张大春｜“有事儿的小说好写，没事儿的小说不好写”

　　朱西甯 ，一九六六年于文学座谈会留影

　　今天是台湾文学家朱西甯先生诞辰95周年，阅读是最好的纪念。张大春在电台节目《小说大学》里有一期谈朱西甯的小说，他曾说：“朱西甯以他一人默默完成了台湾现代主义的实验。”今天很开心得到大春老师的授权，和大家分享这期珍贵音频。

　　你将在这里听到（音频要点）：

　　01.

　　我们知道朱西甯，为何晚了这么多年？

　　时至今日，我们已经来到了新世纪的第十八年，才回过头来讨论朱西甯先生在四五十年前的作品，使我不免有迟到的歉然之感。这四五十年间，从报纸副刊到论文学报这些文学媒体上，几乎看不到任何有关朱西甯作品的重要研究或评论，即使有也泰半着眼于《狼》《铁浆》这些早期的作品。

　　02.

　　“有事儿”的小说好写，

　　“没事儿”的小说不好写

　　在一次小说评审会上，朱西甯先生和我私下闲聊，忽然带些感慨地说：“有事儿的小说好写，没事儿的小说不好写。”很平淡的两句话，琢磨起来却意味深长。朱先生当下没有进一步解释，倒是我时不时地会把这两句话摊开来想想。

　　03.

　　《屠狗记》：像乔伊斯一样“没事儿的”小说

　　朱西甯先生在四十岁之后所写的许多长短篇小说，就是在这样一个氛围之下被集体遗忘的。一九六五年发表的《屠狗记》，内容非常简单：没事儿。这篇作品十足展现了像乔伊斯那样的凝炼的叙述风格，可是里面也有突破意识流的格局的笔触，这些破格的笔触可以视为朱西甯日后许多新小说之作的先期演练。

　　《破晓时分》朱西甯赠张爱玲签名

　　04.

　　朱西甯与左拉的自然主义

　　他和自然主义一派的小说之间比较准确的关系是，他也将小说视为一种实验而非现实观察的搜录。唯其洞察了朱西甯以小说为实验的深刻底细，我们才有机会认识到他在二十世纪六十到八十年代之间，许多未入批评家法眼而备受冷落的作品有着何等先驱的意义。

　　05.

　　朱西甯的先驱意义：

　　比《罗生门》更直接挑战小说的叙述

　　朱西甯显然洞悉传统小说那种唯一的叙述形式及其僵固的阅读机制，一篇拥有单一封闭结局的小说只能够唤醒一个单一而且封闭的了解可能。可是当一篇小说越趋近结局的时候并不是使读者越趋近于真相，只是让读者越来越僵固于他对整个阅读过程的了解。

　　一九六七年，于内湖一村家中留影

　　06.

　　《现在几点钟》：

　　扭转读者对于小说的伟大期待

　　小说也可以有其非关任何宏旨却仍然能带给读者阅读喜悦的内容，那就是对于生活极细致，细致到无聊之极的一种观察结果。朱西甯在《现在几点钟》这篇小说之中带给读者的当然也不只是一种插科打诨式的阅读喜趣，更重要的是这样的作品在当时彻底扭转了读者对于小说的伟大期待。小说的叙述从此从那些所谓的宏旨之中、从那些陈腔滥调的伟大意识之中解放出来，得到了小小的自由。

　　更多精彩内容，附上音频文字版，给有兴趣的读者朋友们阅读。

　　张大春的小说大学：谈朱西甯

　　如果把我个人的生命划分成两个阶段，而不以年纪为分水岭的话，我愿意这么说：在我生命的前一个阶段，我所认识的朱天文、朱天心、朱天衣她们会被称为朱西甯的女儿；而在我生命的后面的半个阶段，朱西甯先生却被称为是朱天文、朱天心、朱天衣的父亲，甚至很多朋友已经忘记了朱西甯先生也是一位非常了不起的作家，一位小说家。

　　在一次小说评审会上，朱西甯先生和我私下闲聊，忽然带些感慨地说：“有事儿的小说好写，没事儿的小说不好写。”很平淡的两句话，琢磨起来却意味深长。朱先生当下没有进一步解释什么是“有事儿”、什么是“没事儿”，倒是我时不时地会把这两句话摊开来想想。

　　01.

