庞浩然 | 傅山、王铎狂草艺术本体语言之比较

傅山、王铎狂草艺术本体语言之比较

文 | 庞浩然

中国书法具有浓厚的时代烙印，从商周到秦汉，从晋唐到宋元明清，基本上各个时代的特定文化环境都曾对当时的书法发展起到过一定的制约或推动作用。几乎所有人都逃离不了时代对自己的影响，傅山、王铎也不例外。

傅山、王铎都生活在明末清初的动乱时代，在这种多元的时代文化环境下，傅山、王铎表现出了他们极具个性的一面， 这是时代环境使然，无法逾越，也正是这样的时代环境造就了他们独树一帜的书风。用笔、结字、章法、墨法是书法的基本要素，狂草虽是比较豪放，以情动人的书体，但要具体研究二者的狂草艺术不免仍要从这几点最基本的方面来说。

一、傅山、王铎狂草艺术用笔比较

用笔作为书法作品的重要组成部分，它的优劣是评判书家功力和作品质量的一个重要标准。从傅山、王铎的用笔出发来比较两者的异同，最直接也最本质。草书似乎是对用笔的一种解放，那流动的线条，真有一种蛟龙闹海、金蛇狂舞的气势。

傅山的线条是命运交响的激昂，是情绪的飞扬与暴风骤雨式挥洒，强烈的墨色冲击与涨墨，枯墨的对比运用，构成傅山的雄强、伟岸之美。通过这种连绵大草的形式，来表现自己的振作、亢奋、有意识地彰显他的人格魅力。他的线条借助于空间的展开，犹如盘结的苍松，奔驰的猛兽，实现其生命的运动，流露着他对尘世的愤怒与抗争。

王铎 临《琅华馆帖》 局部 广东省博物馆藏

启功曾在诗中盛赞王铎书法说：“王铎笔力能扛鼎 , 五百年来无此君”。这是说明其用笔的力度刚劲。王铎草书的用笔极其丰富， 可说是八面出锋，多用中锋出笔，侧锋为次，笔力雄厚，层次丰富， 其笔法在纵势中常有横笔崛出，能在圆转回锋中巧用折笔，收放自如， 情绪跌宕，显得外露而不张扬。仔细观察其笔画线条，使之与“屋漏痕” 和“折钗股”相比，有过之而无不及。在用笔上, 王铎草书既得到传统的高质的溉泽, 又有自己创造性的发挥，是形成其书风的重要特征之一。

傅山 杜甫《赤霄行》 193cm×47cm 山西博物院藏

我们从二者的具体作品中来比较分析，可以得出这样的结论：傅山的大字狂草书法多以肘运笔，起讫不经意，顺锋下拉，笔法外拓， 圆多于方，笔锋上下提按的动作少且幅度不大，形成了连绵缠绕的线条；王铎大字草书运笔时肘腕互用，腕部动作较多，毛笔相对垂直于纸面，多用逆锋，顶锋动作，笔毫阻力较大，而且行笔过程中转折弯扭比较多，从而形成起伏跌宕感强烈的线条。

二、傅山、王铎狂草艺术结字比较

赵孟頫说：“用笔千古不易，结字因时相易。”暂且不谈用笔是否千古不易，但是说结字“因时相易”则是完全正确的。在书法的三大要素中，用笔体现的是书家的功力，章法则较为宏观，往往和作者的审美理想和艺术修养联系在一起，只有结字是最能体现书家聪明才智和艺术情趣的，也最能体现书家的个性差异。对于书风面貌的形成来说，结体是体现其个性风格的最重要的一个因素。不同书家因为不同的取法、不同的审美和不同的修养，其结体必然会各不相同。因此，结体理所当然的应该是因时、因人相异。对于大家来说，其结体必然会独具匠心，必然会相异于他人。

傅山《不觉二首》之一诗 180cm×45cm 山西博物院藏

傅山、王铎在结字方面可谓风格独特。

傅山的连绵大草，除了使人有一种粗狂散乱，不可一世的感觉外，似有种种不可言状的凄怆，那种狂怪、反常、悖理、野情还表现在字型的夸张变形上，改变字结构，使其支离，破坏平衡，打碎整齐，这对他的草书创作，由巧到拙的过渡起了重要作用，同时在视觉给人造成强烈的起落跌宕和振奋人心，淋漓的笔墨，把自己消融于“忘我”的境界中，与其说是挥动连绵不断的线条，不如说是用连绵音符谱写了他连绵的人生悲歌。“傅山狂草结字追求内部空间的繁与密，以线的繁复缠绕分割空间来求取异于常规的效果，但是纵长开张的字势并没有让人感觉闭塞感。”

