心境如水，情思如墨 ——戏曲电影《白蛇传·情》的美学意义 丨 文艺观

【编者按】

由珠江电影集团有限公司、广东粤剧院、佛山文化发展投资管理有限公司联合出品的国内首部4K全景声粤剧电影《白蛇传·情》，自今年“5·20”首映以来一直备受关注。电影沿用同名舞台版粤剧班底，由著名粤剧表演艺术家曾小敏、文汝清领衔主演，王燕飞、朱红星联合主演，凭借婉转优美的粤剧唱腔、唯美写意的水墨画风和震撼精彩的视觉特效成功“出圈”，票房成绩与人气、口碑一路节节攀高。该片累计票房成功突破千万大关，在正点观影、豆瓣等平台的评分都在8分以上，在猫眼、淘票票等平台更是收获了9分以上的高分。作为一部戏曲电影，《白蛇传·情》是如何做到将传统戏曲之美与影像语言之长进行有机融合，实现对粤剧古典表演传统的现代化演绎和重塑的？北京大学美学与美育研究中心、北京大学艺术学院教授、博士生导师顾春芳为此撰文进行了深入分析和点评。

【作者】顾春芳（北京大学美学与美育研究中心、北京大学艺术学院教授、博士生导师）

戏曲电影是中国独有的一种电影类型，它天然地携带着中国美学的内在要求。中国电影史上先后有费穆、崔嵬等大导演都曾拍摄过优秀的戏曲电影，思考过戏曲电影美学的根本问题，并留下过富有见地的艺术思想。电影如何以恰到好处的叙事和形式提升舞台所不能达到的审美境界；如何在记录优秀的表演艺术的同时弥补影像转译后舞台光韵的损失，让戏曲的意境和韵味得到最大程度的体现，这是戏曲电影所要突破的难点，也是拍摄一部优秀戏曲影片的关键。

粤剧《白蛇传·情》从舞台到电影的转换是一个极大的挑战，也是一次富有意义的创新和突破。在我看来，这部电影的重要意义不仅在“情”和“法”的理念冲突结构中肯定了“情”作为本源性存在的现代阐释，更重要的是，影片解决了以往戏曲电影难以解决的，或者解决不好的一些关键问题，为戏曲电影的理论和美学研究提供了原创性佳作，并贡献了当代电影人的智慧和才情。《白蛇传·情》对于当代戏曲电影的意义在于这样几个方面——

首先，电影遵循了“虚实相生”的戏曲叙事特色。

影片的叙事并没有解构戏曲文本的叙事框架，而是充分尊重舞台呈现的叙事框架，甚至在电影文本中以“第一折”“第二折”等场次分隔来呈现叙事结构。电影叙事没有篡改和重构舞台文本，也没有无端加入另外的情节和场面，传奇神话的叙事没有落入追求奇幻的影像窠臼，而是呈现了动态的水墨画卷上虚实相生、情理交融、简洁洗练的整体叙事。比如“水漫金山”并没有对灾难性的场面做过度渲染，电影制作了“大水意象”，以及白素贞和法海飞波逐浪、水上斗法的场面，把握了戏曲电影表达的虚实法度，同时又恰到好处地表现了“人人心中有”而舞台无法实现的真实情境。

《白蛇传·情》的成功还在于遵循了戏曲艺术的基本特性，体现着“境由心生”“意与境浑”的中国美学精神，实现了“实景清而空景现，真境逼而神境生”的境界。影片的时空处理体现着极大的自由性和假定性，如果拘泥于实物实景，就不可能做到气韵生动，唯有虚实结合，才能实现这有限之中的无限，才能突破有限的形象，揭示事物的本质，造就气韵生动，达到神妙艺境。王夫之在《薑斋诗话》中说：“有大景，有小景，有大景中小景”，他总结创造意境的方法是“以小景传大景之神”。真意境，不必求大，恰当地撷取小的景象却能够传达出整体宽广的意境，从有限到无限，由“象”通达“道”。《白蛇传·情》以完全电影化的思维呈现了舞台艺术的完整性，在戏曲电影的美学观念和制作方法上突破了以往的一些难题，满足了观众对于戏曲电影的当代想象。

其次，电影把握了“真实呈现”的美学尺度。

齐白石说：“太似则媚俗，不似则欺世。”艺术的真实不在于表面的模仿，而在于内在精神的传达。如何做到似与不似之间的传神，是艺术最难企及的境地，这种境界也是中国艺术的审美追求。中国传统美学所强调的真实性的含义，就是要合乎社会情理，写出社会生活、人情世态的真实面目和内在的必然规律，这是我国古典叙事艺术的一个优秀传统。戏曲电影的真实性就是要写出“真情”，写出“人情物理”这一个“真实观”的问题，真实与深刻应当互为表里。对此，谢晋曾讲过这样一段话：“我们的影片到底靠什么打动观众？是靠离奇的故事和曲折的情节吗？不是。是靠那些技巧和蒙太奇手段吗？更不是。影片真正打动观众，最主要的在于它的真实性和思想深度。看世界第一流的片子，有两个字使我深切地感到正是我们所缺少的，即真与深。不真，会使人感到虚假，自然要削弱作品的艺术感染力。不深，作品也不可能有较强的生命力。深，可以理解为表现的事物、思想、人的性格、人物关系、处境以及人的感情等，比较复杂，不是那么单一。”（谢晋：《心灵深处的呐喊—〈天云山传奇〉导演创作随想》，《电影艺术》1981年5月）

