告别白南准的笼罩，纽约MoMA推出久保田成子个展

久保田成子

久保田成子是20世纪70年代首批关注录像的艺术家之一，她将录像技术比作一种“新的画笔”。她创造了一种独特的录像雕塑形式，往往结合镜子和流水，将她那超世俗的肖像和风景转变为胶合板和金属片制成的三维形式。通过将“电子的能量”同这些原材料结合，久保田成子为录像赋予了超越“电视机盒子”限制的生命。此次在MoMA的展览是25年来艺术家首次在美国的博物馆机构展出，展览试图揭示这些在自然、技术与时间之间发现相似性的雕塑在今天的数字互联世界继续产生着共鸣。

《柏林日记：感谢我的祖先》（Berlin Diary: Thanks to My Ancestors，1981）

久保田成子认为，“在录像的现实中，无限的变化成为可能……能够自由地消解、重建、改变各种形式、形状、色彩、位置、速度、规模……（这是）流动的现实。”展览聚焦六件作于1976至1985年间的作品，这是久保田成子艺术生涯的关键十年，她从用雕塑来致敬马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp），转向将自然吸纳为一种审视录像媒介、世界以及她自身位置的途径。从展现艺术家在美国西南部沙漠中度过时光的《三座山》（Three Mountains，1976—79），到纪念她家族的《柏林日记：感谢我的祖先》（Berlin Diary: Thanks to My Ancestors，1981），久保田成子探索了技术如何为理解我们的人性提供新的方式。

激浪派的“副主席”

久保田成子1937年出生于日本新潟市，她是日本先锋派艺术的关键人物之一，20世纪60年代纽约激浪派运动受人尊敬的参与者，在70年代时成为录像艺术的先驱实践者。1960年，从东京教育大学毕业后，久保田成子和Group Ongaku、Hi Red Center以及Zero Jigen等先锋艺术运动的成员相识，这些小组拓展了艺术的边界，将音乐、表演、运动融入他们的作品，由此质疑战后日本政府的集权以及他们牺牲个体幸福来聚焦经济发展的观点。这些小组的实验还与约翰·凯奇（John Cage）等激浪派艺术家的活动齐头并行，后者受到了东京先锋派们的高度认可。

激浪派是国际性的跨学科运动，以跨媒介来推动实验，一些日本艺术家成为了其中的重要成员，其中包括久保田成子和小野洋子。这场盛行于20世纪60年代的先锋艺术革命先锋艺术革命一直迂迴在主流艺术以外，主要原因是它摒弃了最直接的门槛——传统艺术机构。它拒绝高墙内的艺术，主张艺术的非商业化，作品；主要由行为表演、草图或者现成品构成，在当时并不具备商业和收藏价值。

《河流》，1979—81，久保田成子

由于日本评论家对于多数先锋艺术置若罔闻，且对于女性艺术家尤为不屑一顾，久保田成子意识到她会在纽约得到更好的机会，来到纽约后，她很快被吸纳进激浪派的圈子。激浪派主席、乔治·麦西纳斯（George Maciunas）称她为“激浪派的副主席”，帮助他组织多项活动。

被边缘化的女性创作

久保田成子最受争议的作品是《阴道绘画》（Vagina Painting），她在1965年纽约的“永恒的激浪派艺术节”中表演了这件作品：她将画笔系在自己的内衣上，蹲在一桶红色颜料上，从一张放在地上的纸上摇摇摆摆地行走，留下红色的印记。艺评人哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）称之为对于“行动绘画”的一次讽刺，将杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）等抽象表现主义画家创作时的景象女性化。

《阴道绘画》（Vagina Painting），久保田成子

在此之后，久保田成子从表演转向对新媒介、尤其是影像的探索，由此构成了她艺术生涯的主体。1968年，她在飞机上与杜尚相遇，同年杜尚去世。作为纪念，1972年，久保田成子开始创作“Duchampiana”系列，挪用了杜尚的一些经典构图。例如，她以杜尚的现成品《自行车轮》为灵感，把微型显示器插在自行车轮辐上，把轮辐倒过来放在凳子上。她还借鉴了杜尚著名的绘画《下楼梯的裸女》：在胶合板楼梯上装上几个监视器，分别显示一个裸女从文选电影资料馆（Anthology Film Archives，地下和前卫电影的收藏所，久保田成子曾在那里担任策展人）楼梯上走下的画面。

《Duchampiana：下楼梯的裸女》，久保田成子

久保田成子的作品常常被归为女性主义艺术，然后，她本人并不这么认为。“人们可以按照他们的意愿把我归入女性主义范畴，但是我认为除了作为艺术家的工作外，我无法做出任何真的贡献。”久保田成子曾这样说道。事实上，许多被认为是女性主义的艺术家都拒绝这种身份。例如朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）曾直言，通过将女性主义的声明封存于一种单独的艺术史类型，女性主义的标签使与性别、身份相关的广泛观点难以融入到围绕艺术本身的陈述中。对于久保田成子来说，她的这些带有性别色彩的作品确实在激浪派运动中遭受了疏离与边缘化。

与白南准：录像艺术的“父母”

身为艺术家，久保田成子的创作常常因她的丈夫、被称为“录像艺术之父”的白南准而显得黯然失色。久保田成子将大量的时间和精力用来支持丈夫。她曾说道，白南准会把她从文选电影资料馆那儿得到的工资全花在购买监视器上，还开玩笑说他们所剩无几，只能睡在“电视床”（TV bed）上。1972年，白南准一次为灵感创作了名为《电视床》的作品，但策展人们通常将之视为对于艺术家夏洛特·摩尔曼（Charlotte Moorman）的致敬。这或许是真的，但也说明了人们更容易看到白南准与摩尔曼的联系，而非他与久保田成子的关系。

白南准与久保田成子合影 © Tom Haar, 1974. Courtesy of Tom Haar.

1996年，白南准经历了一次中风，导致偏瘫，久保田成子在接下来的10年中停工来照顾和支持他。2000年，她帮助白南准在纽约古根海姆美术馆举行了重要的纪念回顾展。展览巩固了他作为“录像艺术之父”的称号，而久保田成子则在某种程度上成为了这一媒介被低估的“母亲”。

2007年，白南准去世后的一年，久保田成子在纽约举办展览“我和白南准的生活”，这是她少数的个展之一。展览聚焦一组轻松欢快的雕塑作品，这对夫妻以机器人形象出现，展现了他们在迈阿密共同生活的最后几年。在此，录像雕塑又一次成为了纪念的工具。它既是转瞬即逝的，又是永恒不朽的，或许又如久保田成子所说，既是温热又是冰冷的——这是纪念与释怀的完美媒介。

（本文编译自ARTnews相关报道、MoMA官网信息）

展览“久保田成子：流动的现实”将从2021年8月21日持续至2022年1月1日。