王铎行草书没有完全皈依“二王”的正统书法的痕迹，无论是向古代书圣的标准看齐，抑或是拿早于他几十年的颇饮时誉的董其昌书法作参照，人们终归无法把王铎的风格纳入纯粹的王羲之流派。

傅山 临柳公权《圣慈帖》 134cm×53cm 山西博物院藏

傅山狂草结字以外拓圆浑为主，追求奇、拙效果，而且有一种被挤压感。在结体上，王铎也有创造性发挥，结构上的疏密并置、正奇对比。可见，追求奇是二者的共性，但是傅山狂草结字以外拓圆浑为主，很少有棱角，显得雍容大度庄重，这是他学习颜真卿的结果。王铎的结字就相对内敛，方折体势为多，而且左右两侧的幅度很大。

三、傅山、王铎狂草艺术章法比较

一件成功的书法作品，不仅要求笔法精准、结字优美，更重要的是章法布局的完整和谐。章法是结构、用笔、用墨、节奏的相互作用的结果，同时章法的完整、完美也使用笔、结体的价值和意义得到充分的体现。一幅书法作品最先打动人的往往是作品的章法， 这在今天以展览为主题的时代尤其如此，在陈列数百幅作品的展厅中，要想让自己的作品脱颖而出，引人注目，首先靠的就是章法。人们欣赏书法作品，习惯于从整体到局部，即从章法到结体、再到用笔的顺序，只有章法吸引人，才能留住人的目光，欣赏者才有兴趣继续去欣赏结体和用笔。

傅山 双寿诗 122.4cm×51.7cm 上海博物馆藏

明末著名思想家顾炎武很佩服傅山，说:“萧然物外，自得天机， 吾不如傅青主。”清初傅青主的书法是闻名书史的。我们从他的行草书作品能感受到一种如龙蛇滚动，“飞流直下三千尺”的气势。这气势正是其草书章法所产生的形式美带给我们的。傅山草书从大处着眼，似不屑于一城一池之得失，他的微妙全在大处，用一种粗头乱服、任情恣肆的表现形式掩饰细致的技法差失。其线条的极度连绵缠绕，已触犯《笔势论》“死蛇挂树”之禁忌。书法理论家陈振濂则评价说：“傅山的狂草重真性，强调气势，与明代大草书家如徐渭、王铎等相接近，但在大气上更胜之。”看来，傅山本无意为后人留下一个精美的审美范式，而是侧重于为书法史提供一种崭新的书法创作理念，一种思维模式，一种真正的书法艺术品格。傅山草书回答了什么是艺术品的本质特征，什么是艺术的灵魂，什么是艺术家追求的审美目标。他入古不甚精深，且受时风影响较重， 他显然把书法的技术品位降低到了次要位置，把主体意识看得高于一切。因此，他的草书以气度见长，真情流露，纯朴自然。

清 王铎 临唐太宗帖 252cm×50cm 辽宁省博物馆藏

王铎在其狂草结字体势上，主要有两点创新：一是结构上的疏密并置、正奇对比，字势上欹侧感很强，有人做过研究他的行书最大倾角是二十五度，而草书达到了六十五度，因此，其欹势大大超过了以往任何时代的草书作品；二是一个非常特殊的现象：二重轴线连接。当我们的感觉顺着轴线下行时，轴线忽然在某一字中断， 可是当我们在下一字中找到新的轴线时，却发现它与这个字衔接完好，不过它利用的是另一条潜在的轴线。这“潜在的轴线”致使上下字轴线断裂得以修复，在取得字间联系的顿挫、错落的效果的同时，又能驱使轴线流畅地过渡。