由于电影和戏剧的美学本质根本不同，当两种艺术相遇之际必定会出现美学上的排斥反应。因此，戏曲电影之难在于如何把握写实与虚拟之间的矛盾和尺度。戏曲电影所要呈现的真实与趣味，和其他类型的电影不同，它不能单纯依靠电影的再现特性去追求全然写实，而是需要在一定的尺度内弱化不真实的“无实物的虚拟动作”，并增加有限度的“有实物的真实动作和场景”，让本来只是存在于戏剧想象中的虚境，成为承载人物情感流动和变化的实境。然而，“有实物的真实动作和场景”的营造，以不破坏戏曲基本的美学特性为其原则。

媒介的转换，使戏曲从舞台到银幕发生了美学特性的变化，戏曲电影所要表现的对象，是具有舞台假定性的艺术样态，要想在两种艺术的冲突中实现融合，就必须寻找出戏曲电影自身的美学特性，并在此基础上力求创构出戏曲电影的影像语言。

再次，“镜头结构”是心灵世界的直接显现。

中国美学格外强调艺术与心灵的关系。中国美学的思想认为，画面、形式和内容，都是心灵世界的显现。借由艺术的创造，以艺术作品为载体，艺术家活泼的生命状态和内在灵性从有限的肉身中超越出来，向世人展现一种更为永恒的精神性存在。在中国美学的视野中，中国画的“笔墨”以及戏曲表演中的“功法”既是形式也是内容，有着精神性的内在构成，是可以被不同艺术家赋予精神内涵的意义结构，正所谓“笔墨之道，本乎性情”。（沈宗骞：《芥舟学画编》，山东画报出版社2013年版，第64页）

无论是“笔法”还是“功法”，对中国艺术而言，都源于一种内在的精神性追求。《白蛇传·情》的镜头语言取法了中国艺术的精神性追求，将中国艺术中笔法和功法的美学追求融入镜头结构，镜头和画面不仅仅是影像记录的手段和形式，而是人物情感变化和心灵世界的直接显现，每一个镜头犹如中国画中充满韵味的线条，呈现着中国艺术的内在意蕴和精神性追求。淡雅的水墨色调呈现出内在的诗境，心境如水，情思如墨，运动如线条，点化勾勒，浩浩荡荡，一气呵成。要达到这种境界，必需具备中国文化和中国艺术的修养。

《白蛇传·情》启示我们，中国历代绘画和画论中包含着戏曲可以借鉴的形式与意蕴的资源，戏曲电影应该了解并体察“笔法”和“功法”内在精神的相通。这一中国美学的意义体系不能丢失，唯有对中国文化存有敬畏之心，才能在戏曲电影的创作中更自觉地探索其内在的规律，并自觉地加以传承。

此外，电影以“长镜头+慢动作”实现了影像表现的“气韵生动”。

影片的美学特色还在于导演充分尊重了戏曲艺术的规律，没有把成熟的表演艺术和舞台演出作为导演个人的实验素材，更没有把传统戏曲作为电影化表达的实验场。电影没有肢解戏曲，技术的运用恰到好处。

张彦远在《历代名画记》中说：一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨。故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。（张彦远《历代名画记》，沈子丞编《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年，第39页）

中国美学注重“气”，到了六朝出现了“气韵”的范畴，谢赫论画六法的核心就是“气韵生动”。最能体现《白蛇传·情》“气韵生动”的段落就是白素贞的水袖表演。白素贞的水袖展现了她柔中带刚的柔情和坚贞，兼具文武之道。白素贞这个形象，过去很多演员都在“妖”态上做过了头。曾小敏则较好地把握了人物的纯真和坚贞，在强调“情之追求”的热烈中，体现了恰到好处的分寸。特别是金山寺与罗汉斗法，长长的水袖既是白素贞失去揭谛天地剑之后的“武器”，又是她义无反顾的“情的追求”，更是演员技艺的整体展现。镜头通过两条水袖把白素贞的内在情感和心灵世界生动地展现了出来，将她推向了人格美的高度。唯有气韵生动，才能传神写照。戏曲以“音韵”和“身段”为核心的基本功法，通过影像表现后，依然要存现戏曲程式化表演的内在气韵的连贯。

对于戏曲而言，演员的表演无疑是其艺术的核心。观众看“戏”的审美快感更多来自对“手法身段”“唱腔程式”本身的欣赏。舞台上的形象、氛围和环境，端赖演员的表演，精彩的表演创造了情景交融的审美境界。戏曲电影首先要忠实于戏曲的审美核心，忠实于演员的表演，唱腔、对白、身段，包括演员的功法，既不能损害它，要忠实地呈现表演艺术。长镜头可以较为完整地把演员的艺术体现在电影当中，为这个剧种本身，为未来艺术的传承留一份非常珍贵的、有价值的资料。戏曲电影不可以对戏曲艺术随意抑扬弃取，对有极高传承意义和价值的艺术就更不能草率地把完整的表演艺术用简单的分镜头搞得支离破碎，甚至把它完全解构了，而应该通过镜头内外部运动、后期剪辑、特技合成等手段既创造出有别于“日常生活”的视觉体验，又展现出戏曲的舞台调度特有的美学内涵。

戏曲电影是中国传统文化的一个重要的媒介和载体，戏曲电影的创作应该包含着中国人自觉的、自信的文化追求，也包含着代表时代精神的审美诉求。我想只要保持对传统艺术和文化的一种敬畏，秉持着这样一种审美的追求，戏曲电影作为中国独有的电影类型将会越来越呈现它的艺术价值和美学价值。

（本文发表于2021年6月6日《南方日报》“文艺评论”版）

【图片】电影《白蛇传·情》宣发提供

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