香港电影里一个大多数影迷都陌生的角落，但极其重要

文

王宇平

高校教师，情迷香港老电影。

（本文曾发表于《虹膜》电子杂志2017年5月下）

2016年10月28日著名影星夏梦的辞世引来无数缅怀，新老粉丝们都赞叹她优雅的美丽，也乐于传颂金庸昔日对她的慕恋，更深情或更好奇的粉丝会翻出她的老电影来看，会顺藤摸瓜地牵扯和搜罗出夏梦背后的香港左派电影往事。

夏梦

固然是上了年纪的人关于夏梦、关于香港电影、关于「那些年」的深深浅浅的记忆中藏着不容置疑的「真」，但也有些东西隔着时空才渐渐看分明：譬如，那些年，香港左派电影与新中国电影放映的缠绕纠结与互相成全。

1

这里说的「那些年」，写学术论文时叫「十七年」，指的是建国后到1966年前这段时间。建国前的中国电影史几乎就是上海与香港的双城记：上海是中心，香港是重镇。 国共内战时期，鉴于香港政治经济的相对稳定，影人们频繁地去香港拍戏，乃至买楼安家。

永华、大光明、龙马等电影公司相继在香港成立，使得香港的国语电影业迅速发展壮大。国内市场是他们理所当然的主要供应对象，而国内的电影放映宣传也从未有「香港电影」的区分，只是娱乐记者们要多花些工夫去追索电影明星在沪港间的行踪——这些并未因1949年新中国的建立戛然而止：

香港出产的影片，诸如永华公司的《火葬》、《海誓》、《大凉山恩仇记》以及（旧）长城公司的《琼楼恨》、《豪门孽债》、《花街》等，仍能出现在1950年代初的国内银幕上；而在港明星的状况也被《青青电影》等杂志乐此不疲地报道着。

《火葬》

变化自然也是有的：这些电影的宣传措词多少减了色情娱乐的成份，向「阶级仇」「民族恨」的叙事靠拢，例如白光主演的《一代妖姬》被改名为《筱香水》上映，马徐维邦导演的《绣鞋奇案》则要强调其「恐怖」的来源是「封建制度不合理的婚姻酿成血案」；同时在港明星们的念想与行动都指向了一个方向，「归心似箭」、「即将回来」、「回沪」、「回京」不断出现在相关报道中。

《一代妖姬》

除了人员的去留抉择，新中国的成立也在香港电影圈内促成着分化。1950年1月突发的「长城公司改组」是开启香港左派电影的源头性事件，以袁仰安为首的（新）长城公司旗帜鲜明地亮出了认同新中国、制作进步影片的立场和态度——不过，新旧长城的过渡颇为复杂，原主事者张善琨直至1952年才正式宣布退出「长城」。有左派背景的小型独立制片公司「五十年代」、「南国」等先后歇业，「大光明」则在1951年迁回上海。

张善琨

在国内，新政权接管电影业后，迅速筹建国营制片厂，同时私营制片公司得以存续，「只要无害于人民」便可生产影片，以供市场的需要。在此时的管理部门文件中，电影主要被分为「国营片」、「私营国片」、「苏联片」和「英美片」四种，须本着「对进步影片加强推广，对消极影片加强限制」的原则安排上映（参见1950年5月上海市文化局：《关于加强电影教育制定办法六项呈》）。

私营国片在「进步影片」的序列里不如苏联片和国营片来得正宗过硬，是需要加以鉴别和监督的，香港出产的影片就被归类于此。而在另一种分类里，他们又被划进「国外影片」待遇。1950年7月文化部公布的《国外影片输入办法》中规定，香港私营制片业摄制的中国影片与国外影片一样，由国营影片经理公司以外汇购买国内发行版权，再统一安排放映。

新长城公司的创业作《说谎世界》是由李萍倩导演、李丽华主演的以抗战后的上海为背景的讽刺喜剧，1950年6月在香港上映。

《说谎世界》

错综复杂的人物关系、环环相扣的故事情节、政治倾向明显却不失为神来之笔的超现实主义结尾以及诸多明星的出演使之兼顾了各类观众的需要，因而大受欢迎，连映82场。

编剧吴铁翼对其内地上映又期待又忐忑：「今日内地对电影工作的态度是非常严肃的，对于电影意义的批判也是特别认真的，这电影迟早要放映出来，假如还有资格在内地上映的话，可能因原作上我应当负责的先天缺陷，而获得多面的批评使参加这影片的诸多前辈同志蒙受了无辜的牵累，我必须预先抱歉的」（1950年8月《长城画报》第1期）。