　　“有事儿的小说”与“没事儿的小说”

　　一方面腹案之于朱先生自己的创作方式，一方面映证之以现代小说的独特表现，“有事儿”还是“没事儿”，让我先连缀一些片段的句子，简略地描述一下“有事儿”在小说里头一般说来究竟会有些什么事呢？比方说，巧合、意外、误会、阴谋，强烈甚至失控的情绪和行为，持续而无法平复的冲突，重大的伤害以及突发而且严重的疾病，幸或不幸的急剧转戾，爱情，非理性的绝对执拗，不可思议的性格谬误以及背叛，简单地统摄起来说可以一言敝之，“有事儿”所描述的、建构的是某种形式遥远的生活，即使运用相当程度写实的笔墨去刻画我们某些生活经验的细节，然而这也是把看似遥远的生活用望远镜拉近到贴身观察距离之内的假像罢了。今天我们所说的Romance（罗曼史）原本就有这样的况味，它是夸张了的激烈感情充斥在非日常生活之中形成不可思议的奇遇，令读者惊讶、向往、悲伤，甚至庆幸自己不曾经历。

　　在解释什么是“没事儿的小说”之前，我们就来看看朱西甯的小说，《现在几点钟》是朱西甯在一九六九年九月完成的一篇小说，叙述一对维持着索然无味的情欲关系的表兄妹，在一间斗室里头拌嘴、调笑、打闹和斗智的过程。它的结尾是这样的：

　　“现在几点钟？”我问。我的表到现在还没有对时。

　　“二十世纪，七十年代……”她喘吁着回答。

　　二十世纪七十年代，时至今日我们已经来到了新世纪的第十八年，才回过头来讨论朱西甯先生在四五十年前的作品，使我不免有迟到的歉然之感。在这四五十年间，从报纸副刊到论文学报这些文学媒体上，几乎看不到任何有关朱西甯作品的重要研究或评论，即使有也泰半着眼于《狼》《铁浆》这是一九六三年的作品，《旱魃》这是一九六七年的作品，这些都是早期的作品。二十世纪七十年代的台湾文学界笼罩在一种本土自觉的氛围之下，台湾社会的诸般现实非但是大量叙事文学作品的真正主角，也成为各种不同意识形态的争议焦点，因此，写实主义的美学观点和小说这门艺术的形式得到了相互寄托而迅速发展的机会。从技术层面看，写实主义美学和小说这共存共荣的两者为七十年代以后的台湾文学作品带来了积极的刺激和影响，广泛地取材于社会现况，似乎为台湾小说找到了植入十九世纪中叶以后欧洲文学主流传统的介质。

　　在那个伟大的传统里，英国的狄更斯、法国的福楼拜、第二时代的屠格涅夫和托尔斯泰示范了小说这个体制的艺术性必须筑基于它的社会性之上。于是，丰富作品的题材，尤其是丰富作品的现实性题材便拥有了不止于技术层面的价值，而同时还蕴含着关切社会、暴露社会问题等等道德和政治的理念。倘若作品不能明显地呈现这些理念，或者是明显地在抗拒这些理念则往往错失了批评家的亲睐。

　　02.

　　朱西甯日后新小说之作的先期演练

　　朱西甯先生在四十岁也就是一九六五之后所写的许多长短篇小说，就是在这样一个氛围之下被集体遗忘的。一九六五年发表于《联合报》副刊的《屠狗记》，大约是《狼》和《铁浆》这两个集子在一九六三年出版之后最具代表性的新作。它的内容非常简单：没事儿。

　　《屠狗记》叙述的是一个瞎了一只眼的拾荒老人，名字叫十不全儿，他试图诱杀一条三度前来投奔的热情黄狗的过程。这是一部典型的现代主义小说，通篇大量的意识流技法。结尾之处，那黄狗又活过来了，冲他摇了尾巴，那么友好地摇着，这就是故事的结束。而这让十不全儿得到了感悟，这个感悟英文中叫作Epiphany，这个词意思就是人忽然之间得着了天启一般的觉悟，对于他之前的生命、生活或者是现实处境有了完全不同于以前的体会。所以十不全儿在看到那只狗又活过来的时候而且是那么友善地面对他摇着尾巴的时候，他几乎可以说是放下屠刀。

　　这篇作品十足展现了像乔伊斯那样的凝炼的叙述风格，可是《屠狗记》里面也有突破意识流的格局的笔触，这些破格的笔触可以视为朱西甯日后许多新小说之作的先期演练。

　　《屠狗记》收录于《破晓时分》

　　理想国 | 河南文艺出版社，2021年4月

　　在下面所举的几个例子里，朱西甯刻意超越了意识流手法所经常寄托于叙事观点的那些方式，虽然这些描写在整体文本结构里面并不显眼，可是我却以为朱西甯反而是在这一类破坏所谓叙事观点的细节之中，发觉了不同于传统小说的叙事魅力，而且在日后的作品之中，层层递现这样的魅力。

