马列维奇与黑方块：抽象的激进

编者按

中央美术学院山东艺术教育中心，首期抽象艺术高级研修班顺利结课后，第二期将在5月8日开学，目前已启动招生报名，以下图文是我们的讲座导师康学儒对前苏联艺术家马列维奇的研究，马列维奇何以在1913创作“黑方块”——这幅纯粹的抽象作品。20世纪初期，反抗传统写实，藐视审美成规，这是激进前卫艺术家的共识。然而，如何将这些野心勃勃的艺术抱负体现在具体的艺术创作中，马列维奇从塞尚到立体派的演变中，找到了他所理解——一条抽象的、纯粹的艺术之路。

文/康学儒

左：工作中的马列维奇 右：马列维奇《自画像》（1933）

一

一个世纪前，距今恰好100年，抽象艺术被宣布死了。真是诧异，那时抽象艺术的生命仅仅还是个位数，世界上其它地域的人们还不知抽象艺术为何物。那个时候，世界局势风云变幻。北洋时期的中华艺术界还处在“打倒四王”，力主用西洋拉斐尔式的写实来“革命”和“强国”的纷扰之中。

1921年，塔特琳（他因设计《第三国际纪念塔》而备受瞩目）的五位追随者在莫斯科举办了一场名为“5x5=25”的展览。顾名思义，就是五个人各出五幅作品。其中罗德琴科展出了三幅单色画：《纯红色》、《纯蓝色》和《纯黄色》。他把这些称为“最后的绘画”并宣告了抽象艺术的死亡 1 。某种意义上，抽象的死亡症候早已显现，但只是没有被明确宣布而已。

同在这个展览中，马列维奇展出了几幅《白色上的白色》，在白色的背景上用极其稀薄的白色绘就的正方形，一种无限飘渺，几乎消失的感觉。某种意义上，这组作品差不多就是至上主义的尾声了。

如果我们把历史的时针向前拨动6年，1915年马列维奇在圣彼得堡展出他最具标志性的作品《白底上的黑方块》。这个被格罗伊斯称为用最激进的减法清空了一切文化符号（传统过于意味、模仿、再现的东西）之后接近零的艺术 2 ，这个以最微弱的能见度来显示自身的黑方块，却宣布终结了那个强大的呈现世界的绘画传统。

在那个时候，尽管已有各种艺术流派在打破和摆脱模仿的传统法则，但是还没有艺术家如马列维奇这般做的如此彻底。那时他在艺术之路上坚定：“模仿性的艺术必须被摧毁，就如同消灭帝国主义军队一样。”

其实，我们还可以再往前走4年，早在1911年康定斯基在《论艺术的精神》中就观点鲜明的谈到，不再模仿世界的绘画最终留下并呈现的就是色彩与形态的结合。这一事实揭露了绘画所再现的那个世界会消失，但绘画本身的色彩与形态的结合却不会。在这个意义上，绝对地说：任何绘画都是色与形的组合。

很难说清楚谁是第一个发表这种观点的人， 但是康定斯基的论说，肯定代表了当时最为敏感也是最雄心勃勃的某些艺术家的共同认知。合成立体主义（Synthetic Cubism)——这个 1912 年被人称谓的名字，本身包含着——绘画艺术就是将颜料放置在一个平面上——这样的意 思。

摧毁模仿，回到平面，只留下形与色的组合。在众多因素的合力下，马列维奇在1913为未来主义剧场《征服太阳》所做的幕布背景上，出现了一个大大的“黑方块”。关于这个“黑方块”，他是这么说的：

1913年，我绝望地尝试着将艺术从物象的压迫中解放出来，奔向方块的形状，想创作出一幅画面上除了一个黑色方块其余部分一片空白的作品，以此表达评论家和社会的苦闷:“一切我们热爱过的都一去不返,我们来到了一片荒漠中……面前的白色背景上只有一个黑色方块！ 4

可以肯定立体主义是第一个明确的去写实化，将主题抽象化为目标的艺术运动，但是，尽管所描绘的对象被扁平化和解构了，可是立体主义的主题仍然牢牢扎根于静物画、肖像画、风景画等艺术史的传统之中。然而，马列维奇将一切全都抹去了，在黑方块中消失的不仅是传统精湛的绘画，还有我们所看到的那个熟悉的世界。

马列维奇视至上主义为最纯粹的艺术，但他说不是他创造出了纯粹艺术，纯粹艺术早已存在，只是被堆积的“物”所遮蔽，我们无法察觉罢了。

现在，黑方块终于又一次迈出了纯艺术的第一步。

马列维奇《白底上的黑方块》1915

二

面对空无一物的抽象“黑方块”，评论者、艺术史家从各种角度赋予它多种不同的意义和象征。有人从宗教背景出发，指出《黑方块》在展出时挂在展厅的角落里，这个位置恰好是俄国人在家里做礼拜时挂圣象的位置。但可能对于马列维奇来说，这样的解释不仅非常不合时宜，甚至是一种亵渎。因为对他来说：观点、概念和想象……这一切都要被艺术家摒弃，以便倾听纯粹的知觉。