同年「十一」前后，该片在上海放映。从《新闻日报》等报纸上的广告看，影院对之多有加映，应是票房不错。但相关影评出得谨慎，有读者给《人民日报》（1950.12.06）写信批评《说谎世界》的电影广告不健康，也是意味深长。隔了一年多，《人民日报》（1952.03.12）上有文揭发山东文联领导的「恶劣作风」，罪状之一是经营了诸如《说谎世界》这样的色情、庸俗、有毒的影片。

新长城在国内上映的影片《血海仇》和《方帽子》遭遇的批评则直接而猛烈得多：《人民日报》（1951.07.12）发表了丁木的影评，将《方帽子》定性为「长敌人的志气，灭人民的威风」的坏影片；《血海仇》则与另一部国内出产的私营国片《新闺怨》在《天津日报》等地方报纸上被连续批评，甚至有人提议将它们「禁映」。

《方帽子》

《人民日报》（1951.09.09）对此做出了回应，指出这样「轻率」的建议是「不适当的」，「这种思想，是由于不了解党和人民政府对待内容反动的影片，与对待内容有错误有缺点、但不反动的影片，所采取的态度有原则性的区别而产生的。 对于前者，因为它是反人民的、非法的，所以要采取严格禁演的措施； 对于后者，因为它是属于人民内部的错误思想和观点，所以要采取批评和自我批评的方式，而不能采取行政命令禁演的方式」，「这些文章对影片本身提出批评，是完全需要的，但连带提出采取批评以外的行政措施的建议，就不妥当了」。

从这回应看出，尽管此时的香港出品影片需按照「国外影片」待遇以外汇购买输入，但将其作为「国片」的认识更为根深蒂固，能引进的就是人民的影片，出问题也是人民内部的问题。就国片而言，香港作为产地尚不构成有明显区分意义的标识——这放在1951-1954年间在国内上映的香港「大光明」、「南国」和「龙马」影业出品的《诗礼传家》、《小二黑结婚》、《青春之歌》（又名《青春颂》）、《江湖儿女》、《一板之隔》等影片上也是同理。

《一板之隔》

1952年1月香港发生了英国当局驱逐司马文森、齐闻韶、刘琼、舒适等八位左派电影人出境事件，《人民日报》在中旬至下旬多日来在头版报道「我国香港电影艺术工作者」受到的无理对待，在反复表达对英抗议的过程中强调着香港（左派）电影的政治归属，也让更广泛的国内读者明确了解到香港有「我国」的电影与电影工作者。但在这之后，除了上述一些电影仍在默默地零星放映外，国内主要报刊媒体上极少见到关于香港电影的消息了。

事实上，就在1952年，不但是新长城公司作为左派电影公司立足了脚跟，又相继有凤凰和新联两家影业公司的成立来壮大香港左派电影阵营，这三家得到新中国支持的电影公司通常被合称为「长凤新」。

这其中制作粤语影片的新联公司又带动了倾向进步电影的中联、光艺和华侨电影公司的出现。香港左派电影公司的工作宗旨越来越明确为「背靠祖国、立足香港、面向海外」的外围工作，其制作电影的题材、主题和类型要求都较国内更为宽松。

也就在这几年间，国内电影制片业由缓步变作迅疾地展开了「社会主义改造」，直至1953年2月实现了全国私营电影制片业的完全国有化。尽管得到国家支持的香港左派电影与国内的国营电影都可算是新中国电影的组成部分，但「香港」作为影片出产地已然标识出了特殊的内涵与目标。

2

「按照中影公司内部存档资料所显示的，第一部被引进的左派香港影片是袁仰安导演的《孽海花》」（参见沙丹：《「长凤新」的创业与辉煌》），这里所谓的「第一部」应当是就国内电影界的社会主义改造完成、香港「长凤新」的左派电影格局奠定之后而言。

由袁仰安导演，夏梦、平凡主演的《孽海花》1954年12月开始在国内发行，该故事出自谴责书生富贵易妻的宋代南戏《王魁负桂英》，经由元明清一路流传演变而来。

《孽海花》

该片情节上有几点「新编」值得注意：一是突出家仆王忠的耿直忠义、嫉恶如仇，他是几次救桂英，同时鼓励和帮助她复仇的关键人物；二是桂英本就与统治阶级结下不共戴天的父仇，王魁非但是情感与道德的背叛，更是投向了桂英的敌对阶级。三是改变以往桂英鬼魂复仇索命的结局，改为桂英当面痛斥王魁，王魁和贪官金垒因罪行败露被处死，但全片结局却仍提示观众「王魁和金垒虽然死了，但比他们更坏的程戟却依然存在，当时残暴的封建统治还照样地危害着人民」。