四、傅山、王铎狂草艺术墨法比较

书法艺术发展到明末清初，书法艺术作为一门艺术门类其独立性越来越强，已经成为书家个性张扬的一个载体，用墨也不再仅仅依附于用笔，而是作为书法作品形式构成的一个重要因素而存在， 成为书家生命节律的一个折射反映，具有了独立的美学价值。更重要的是，书家对墨色的追求也渐趋主动和自觉，并将其纳入到章法的形式构成中来，这时的墨法，不仅要服务于用笔，更要服务于整体的章法，为了整体章法的丰富、和谐、统一而对其进行有意识的控制。在明代以前，对于墨法规定了过多的条条框框，而事实上， 艺术是没有对错的，只有美与不美之分，只要是美的，那就是对的， 倘若艺术到了“只能这样，不能那样”的时候，那就不能再称作艺术了。明代以后的墨法打破了前代的陈规，成了章法构成和增加作品艺术感染力的一个重要因素。晚明的徐渭、倪元璐、王铎、傅山等人的用墨都大胆突变，涨墨、渴笔的交替任情挥洒，天趣横生。

傅山 破书余古香诗 183cm×48.5cm 山西博物院藏

书法批评家梅墨生曾说过“在用墨上，王铎草书表现出对传统用墨总结性继承和出类拔萃的创造才华。成片的涨墨，大片的枯墨的强烈对比喻示了他雄奇、豪肆的个性。在某些作品中 ，淋漓流动的涨墨与只剩色调的渴墨 ，似乎也在喻示着他已把书法用墨对比发挥到了极致。”

王铎 临欧阳询行书帖 234.5cm×51.2cm 上海博物馆藏

“涨墨”是指墨溢出笔画之外的现象。王铎以润笔或者掺水的墨对点画有意进行渗晕；或使线条之间互相合并；或使笔触与渗晕交叉以丰富层次，使墨色的变化强烈，显现出一种别开生面的笔墨趣味，从而促进了以后对焦、润、枯、湿诸般墨色技巧的探索研究与应用。“涨墨”又使局部的点线溶于一处，形成块面体积。增加线条运动中的律动感，仿佛是重鼓重锤，铿锵有力。仔细品味，王铎的“涨墨”还在于他的虚灵透彻，绝不是死墨堆积。此法应是王铎取法于画，将绘画的晕染技术引入书法的结果。王铎草书中墨的浓、淡、干、湿、焦，在其草书中用得恰到好处，变化无穷，再结合用笔的疾、缓，其作品就具有了极强的运动感。就像一首激动人心的一首交响曲。王铎的涨墨之法，拓展了传统书法的用墨空间，提升了墨的情绪化表现，给予人们一种很强的视觉冲激力。

王铎 七律诗 旅顺市博物馆藏

王铎的涨墨法也不时的在傅山的书稿中显露，可以想象，居于当时晚明变革书风潮流中的书法家们，在一定程度上也是自觉不自觉的受其左右书家影响的。在墨法方面傅山没有王铎那样对历史的贡献。

五、结论

傅山和王铎都以放旷的大草书名垂于世，但是傅山的草书的放旷有别于王铎，他们放旷的方式不一样，程度不一样，意义也不一样。这种字中的放旷其实是人的精神的流露，是人的情感的放任。所以， 这种情感是主体范畴的因素，他是书家自我精神的表现。和情感相对的是法度。书法艺术中最重要的两个问题便是情感与法度，人们喜欢将艺术人格化、精神化、情感化。艺术便是人的精神的抽象， 也正是因为艺术作品中注入人的情感和思想，书法作品才有了巨大的感染力。但书法又不是纯粹情感的，他有作为表现主观自我的一面， 更有表现其自身形式规律的一面。从书法的本质规律看，他有特定的形式语言，是有规矩和法度的。情感与法度的关系，也就是主体与客体的关系。书法是书家的“意”的物化，可以不借具象来表现， 而是在点、线、面的铺陈中表现出来。技法与情感很多时候又是以矛盾的形式出现的，作品要想点画精到，合乎法度，中规中矩，那势必要影响情感的自由表现，法度的存在约束了情感的表达，而作者如果想充分地、自由地抒发自己内心的情感，那可能在法度上失之精微，情感的放达使技法的细腻之处难以顾及。但是，情感与法度对于书法艺术都是重要的，两者缺一不可。放任情感和拘于法度都是不可取的，情感与法度必须高度契合。

（本文作者供职于安阳师范学院）

（选自《艺术品》2018-04 总第76期）

来源：荣宝斋《艺术品》 作者：庞浩然

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