胡芝风：张庚先生的戏曲理论永远活在舞台实践中

纪念张庚先生诞辰

110周年文集

《中国戏剧年鉴》2021卷·增刊

作者与张庚、郭汉城二位先生合影

1985年，我入读中国艺术研究院张庚先生与郭汉城先生举办的为期两年的“戏曲理论研究班”。我们这个班系统地学习了戏曲基础理论课程以及张、郭二老为领军人的“前海学派”的学术建树。毕业后，我留在中国艺术研究院戏曲研究所工作，有幸得到张庚先生更多耳提面示的机会。今次纪念张庚先生110年诞辰的活动，又是一次极好的学习机会。

文艺作品从来就有“文品即是人品”的论述。张庚先生站在艺术为人民大众的立场上，把自己的全部感情倾注在国家、民族、人民的感情之中，把戏曲事业的创新与发展，看作是对国家、民族、人民的崇高使命。为社会负责，为人民大众负责，是张庚先生的精神追求、生命追求、人格追求。所以，他治学严谨，观点鲜明，从不人云亦云。他忠心耿耿、竭尽全力地为之奋斗终生，几十年来如一日，直到耄耋之年，还不辞辛苦地看戏、评戏，从观察舞台实践中，不断地丰富自己的理论。

马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中，对科学简明概括的定义是：“按照事物的本来面目及其产生情况来理解事物。”张庚先生的理论是他通过几十年来对各个时期的戏剧，包括话剧、戏曲的舞台实践的不断研究，不断归纳总结，按戏曲艺术的“本来面目及其产生情况”，用科学的思维和科学的方法，对戏曲舞台，包括剧本、导演、演员、音乐、舞台美术等全方位进行观照，他的理论是有关戏曲生存与发展的科学结晶。张庚先生的理论之所以被誉为具有科学性，还因为它有可操作性，经得起实践的检验。

张庚先生的理论和学说广博精深，是戏曲研究的宝藏。我作为“前海学派”的一名学子，对张庚先生的学术理论学习和理解有限，本文只是关于张庚先生理论对舞台实践指导意义的认知，是对戏曲理论研究所作的一份汇报。

“诗韵化”的审美核心——剧诗论

张庚先生的“剧诗论”是对戏曲本质的论述。

张庚先生指出，戏曲形成的源头之一，是由民歌发展为说唱，而后演变为戏曲的。中国戏曲的形成走的是民歌——唱诗——唱词——散曲——说唱故事的发展道路。宋金的“诸宫调”是叙事性唱本的起始。同时，在歌舞发展的这条线上，曲词和滑稽戏也逐渐被综合进来，成为戏曲的元素之一。因此，关于戏曲的基本美学特征，张庚先生做了这样的论述：“在戏剧跟诗歌的关系上，戏曲是用诗歌唱故事，是诗歌与表演相结合的发展得最复杂的形式。”张庚先生强调戏曲既是“诗”，又是“剧”：“既然是一个戏，总要有一个足以引人入胜的故事才行。”

“诗韵化”表现在剧本文学上，其唱词需要诗化的合辙押韵，念白也必须是诗意的散文。现在有些戏曲剧本，自称为“散文式”，没有连贯的剧情，台词没有节奏，不合辙、不押韵，唱念起来就难以有戏味。这样的剧本搬上舞台，很难像戏曲。戏曲剧本在时空处理上，不同于话剧的“三一律”，话剧是写实的生活节奏，而戏曲剧本的“诗韵化”节奏，是“有戏则长，无戏则短”。

基于戏曲的“剧诗”本质，戏曲的内在结构、节奏韵律，具备“诗韵化”的节奏形式美。从剧本文学到舞台各门艺术元素，虽然各自都有自己的表现程式，而这些程式，共同制约于同一个美学核心──诗韵化。因此，“剧诗论”是戏曲的审美核心，是戏曲美学精神的奠基，并且全方位辐射戏曲舞台各门艺术元素。戏曲表演为诗、歌、舞一体，所以，戏曲表演的任何身段必须是“诗韵化”的节奏。否则会使观众觉得表演不动人、不真实。因为观众对于戏曲的审美与话剧的审美衡量标准不一样，戏曲观众是需要从美的诗韵节奏和美的形式来感受角色的喜怒哀乐的。