这样的阶级叙事以及关于旧社会的苦难叙事基本符合国内的意识形态要求，同时精致的背景、讲究的细节、曲折的剧情乃至相对陌生却足够美丽的女主角让影片大受欢迎。至1960年底共放映16347场，观众872.2万人次。是的，夏梦就此在内地银幕上出场了。

夏梦主演的另一部影片《绝代佳人》紧随其后上映，她在其中塑造了一位身负国仇家恨，帮助信陵君抗秦救赵的女子如姬。以如姬为代表的平民阶层以及信赖并联合平民阶层的信陵君最后达成了目标，影片收尾在她凛然赴死的路上。

《绝代佳人》

不同于国内的影片拍摄要求和环境终究使得香港左派电影显出了不一样的质地，就女主角夏梦来说，她甜美的笑容、带着吴语腔调的软糯口音乃至略显生涩的表演都给予了如姬更多柔媚婉转的女性表演空间，《绝代佳人》的一再放映（至1960年底放映21725场，观众1164.5万人次）说明了那时的观众对此的喜爱，他们有着对女性人物丰富性的渴求。

在1957 年文化部举行的1949年至1955年优秀影片授奖大会上，影片《绝代佳人》是五部获奖香港影片之一（其余四部影片分别为《珠江泪》、《一板之隔》、《一年之计》、《春》），夏梦作为香港演员代表在这年四月赴京领奖（同时抵京的香港代表为龙马公司制片人费鲁伊、凤凰公司经理韩雄飞与中联公司导演刘芳）。

这次国内之行夏梦见到了诸多国内电影界前辈和同事，也见到了周恩来等党和国家领导人，她的名字与「香港电影」一起频频出现在国内的报纸媒体上，进入了更多民众的视野。她的下一部影片《新寡》上映前的宣传就很是依赖「香港著名演员夏梦在这部影片里饰演主人公方湄」了（《大众电影》1957年第15期）。

《新寡》

影片《一年之计》也是1957年得到文化部奖励的香港影片，它与龙马公司出品的《乔迁之喜》、《水火之间》在1955-1956年被引进上映，它们的导演都是朱石麟。后二者以龙马公司名义出品，实际上同《一年之计》一样是朱石麟主持的凤凰公司作品。朱石麟以拍摄家庭伦理剧见长，《乔迁之喜》呈现小夫妻的居屋与生计困境，《水火之间》讲述鸽笼式住房的房客之间因水电火引发的日常矛盾，《一年之计》则围绕兄弟妯娌之间的金钱与孝道问题展开故事。

《一年之计》

这些影片中自然不缺少与国内意识形态相呼应的部分，但对市民生活形态细腻生动的表现、对伦理和情感世界的关注，甚至影片主演如陈娟娟、龚秋霞、陈琦、韦伟等由沪去港的著名影星，想必都会令以城市市民为主的电影观众尤为熟悉与亲切。这些影片中虽多有左派标签，但并不在结尾诉诸激进的革命行动，而是号召受压迫阶层的觉醒和联合，强调守望相助之精神。

国内对影片的宣传介绍则重在将之作为资本主义社会的苦难呈现，例如配合上映电影儿出版的《电影故事》杂志上如此介绍《乔迁之喜》：「影片从香港某建筑公司的一个职员的生活水平的逐步降低与住屋的几度变迁中，描写了小资产阶级的幻想在香港现实生活中的破灭和他们生活中的压抑和痛苦」（1955年第4期），同理，《水火之间》中住户的困苦生活乃至《一年之计》中大嫂娘家虚荣势利的品性都源自香港的社会性质——观众通过影片再次确认自身所处社会的优越性。

这种「呈现苦难/堕落」也就成为之后引进香港电影的主要剧情模式，自然也是国内绍介影片的重点，之后陆续引进上映的《垃圾千金》、《红颜劫》、《柳暗花明》、《春到海滨》、《歧路》等影片都是如此。