　　河搂着这个都市，圈这个都市成岛。

　　河岸上这一式的碉堡，说不上像雨后乍晴的菌子那样盛；总也是菌子形状，而且也真的不少。

　　战机不在河的对岸，在海的对岸。

　　构筑这些工事的那个时期，战机就好像是在河对岸一样近。十多年下来，战机一直远在海的对岸罢？现在则已从人们的感觉里滑向一个远方了。

　　这是第一个片段。有一种感伤的语调，不常出现在我们所熟悉的小说之中，尤其是不常出现在我们所熟悉的传奇故事之中。

　　第二个片段：

　　夹在违章建筑中间弯弯曲曲的小街上，塞着炊烟和板车、和三轮儿、和追逐的孩子们、和蹲在屋檐下不要动的劳工们。尽都是违章建筑，年年淹水淹不走这些菌一样高度繁殖的人口，只有十不全儿住在国库拨款营造的合法建筑里面。

　　这一段又是一个比较抽离的、像是报导的视野，和之前感伤散文的腔调又完全不同了。我们再看第三个片段：

　　能看出那两片纸角，虽已暮色很沉，一片似是某一号候选人发表政见的招贴，另一片则系过时的废报，两行二宋正题，单行三号方体的副题，是说几号的太空火箭升空了，大约便是那个意思。

　　这是第三段，第三段里面有所谓“两行二宋正题，单行三号方体的副题”，这都是印刷的术语，特别是要熟悉报纸印刷的大概才会知道，换言之，不可能有过报纸编辑经验的十不全儿是根本不可能对于什么“两行二宋正题，单行三号方体”有理解的。这就是超越了叙事观点的描写，这都是足以显示朱西甯破坏叙事观点来展现叙事强度的企图。

　　一旦这种企图强烈到某一种程度，传统小说里边惯常讲究的许多元素都将退居次要的地位。比方说戏剧性的动作、情感的冲突、写实细节的描摹准确与否，或者说个性和性格的统一性，甚至还有情节布局是不是紧凑严密，等等，这些都可以不再是作家关心的问题。作家关心的，就是他的叙述语言，以及这种语言的实验性，它是不是一种新的语言？

　　03.

　　散文式叙事与天真的叙述者

　　或许和大多数的小说家一样，朱西甯也熟知那个陈旧而有力的创作原则，我们都听过，说过于雕饰的散文修辞对于小说是一种伤害。然而我们回头来看朱西甯，他是故意的。

　　在一九六五年出版的《猫》和一九六七年出版的《旱魃》，和一部分发表于这两年间的短篇，比如《第一号隧道》等，朱西甯稍微收敛了他对散文式叙事的钟情。然而这并不意味着他要接受先前我们所说的小说创作的修辞原则。相对地，朱西甯却益发耐心地选择可以适度发挥修辞魅力的题材、观点乃至于情节特色，让一些近乎古怪的散文叙述得以在适当的故事和人物的衬托之下发挥新奇的神采。一九六八年发表于纯文学杂志的《哭之过程》就是一个典型的范例。

　　《哭之过程》借着天真的叙述者，特殊的感性形式，比如语调，来营造出一种柔腻的、婉约的散文叙述风格，使这篇原本可以流于伤情的或者悼情的传奇之作衍生出另外一层意义。小说中的“我”终于在作品接近结局的地方提出富于辩证意味的质疑还有解答，于是世故的读者便可能忽然发现，原本一个俗套的孤女沦落的故事在作者感伤的叙述之中，那些散文句子所堆叠出来的却是深层的思考课题。

　　《骡车上》收录于《狼》

　　理想国 | 北京日报出版社，2021年5月

　　这并不是朱西甯第一次运用天真的叙述者来导引小说的读者，早在一九五八年发表的《骡车上》就曾经成功地借助于故事中那个还不大识字的孩子的观点，来突显他的老舅的精明刁钻以及驾着马车的一个叫马绝后的吝啬鬼。这个老舅透过一种语言的机智或者玩笑迫使马绝后放弃了他原本要向某个佃户人家追索的债务。

　　04.