人类的思维活动，是以语言形式进行的，为达到表演节奏的“诗韵化”，戏曲演员内心体验的潜台词需要“诗韵化”，戏曲演员的心理体验，需要凝结在“诗韵化”的歌、舞程式上。无论表现生活中慢的或急的情状，都必须把心理节奏“诗韵化”，即使在没有音乐和锣鼓的“哑剧”式的表演中也不例外，比如，周信芳先生的《乌龙院》寻找书信的一段哑剧是很典型的例子，他的节奏韵律化表演，就是来自他内心体验的“诗韵化”，使观众获得真实“感”。

面部表情是人物神情意态的传达，也不例外的需要“诗韵化”。面部神态表演包括眨眼、抽泣、呼吸、肌肉、嘴唇等表情动作，都需要转化为有韵律感的、优美的表演，观众才能获得真实“感”，而受到感动。

既然心理节奏是身段和面容表演“诗韵化”节奏的基础，所以戏曲演员必须把生活节奏升华为朗诵化的诗韵感的心理节奏，这样，外部的形体、神情表演才能具有韵律感。

有的戏被观众贬为“话剧加唱”，其中缘由之一，是“诗韵化”被忽略，机械地搬用斯坦尼体系的体验，把生活的体验直接贯穿到戏曲形象中去，以致戏曲表演的身段、表情节奏就像“触电”般，“跳出”了戏曲化的审美，观众就感到不像戏曲。

我回想自己在做演员时，因不了解这个戏曲核心理论，所以表演常常也犯这个毛病。之后，我在导演实践中，运用张庚先生的“诗韵化”理论为指导，帮助演员把任何细小身段、神情表演都由生活真实提炼、加工为戏曲的“诗韵化”表演，使观众认可“戏曲化”，同时受到感动。

继承传统与创新的辩证关系

张庚先生对于继承传统与创新的理论是辩证而科学的。

他指出创新与传统程式的关系：“程式要随着生活的变化而改变，但是不能破坏艺术规律，废止程式。只能创造新程式而不能废止程式。”张庚先生不主张一提创新就离开传统。

但是，有些人以某些具体传统程式在新戏中用不上为由，一概反对继承传统。张庚先生指出持有这种看法的人，是由于他们对程式的理解“太绝对化”，继承传统并非指僵化地继承每一个具体传统程式。他提出尊重和运用程式的重要性：“程式是创作的出发点。戏曲必须按戏曲的规律表演。必须按照一定的规格创作，这个规格就是程式。”他指出：“戏曲的某些基本特点是完全可以继承的。”我理解他说的“传统戏曲程式”的内涵，并非只指一个个具体的传统“程式”，更主要是指戏曲的传统的美学精神，其既是戏曲创作原则，也是创新的科学方法。不应把创新与继承对立起来，为了要创新而抛开传统程式。

关于戏曲剧本创作，张庚先生说：“戏曲是需要唱的，话剧就不唱。硬搬话剧的方法就不行，就会成为话剧加唱。唱的本身就是夸张，所以，戏曲表演的尺寸总是比话剧要夸张。如果用话剧的原则来改造戏曲，一定会吃力不讨好……从剧本开始，去追求戏曲表现的形式，这是很必要的。我们必须继承传统。”他指出：“有的剧本把话剧式的台词配上曲唱出来，这些话到底唱不唱得出口，有没有用曲调来表现的可能性，那是一概不问的。这种办法无以名之，只好名之曰‘唱话’。所以，必须从剧本开始，去追求戏曲表现的形式，这是很必要的。这就是说，我们必须继承传统。”张庚先生指出戏曲剧本的创作规律：