《垃圾千金》

这里需要补叙的是上述香港影片引进工作是由香港南方影业公司（1950年5月1日正式成立）承担的。该公司主要负责国产影片、以及其它外国进步影片的香港发行，「还有另一椿独家生意，就是采购香港生产的电影往大陆发行」，当时的南方影业负责人许敦乐回忆说，「国语影片收购的是全国版权，粤语影片一般只限于在两广发行」，「所谓全国版权，其实也只限于沿海一些城市，两广的粤语电影版权也只限于广州、南宁、桂林三城市及附近的一些县级戏院。内地的城乡，多数不能排映，也不准排映」（参见许敦乐：《垦光拓影》）。

这里有两点值得注意：首先是香港影片的国内放映主要是集中在大城市的，这也就解释了为什么上海、广州等地的人们会有更多「那些年」里的香港电影记忆。「十七年」时期的发行放映体系受制于经济条件与商业追求，采取了层级制。城市的商业影院是第一级，有着相对而言最贵的票价，也会看到最多最新的上映的影片；工人文化宫和俱乐部是第二级，放映队是第三级（参见张硕果：《新中国电影：文化政治与现代性经验》）。

其次是国内对香港粤语片的引入。它们的确集中在「两广」上映，但事实上并非只限于「两广」。在上海，一直断断续续地上映着国语配音或配上字幕的粤语片。

例如，1951年12月，新马师曾主演的粤语片就在上海上映，因为才子佳人式的剧情被列为「消极影片」，被限制只在天韵影院放映。在香港以「长凤新」为主的左派电影格局形成后，在上海上映过的粤语片就有新联的《败家仔》、《家家户户》、《冷暖人间》、《十号风球》、中联的《危楼春晓》、《荣华梦》、国际的《火》、华侨的《第七号司机》、山联的《可怜天下父母心》、华联的《寒夜》和光艺的《天伦情泪》等等。

《天伦情泪》

香港粤语片国内放映最多、范围最广的应该是中联公司出品的影片《春》、《秋》。吴回导演、改编自巴金「激流三部曲」之一的《家》是中联公司的创业之作，《春》和《秋》分别由李晨风与秦剑导演，前两部1953年同年在港上映，后一部也于1954年2月面世。这三部影片汇集了粤语电影界众多明星，最核心的人物是由吴楚帆饰演的觉新，围绕他种种故事既引导向「五四」以来的反封建意识，也渲染着中国传统的伦理道德。这三部影片在港卖座，皆很快被引进内地。

这三部可分开看的影片，连起来看无疑更为完整，影院因而会选择连续放映，例如在1954年上海放映中，《家》和《春》常在一起，到了1956年以后《春》与《秋》又总搭配到一块。而中联《家》之早早退场，应当与1956年上海电影制片厂也拍摄了陈西禾、叶明导演，孙道临主演的《家》有关。

《家》（1957）

影片《春》《秋》大受欢迎，香港《大公报》消息称：「中联的《春》《秋》在内地放映，场场满座，盛况空前，报纸刊物撰文称赞；本港许多影迷纷纷打电话至中联，要求重印该两片」（1956.10.10），在《北京日报》、《青年报》两家报纸各自举行的1956年最受欢迎的影片和明星选举中，影片《春》、《秋》和演员吴楚帆都榜上有名。这一现象也引起了观众和专家的关注和思索，有读者给《大众电影》杂志写信说，「香港中联公司出品的影片《春》《秋》，在全国各大城市上映时，曾受到广大观众的热烈欢迎。

许多影院座无虚席，不像上映某些国产片时的门庭冷落，这是值得我们深思的」，他进一步分析：「我们的许多影片，题材太狭，在艺术处理上大多有公式化概念化的毛病。让人一看就知道结尾的影片，是不能给人留下深刻印象的。而影片《春》、《秋》突破了我们过去的题材范围，同时对人物的精神面貌有着较好的刻划，因此，在这种情况下，也就不难理解香港片《春》《秋》为什么这样受欢迎了」（1956年第24期），陈梦家更在《人民日报》上撰文道：「最近北京演出香港电影「孽海花」、「绝代佳人」、「春」、「秋」和印度电影「流浪者」，竟有许多人拥挤着去看而至客满，这说明了观众对于公式教条化电影和话剧的态度，他们选择了自己的道路。我觉得这是一种讽刺」（1956.09.25）。

无论在影片题材还是艺术手法上，香港电影都成为了那时国内电影的有效补充。1957年10月25日《人民日报》发表对影片《新寡》的影评，除了开篇首句依旧将题材列入资本主义/旧社会的「苦难呈现」，转而就肯定「但是香港影片《新寡》在内容上、艺术处理上，还是能吸引住我们」，并就此展开了细致分析。甚至就明星形象而言，红旗下的香港演员也格外迷人，不可缺少、不能取代，譬如夏梦的又革命又优雅，以及吴楚帆的又进步又传统。

