛刚走到毕沙罗的画室。他背后的墙上，左边是保守的政治家阿道夫·梯也尔（Adolphe Thiers）的漫画像，右边是艺术家居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）反抗沙龙体制的控制。

《塞尚肖像》，1874年

两幅圣丹尼斯风景并排展出，左为塞尚，右为毕沙罗

这两幅作品，描绘了树林掩映的几间红色和蓝色屋顶的房屋，前景是茂密的白杨树丛。这些房子离毕沙罗的家仅几步之遥。画面的视角稍有不同，但都是在高于房子的山坡上，描绘的季节也不尽相似。两幅画都是垂直竖立的，这种形式在风景画中比较少见，树木如同屏风，压缩的空间充满张力。两人的创作方法也有不同，毕沙罗专注于前景中花木蓬勃生长的自然形态，他的绘画语言属于更传统的印象派，而塞尚已经开始尝试更为抽象的景观构图，使用平行垂直或对角的线条将风景更为抽象化，将自然界的变幻莫测转变为理想的秩序。他的树干更笔直，与水平的屋顶和倾斜的树枝形成有规则的格子状图案。当年佳士得的拍卖目录这样对比这两幅画：“毕沙罗的画更能表达空气中转瞬即逝的快速、细腻的触感，塞尚用调色刀将颜料涂成大致正方形的块状，其直线边缘加强了构图的几何形状，并在很大程度上遮挡了天空。毕沙罗的画面前景的小路为观众提供了一个入口，并有两个小的人物在左下方往外凝视。塞尚在这个节点放置了一棵大树，阻止了观众更深一步地进入画面，让整个风景及空间变得更为平面。”拍卖目录还这样分析：“毕沙罗是用比较干的画刷将一层又一层的颜料涂在画布上，以颗粒状的笔触建构了一个丰富而复杂的画面，与土地的轮廓相对应。而塞尚则是用调色刀将厚厚的颜料涂抹在画布上，并使用强烈的深色轮廓突出了树木的自然边界。他强调景观的内在结构，将一种几何公式应用于自然世界上。这幅大胆创新的画作代表了塞尚试图打造一种全新的绘画语言的努力。”
塞尚在晚年曾说自己是向毕沙罗学习的：“毕沙罗对我如同父辈，他是一个可以向他请教的人，有点像上帝。”但费城美术馆的塞尚专家约瑟夫·里舍尔（Joseph Rishel）则这样评论：“一开始，哲人毕沙罗试图驯服年轻而勇猛的塞尚，但随着时间推移，学生越来越处在领先地位，鼓励这位年长的艺术家将印象派的风景画推向极限。”
在十九世纪末法国反对犹太人的浪潮中，塞尚、高更等都站到了犹太人的对立面上，所以英国艺术评论家乔纳森·琼斯（Jonathan Jones）在《卫报》上撰文指出，老年毕沙罗遭到了塞尚、高更等人的背叛，这两位虽然艺术造诣很高，但人品实在配不上毕沙罗，他们不应该到毕沙罗的大展上来抢风头。我却觉得，其余的对比作品不论，这两幅画很值得并列展出，创作于同样的年份，面对着同样的树林与房屋，并列观赏其描述与诠释，机会实在难得。
卡米尔和卢西安
展览上有一幅题为《缝纫》的肖像，画的是毕沙罗的夫人朱丽叶在窗前缝补衣服。毕沙罗画过许多朱丽叶的肖像，夫人永远在做家务。朱丽叶原本是毕沙罗父母家的佣人，他们当然极力反对这场婚姻，一则因为朱丽叶没有受过什么教育，二则因为她不是犹太人。1871年，毕沙罗和朱丽叶在英国结婚，之后生有七个孩子，其中六位成为艺术家。朱丽叶一生为了家人的温饱操劳，她并不希望孩子们走艺术之路。但毕沙罗一直鼓励他们发挥自己的创作天赋，参与对孩子们的教育，例如毕沙罗会带着孩子们每月做一本小杂志，无论父亲还是孩子都贡献插图。

《缝纫》，1878年

毕沙罗一家人和朋友， 白胡子者为毕沙罗，卢西安和乔治站在草垛上

卢西安或创作风景画，或为杂志创作插图，父子俩也经常合作，例如卢西安会根据父亲的绘画来创作彩色的木口木刻插图。因为分居海峡两岸，毕沙罗几乎每天都会给儿子写信，告知自己的创作与家人的情况，并与他讨论艺术，也常常向儿子提出建议。展览中展出了1896年11月26日毕沙罗写给卢西安的一封信，标签上简单说明，毕沙罗认为英法艺术家非常不同，英国艺术家都很喜欢接受之前的大师们的影响，而法国的印象派画家更追求自己成为经典，也更重视自己的创作经验和过程。看来父亲对儿子留在英国、成为英国艺术传统的一部分，并不是很满意。后来我找到了1943年出版的《卡米尔·毕沙罗写给儿子卢西安的信》（Camille Pissarro: Letters to his son Lucien），检出这封信，翻译如下：
如果你留在英国，那么不管对错，你都将与英国艺术联系在一起。你说过，这也不错！是的，但你必须选择最适合你气质的艺术。在我看来，你更是属于这里的。我提起此事，唯一目的是要帮助你做出最好的决定。当然，你说过这里的人是顽固的，我完全同意你！官方艺术谋杀了我们，而收藏家则徒劳地咆哮，尽管他们怒不可遏，但从根本上来说，他们还是传统的……
我和乔治及菲利克斯讨论过了，你们的意见分歧是因为某些误解，我也尽最大努力解释了。乔治一点都不喜欢瑞克特的作品，他指责瑞克特不停地借鉴古典大师的作品。我要说，这点太明显了。你会告诉我，他的借鉴是有目的有原则的。可能如此，但我们真是属于另一个流派。如果我们从丢勒那里借鉴这借鉴那，结果肯定不能让人满意……我们印象派的态度恰恰相反。请注意，我们对如何接受前辈的灵感、这意味着什么，有着完全不同的概念。我们当然想要成为经典，但我们希望通过我们自己的创作经验来实现这一目标：那是多么不同！

卡米尔·毕沙罗 ，《田中的妇女》，1894年，素描稿

卢西安·毕沙罗，《田中的妇女》，1894年，彩色木口木刻，六块套版印制

信中提到的乔治是毕沙罗的第三个孩子，1900年他根据记忆创作了一幅《印象画派的野餐》，画面中，塞尚继续在他的画架前作画，朱丽叶在一个小炉子上做饭，基约曼、毕沙罗和高更在享受午餐，艺术家自己是前景里的孩子。乔治出生在1871年，那个孩子也就是六七岁的样子。画面描绘的，是毕沙罗一家住在蓬图瓦兹时的美好时光。

乔治·毕沙罗，《印象画派的野餐》，1900年