一是故事要集中，因为戏曲有唱有舞，占用的时间比生活时间要长，所以戏曲剧本一是要精练，故事集中在主要人物身上。不能像话剧那样“散点”结构。

二是人物集中，性格鲜明。张庚先生说：“人物性格模糊是戏曲中的大忌，因为性格不鲜明，矛盾斗争就不可能强烈。”他指出：戏曲的行当的表演程式，从外形上包含某类人的性格、性别、品德、年龄、身份、职业等内容，以及隐喻、象征和对人物的审美评价。所以，剧作者从动笔开始，就要有行当的意识。当我在导演时，分配角色重视行当概念，运用各个行当的特性，使舞台表演色彩丰富。

三是“要把最有戏剧性的情节直接表现在观众面前”。戏曲是以行动为主而不是以语言为主来表现的。戏曲的矛盾一般是采取明场交待，即把尖锐的矛盾直接表现在舞台上，用冲突中的动作来交代情节和人物。让观众比剧中人早知道内容和关键性的局势，可以引起他们对人物命运的关心，造成悬念，构成戏剧性，这是戏曲情节的特点之一。张庚先生指出，有的戏概念化，人的性格不鲜明，他分析：“就是不从具体行动中去表现人物，而只是用嘴讲，所讲的又不是有血有肉的话，却是一些空洞的概念。这种人物是没有形象的，站不起来的，而性格鲜明是从人物的具体行动中去刻画人物。”还有的戏“人的面目不清，甚至性格前后自相矛盾，故事牵强凑合，结构极不完整，更谈不上严谨”。这些戏没有把矛盾直接展现在观众面前，而主题是靠说出来唱出来，像是口号，不是在情节中流露，主要人物的行为动作没有矛盾冲突的情节，即没有把主要人物放在矛盾冲突中。人物性格不鲜明，这样创作的剧本，排出来就不会像戏。

他还特别提出，戏曲剧本创作的过程，必须考虑戏曲表现具体内容的具体形式。需与老艺人相互切磋，他说：“如果不追求这些，那就会有意无意中把戏曲变成话剧。”

我根据张庚先生的教导，每当我受邀导演戏时，首先审视剧本，通过参与整理剧本，修补剧本，把剧本弄顺，使剧本符合戏曲舞台表演的规律，才开始排戏。对于难以改好的剧本，我宁愿放弃。

1.关于表演程式的继承与创新。

有人批评戏曲表演为程式僵化，这是由于演员不够注重对角色的内心体验，用程式把人物性格“化”掉了，只剩下程式的躯壳，难怪观众不满意，但是实质并非程式的罪过。

关于舞台表演的继承与创新，张庚先生指出戏曲的独特色彩，是鲜明的程式化的节奏性和歌舞性：“程式既取材于生活，又比生活更夸张，更美的独特色彩。离开了程式，戏曲鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术个性就会模糊。”他强调：“程式是创作的出发点。”但是有的新编古代戏和现代戏，由于导演不重视传统方法，在表演上要求像话剧那样生活真实，因此，削弱了艺术感染力，影响人物的鲜明度。

张庚先生强调“要利用传统舞蹈的手段来塑造人物的外部形象”。戏曲表演诗韵的舞蹈化的意象，使舞台上的表演形态节奏鲜明，韵律优美，线条明丽，具有雕塑美和丰富的表现力，使人物形象具有生动、优美的艺术魅力，起到完成人物戏剧行动的作用，达到虚实相生、意境深远的诗的境界。戏曲的“以歌舞演故事”是指角色用歌舞形象塑造人物，有的戏把“歌舞演故事”，异化为频繁地外插一些莫名其妙的群舞，搅了主角的表演，喧宾夺主。这样的戏被观众贬为“戏不够、舞来凑”等。

所以，我导戏时，无论古代戏还是现代戏，我把工作重点集中在演员的表演上，注重运用优美的唱、念、做、打塑造生动的人物形象，使观众得到美的享受，同时也提升演员的表演水平。