《新寡》

3

1957年之后国内引进香港电影影片增多并稳定在每年二十多部，这与相应电影政策的陆续出台有关：文化部电影事业管理局要求全国各电影厂外事工作以影片输出为主，尽量放宽审查尺度，向香港及澳门地区输出更多影片；同时也要有适当比例从香港输入国内的影片（《上海市电影局关于外事工作的计划规定1952-1963》），更表示自1960年起将全力支持对香港输入及输出更多电影，支持香港亲中制片公司的合作拍片计划；会调动大量资金，协助亲中制片公司在香港拓展制作及发行工作（《关于1960-1967年发展我国电影事业的设想》）。

香港影片放映的相对增加丝毫没有减弱观众的热情与好奇，反而让水泄不通、狂热混乱的购票场景与几乎场场爆满的上座情况成为了城市奇观。对于这些狂热的观众而言，是否会如相关部门所愿地那样把握到影片中呈现的资本主义社会的苦难或堕落，从而更确认当下的制度与生活呢？虽然以往对于具体的香港影片不乏批评的声音，但这些现象级的观众追捧无疑将香港影片的发行放映高度问题化了。

1960年10月，上海市电影局党委向上级递交了「关于香港影片发行问题的报告」，对上映影片的题材、艺术处理等方面做出细致的再审查和检讨，表示已对香港影片的上映尽量做了限制和压缩，「但仅仅采取限制、压缩的办法，没有积极地进行宣传解释等工作教育群众，还不能使观众对香港影片有正确的看法，因而在发行放映工作中还存在不少问题」。这里所说的问题表面上是购票热潮，更进一步则是「某些香港影片不健康甚至有害的内容，已经在观众中产生了不良的影响。

例如：有些青年学生看了《寒夜》以后，觉得『做人没有味道』，一个女学生竟然表示『不愿出嫁』，还有些观众为香港影片所表现的资产阶级享乐腐化的生活所吸引，加以模仿；有的专门去谈论演员的面孔、服装，以至头发式样，穿戴的首饰，以及皮鞋的式样等等」。1963年1月，上海市人委文教办公室的《香港电影在沪发行情况》简报中尽管谈及的具体影片和事件不同，但总体上是1960年放映盛况和内容批判的翻版延续。

《寒夜》

从这些材料看，香港电影的种种问题一直被反映着，但同时也一直在上映着（当然放映中一定会有调整、限制或压缩）——此中原由可在主管国家电影工作的陈荒煤1962年的《关于对支援农业、香港影片、科学教育影片及外国影片等问题的讲话》中得到解释。他显然了解到「（香港影片）发行后，反映很多」，但购买港片「是对香港进步电影的支持」，且「在这方面我们控制是很严的」；「港片从类型上有其进步意义，也有些戏曲片，但其进步意义有其局限性，过去强调国内发行需要，是不恰当的，要纠正，它的主要任务是对国外市场和宣传，陈毅说，港片只要不反人民不反共，都可以拍，所以不能以国内标准去要求它」。

陈荒煤肯定引进港片在国内影片类型上的补充作用，同时又把它们从过于政治化的国内标准中解放出来，更在处理方法上保留了文化多样性的可贵空间，显出了社会主义的文化自信：「目前映出后的新状况是正常的，（1）成人还有旧思想的影响的遗留和存在；（2）青年人看得多，是好奇，看看究竟是什么样子，看完后要求禁演；（3）也应该承认有一部分人受到影响（想去香港当演员，服装）我们要看到对青年人进行一些反面教育，对生活的信念有好处。（《豆蔻年华》中有教育青年男女不要相信甜言蜜语，一见钟情，要调查研究）我们可以在报上发表文章，指出其不是的一面，但是大量放，天天放，我也反对，所以要适当掌握，不要去经常的大量的放，地方发行与正式发行一致起来，其次主要去大城市放，中小城市不一定去」。

《豆蔻年华》

1963年1月上海市宣传部印发《有关香港影片的放映情况和一些不同看法》，针对某些人要求停映香港电影的建议，迂回地拒绝并指出（通过将初稿里的「我们建议」改为「这些同志建议」），「对香港片不是放不放的问题，而是如何放和对观众加强教育的问题」，这与陈荒煤1962年的讲话在精神上是一致的。

然而，就在1963年，从香港输入的影片从1962年的17部锐减到2部，1964年起为零，直至1978年才恢复引进。