　　以小说为实验的深刻底细

　　到了一九七一年，朱西甯先生发表于《联合报》的《这场嘎嘎儿》，一九七五年发表的《夕颜再见》等等作品，更透过了孩童甚至是被主人遗弃的狗来展示朱西甯迷人的叙述能力。在运用所谓天真的叙述者的技法之时，朱西甯似乎并不介意把许多不符合该叙述者身份、教养、背景、认知甚至情感的材料装填到小说里去，比方说《夕颜再见》里的狗会有“我的小小香闺就在花架底下”这样的话，一如他不介意在使用意识流技法的时候扩大了或者是超越了叙述观点所能陈述的内心活动的范畴。因为朱西甯并不强调角色再现现实人物的功能，却是透过那些细腻的、精确的描写或者是模拟的笔触来彰显叙述的自由。

　　对于激进的写实主义者或自然主义者而言，选择那些存活在现实社会阴暗角落里头卑微的小人物以及他们备受拨弄的遭遇是自有些典型意义的。这种典型的基本假设就是任何真实存在的人和事物都受到客观科学的秘密制约。

　　如果依照法国作家左拉在一八八Ｏ年《实验小说》这本书里面为自然主义所立的宣言的看法，那么小说家已经不再只是像写实主义者所曾经从事的那样搜录现实的观察，而是把作品之中的人物放置在一套又一套的处境之中加以实验。这一类的实验在十九、二十世纪之交往往要将小说人物的理智、情感等等元素诉诸于当时流行的几个决定论，一个是达尔文的生物决定论、一个是马克思的经济决定论、一个是弗洛伊德的本能和潜意识决定论。

　　可是朱西甯似乎并不全然服膺这些决定论，而所谓的“不全然”可分为两个方面看，一方面朱西甯确曾处理过备受拨弄的小人物及其遭遇，也揭露过社会底层小人物的卑屈、挣扎、抗辩和无奈；但是另一方面，朱西甯却不强调那些自然主义小说家所预设的决定论的前提，他和自然主义一派的小说之间比较准确的关系是，他也将小说视为一种实验而非现实观察的搜录。自然主义以实验取代观察纪录的论述宣告了它和写实主义的决裂，而后终于在诸般决定论的典型里面步入了我认为虚脱的绝境。朱西甯却在继承了自然主义以小说为实验的精神之后，摆脱了诸般决定论的预设前提，让小说里的人物成为小说叙述的魁儡或者是道具。这样说丝毫不意味着对朱西甯小说的贬意，相反地，也唯其洞察了朱西甯以小说为实验的深刻底细，我们才有机会认识到他在二十世纪六十到八十年代之间，许多未入批评家法眼而备受冷落的作品有着何等先驱的意义。

　　05.

　　比《罗生门》更直接地挑战小说的叙述

　　在我们先前曾经引述的那些作品片段之中，朱西甯已经隐约透露出一种以叙述凌驾一切的企图，然而真正大胆的、以小说为一种语言实验的尝试大约开始于一九六九年，在这一年间朱西甯发表的《桥》《冶金者》《现在几点钟》等等作品显然已经无视于传统小说的叙述格局。对于这一时期的朱西甯而言，即使是说一个故事，也必须出之以“不规规矩矩地叙述”。《冶金者》就是一个绝佳的例子。

　　《冶金者》有三个完全不同的下半段，作者甚至在“或然之三”结尾之后还添上这么一笔：“或然之四……”。在“或然之一”以前也就是小说的上半段，朱西甯塑造了三个并不完整的人物，他们分别是：为了争一支金戒指而大打出手的阿螺、阿涂以及劝架不成反而一砖头垒倒了另外两个人的槟榔仔。在接下来的“或然之一”里，读者似乎读到了一个完整的故事：阿涂已经疗伤回家，阿螺住院接受观察，槟榔仔在探病的时候把那名在扭打之中从阿涂嘴里挖来的戒指还给阿螺，并且来劝解阿螺和阿涂言归于好。

　　《冶金者》的第二个或然结尾推翻了“或然之一”所提供的故事结局，在第二个结局里面阿涂死了，阿螺到停灵的地方去撬开死者的嘴，他没找着金戒指却挖下了一排四颗金牙冠，杀人的真凶槟榔仔非但没有受到法律的制裁，反而借着归还戒指而赢得了阿螺的感激和友谊。

　　在“或然之三”里，朱西甯再度推翻“或然之二”以及由“或然之二”所决定的小说的上半段，槟榔仔慷慨地把戒指归还阿涂，因为他早已经知道戒指是假的，并且再度挑起阿螺和阿涂的口角以及拳脚冲突。