张庚先生还很关注现代戏表演。他在《建设戏曲现代剧目》中强调戏曲表演“不仅是形似，而且要神似”，戏曲表演首先要“果真”地体验角色的思想感情，但又不能等同生活中的动作，要避免自然倾向，必须把情感升华，成为有节律、有美感的情感活动，使“不果真”的艺术形象比“果真”的生活原型还要真实动人，即达到“传神”。所以，现代戏的表演最终也要达到“传神”的审美追求。

表现现代生活要不要继承传统呢？张庚先生的回答是肯定的。他说，现代戏要“用中国传统的戏曲艺术去反映新时代、新人物”。他在《戏曲艺术论》中指出：“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”他强调要利用程式：“新程式的创造和旧程式的改造运用也是可以并行的。现在的现代戏中间更多的还是改造、拆散一些旧程式，使它合乎今天生活的表现。”所以，我排演现代戏时，要求演员在体会人物内心体验的基础上，展开丰富的艺术想象，改造旧的程式或创造新的程式，以表现新的时代、新的人物。

实践告诉我们，如果用话剧的方法来排戏曲，排出来的戏被观众贬为“话剧加唱”。对于这种情况，张庚先生指出：“如果硬要按着话剧的办法来改造戏曲，那只不过是一种把戏曲观众硬赶出剧场的最有效的办法罢了。”

2.关于音乐唱腔的继承与创新。

各剧种之间最大的区别是音乐唱腔，所以保持本剧种的特色很重要。有的戏的音乐唱腔设计，为了“创新”，放弃本剧种的传统音乐唱腔程式，重起炉灶“编曲”，还命名为“某某戏音乐剧”。还有，戏曲音乐节奏需是呈“松紧”的“诗韵”美节奏，包括戏曲的锣鼓点子的节奏。而西方音乐的节奏，在某些段落中，表现为平均节奏，有的戏用西方“迪斯科”的节奏来伴奏唱腔，直接破坏戏曲“诗韵化”的审美节奏。这些做法，其实是埋葬了本剧种。

对于这种情况，张庚先生指出：“为什么我们不能使舞台效果音乐化呢？原因还是在于对自己的传统学习得不够，信心不足，也是对自己的传统过于低估，而迷信话剧、电影、迷信别的剧种，把别人当作先进，总觉得‘外来和尚会念经’。这种思想的确会妨碍大胆创造，会影响工作信心。”

对于创作新唱腔的方法，张庚先生肯定京剧前辈表演艺术家程砚秋先生的做法，他说：“我觉得程砚秋同志对于创作问题总结出来的几句经验之谈很好，他说：‘又熟悉，又新鲜；又好听，又好学。’”这几句话，是他的经验之谈。其中包含以下的道理：“又熟悉”是指从原有的传统基础出发，是照顾群众欣赏习惯的问题，观众喜闻乐见；“又新鲜”是指一定要表现剧中人物特定感情，是突破旧传统的问题；“又好听”是指艺术性的问题；“又好学”是一个普及性的问题。总的来说，是要在传统唱腔的基础上，按照剧中人物性格来加入新的成分，突破老的规格；张庚先生要求“用单纯朴素但又深刻动人的旋律来感染听众”。

张庚先生既重视继承，又重视借鉴创新，他说：“应当根据自己的艺术规律，适当地运用西方的经验。批判其片面的机械的地方，吸取其科学分析的方法，来整理研究我们的艺术经验。”张庚先生告诉我们，需要利用传统程式和横向借鉴来丰富表演手段。他还具体地指出：“向现代姐妹艺术学习，吸收它们其中的东西是一个很好的办法。”

戏曲音乐的乐器，是以民族的乐器为主。随着时代的发展，人们欣赏的需求的变化，戏曲器乐也在逐步丰富和创新，使之更富有表现力，并把唱腔陪衬得更优美。粤剧乐器借鉴西洋乐器，得到张庚先生的肯定：“粤剧的乐队就有西洋乐器如小提琴、萨士风等等，由于演奏技术上有所改变，听来这些西洋乐器和乐队中的其他乐器如二胡、扬琴、喉禾管的音色与风格是和谐的，和唱腔的风格也是一致的。”在“样板戏”里，西洋乐器的介入，丰富了传统的“四大件”，显得丰富多彩；关肃霜老师主演的现代京剧《黛诺》的乐器中，增加了芦笙，增浓了少数民族的生活气息，很是成功；汉剧现代戏《弹吉他的姑娘》的乐队，用的是电子琴及爵士鼓，以轻音乐的节奏为演员伴奏，与时代和人物性格都比较贴切。