　　《冶金者》或许不期然地使人想起芥川龙之介的名篇《竹薮中》，后来由黑泽明拍成了电影《罗生门》。相对于《竹薮中》，朱西甯在《冶金者》中要比芥川更直接地挑战了小说的叙述。对芥川而言，《竹薮中》所揭发的是不同观点之下、不同真相之间隐含的人性冲突和价值矛盾；而对朱西甯而言却是小说这个叙事形式本身的诸般问题。任何一个接受了“或然之一”或者之二、之三结局的读者，都会因为这个结局而了解或者自以为了解了小说的前半段。倘若没有其他的或然结局，那么一篇小说便只能容有一种叙事形式，遂也只容有一种了解的可能。但是当接二连三的或然结局出现之后，尤其是当第三个版本的结局显示槟榔仔曾经去银楼检验出戒指是假货的时候，读者不但读到了不同的结局，也同时质疑起在前两个或然结局之中出现的槟榔仔之所以归还戒指，是不是也出于相同的只是没有被叙述出来的缘故，从而读者也就有了另外一或两种新的了解可能。

　　从深入一层看，朱西甯显然洞悉传统小说那种唯一的叙述形式及其僵固的阅读机制，一篇拥有单一封闭结局的小说只能够唤醒一个单一而且封闭的了解可能。可是当一篇小说越趋近结局的时候并不是使读者越趋近于真相，只是让读者越来越僵固于他对整个阅读过程的了解。

　　《冶金者》对于小说叙事形式的颠覆性实验，并不意味着朱西甯从此不再采取传统小说的论述方式从事创作。我们只能这样猜，基于对于小说叙述本身的独特兴趣，朱西甯在《冶金者》的实验中证明了那些塑造小说传统形式的元素，比方说人物、情节、结构等等，还有它们的美学如人物性格必须统一、情节布局必须完整、结构必须严密等等，这些其实是非常脆弱的，它们非但可以被叙述的改变，比方说或然之一、或然之二、或然之三到或然之X，被这些所摧毁，也可以被自由度更大的叙述来加以取代。

　　06.

　　扭转读者对于小说的伟大期待

　　最后让我们来介绍《现在几点钟》这篇小说，在这篇小说里朱西甯几乎是戏谑式地把小说当成一个叙述语言的实验场，他让叙事观点所寄托的“我”驰骋其毫无节制的联想或想象，使意识之流渗透泛滥在大量的、繁琐的诸般生活细节之中。如果把这些看起来无关宏旨的废话删掉，我们甚至可以毫不犹豫地说，对于小说的情节、人物、结构、生活主题根本没什么大碍。

　　但是我们并不能够随心所欲的删减这些废话，因为正是这些废话之无关宏旨使得细读这小说并且感受作者叙事趣味的读者发现，小说也可以有其非关任何宏旨却仍然能带给读者阅读喜悦的内容，那就是对于生活极细致，细致到无聊之极的一种观察结果。

　　朱西甯在《现在几点钟》这篇小说之中带给读者的当然也不只是一种插科打诨式的阅读喜趣，更重要的是这样的作品在当时彻底扭转了读者对于小说的伟大期待。期待小说结局解决主人公困境的读者，期待小说人物因为神悟而自某种混沌之中转为清明的读者，或者是期待某一个事件或内心冲突彰显出某种道德、某种政治觉悟或者是某种情感论述的读者，当这些读者在读完朱西甯先生这一系列的作品之后发觉：怎么会有一点失望？怎么会没讲什么道理？他到底要跟我说些什么？就在这一剎那，他们才有机会明了：所谓的无关宏旨就是由于那些宏旨原本就不必然和小说有关，小说的叙述也从此从那些所谓的宏旨之中、从那些陈腔滥调的伟大意识之中解放出来，得到了小小的自由。

　　朱西甯还有一篇小说叫作《蛇》，《蛇》叙述的是一位大学生到山上去采药住在一个简陋的旅馆里面，到了半夜他突然发觉睡裤之中钻进了一条小蛇，就趴在他身上最重要的部位。经历过一万多字甚至接近两万字的篇幅，这位大学生才忽然顿悟那不是蛇，那是他的裤带头。你说这样一篇小说它到底有什么样精彩的意义可供发挥、可供采撷呢？有的。在经历过一两万字的恐惧、犹疑、愤怒、懊恼等等之后，我们更加地了解了一个虚构的人物，就仿佛我们了解了一个真实的人物一样。