所以，我在导戏时，对唱腔设计师要求他在尊重本剧种音乐程式的特色和稳定因素的基础上创新。“借鉴”是要融入本剧种，而不是重起炉灶。

张庚先生还十分重视戏曲乐队的打击乐，即锣鼓点。他强调：“戏要有鲜明的外形节奏，而鲜明的外形节奏必须用锣鼓点强调起来。”张庚先生要求现代戏同样要重视锣鼓的运用，“在锣鼓点方面的运用也是如此，有了能表现现代节奏的锣鼓点，也就会使现代人的动作鲜明起来”。现在有的戏，由于导演放弃锣鼓，削弱了节奏感和艺术感染力。

戏曲锣鼓具有特殊的艺术感染力，鼓师是戏曲乐队的指挥，掌握整台戏的节奏。所以，我在导演的过程，请鼓师同步参与排戏，一起研究锣鼓点，充分运用鼓点把全剧的抑扬顿挫、高下疾徐的舞台节奏强调出来；把唱腔、念白和动作的美感强化出来；把角色内心动作强调出来；并用以描写环境、营造环境气氛的功能。

当然，传统也有“拙戏多锣鼓”的谚语，即要防止“浪费”锣鼓，锣鼓既要充分运用，又要尽量节约。有的年轻剧种也有少用和不用锣鼓的，如沪剧、越剧等也已形成自己的风格，不在其例。

关于舞台美术的创新，张庚先生告诉我们，不应追求写实布景制造生活幻觉，而是要追求诗的意境。张庚先生说：“好的艺术往往是又深刻，又单纯。”他对戏曲舞台出现话剧舞台的真实提出意见，他说：“有些多余又非常不美的东西。如果说得厉害些，它是有些妨碍演员的表演和破坏观众想象的。”他以某剧院的《杜十娘》的舞台美术为例，像杜十娘投江一场戏，舞台上布置了一只大船，影响了表演。随之，他又肯定这几年有的戏曲舞台装置，也有从简洁这方面来设计的，具有朴素的风格，在艺术风格上很清新，又能紧密结合表演的要求，这是很好的。张庚先生还创见性地提出舞台美术要多利用灯光表现环境，他以《白毛女》为例：“只有一小块片子做内景。在表演中不仅仅不破坏真实感，而且利用虚拟的门做了许多漂亮的身段。”

我在理解张庚先生对戏曲舞台美术的创作理论上，在导戏时，追求舞台美术设计以写意为主，达到简练而含有一定的意蕴。有的剧团因经费匮乏，我还试着担任舞美设计的工作。

在我的导演实践中，按照张庚先生的理论，进行二度创作，得到一定的艺术效果。排出的戏大多得到观众的认可，成为可以业务演出的剧目。我深深感受到张庚先生的理论，是戏曲创作避免进入误区的重要武器。

张庚先生指导戏曲工作者：“要以马克思主义的立场、观点、方法、观察生活，评价生活。要树立艺术的最高理想，尽可能在广度、深度上，发挥戏剧演出的认识作用，审美作用和愉悦作用，提高和丰富人们的精神境界，在艺术陶冶中，美化生活和心灵，使思想、感情、情操更高尚，从而使人类的文明更前进。”张庚先生的理论包含着我们时代的创新精神，能与时代的脉搏一致，这是他的理论的光辉所在，他的理论是传统戏推陈出新、古代戏和现代戏创作的指路明灯。他的理论永远活在舞台实践中，这是他为戏曲艺术立下的丰碑。

（作者系中国艺术研究院研究员，表演艺术家）

〔责任编辑：郭韵菲〕

〔版式设计：晨 曦〕

来源：中国戏剧年鉴

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