在马列维奇看来，至上主义指的是美术中纯知觉的至高地位 5 。他将艺术中最至高无上的地位给了纯知觉，而知觉要不惜一切代价的迸发出来，出现在话不说，就必须接纳外形，必须得到安置，所以黑方块诞生了。

自此，在马列维奇的跌宕起伏的命运中，黑方块就像幽灵一样，终其一生如影随形，不仅纠缠他的生还伴随着他的死。

既然马列维奇视黑方块为艺术中纯粹创造的第一步，在这一逻辑下，那么至上主义的艺术的造型都源自于方块，或者说是黑方块的变形和变色，长方形是方形的延伸，圆形是方形的旋转，十字是长方形的水平垂直。这样看起来，几何抽象再无论怎么做，变成红色，演化出白色，成为圆形，或者聚集成散射状，但它也逃不出“黑方块”这个母体的变异。

《黑方块》在至上主义中亦如造物主，上帝一般的存在。在1913年马列维奇抓住黑方块的那一时刻起，至上主义的命运也已注定，因为接下来它能做的是让：方块发生变化，组成新的形状，其中的元素根据触发的知觉以这样或那样的方式排列。

至上主义诞生了黑方块，反过来黑方块也牢牢的罩住了至上主义。在至上主义这个无物象的世界里，只能进行方块之间排列组合，直至造出《白方块》。 至上主义拒绝模仿外部世界，但却在内部开启了一系列的自我模仿。这个时候与其说罗德琴科用纯绘画终结了至上主义的抽象，还不如说黑方块自己终结了自己。

所以我们看到，1920年代，马列维奇很大的精力花在了教学、写作、实验至上主义的建筑等。尽管苏联的当时的社会现实也开始一步步对抽象艺术的创作表现出不友好。但是从马列维奇自身创作的逻辑出发，他也是面临着自身的纠结和尴尬，特别是当他1927年去德国参加他的个展时，他发现他的老师毕加索在创作具象的作品。所以回国之后，马列维奇开始了一些列具象的创作，包括非常写实的自画像。当然，这样做更符合国情。

然而，这样他不就成了他曾经所反对的人。

或许是为了掩盖这一矛盾和尴尬，据说他将后来很多具象作品的创作年代都策略性的签成1915年之前的年份。现在研究他的艺术史家和收藏他作品的博物馆之间就因为这些作品的准确创作年代产生分歧，无疑这已成为艺术史上的一桩公案。

1935年马列维奇在列宁格勒病逝，在他供人瞻仰的遗体正上方，亦如遗像般悬挂着一幅《黑方块》。几天后，在他下葬的墓地上，一块白色的纪念碑上正面刻着一个黑方块。就这样黑方块伴随着他长眠地下，没有比以这样的行为来更好的纪念这位伟大的先驱了。

三

如果沿着毕加索和勃拉克开拓的扁平化方向，如果遵循康定斯基绘画就是色与形的组合逻辑，如果按照当时抽象化的运动趋势，那么1913年《黑方块》终结的不仅仅是模仿性的具象绘画，它同时终结了抽象。就像不顾一切的自杀性袭击（人肉炸弹）一样，他扔出《黑方块》的时候，抽象也就同归于尽了，难道还有比一个虚无背景上的黑方块更纯粹的抽象吗？

所以回过头来我们好好想一下，不论是具象还是抽象——在某种意义和逻辑中，在那个时刻——都终结了。所以，我们看到了杜尚，他恰逢其时的拿出了《泉》，这件世人哗然的现成品（在1914年，杜尚从巴黎一家商店买了一个圆形瓶架，将现成品拿来作为艺术。）这几乎是一次无缝连接，绘画终结了，现成品出场了。艺术史在这里已经打了一个照面，而后来者却不甚了解。等到半个世纪之后，格林伯格鼓吹抽象表现主义，强调的绘画的本质是回到平面性，直到推导出“色域绘画”，“极简主义”，再也无法推进的时候，安迪·沃霍尔、劳森伯格再次拿出现成品，历史仿佛又回到了“黑方块”诞生之初的那个年代。

那时“一战”改变了旧有的世界格局，“十月革命”在此期间获得成功，新生的苏联当局当然要展示新的文化面貌。列宁的文化政策是旧瓶装新酒，他认为传统的艺术是为没落的沙皇贵族服务的，新政权下的艺术，应该继承过去的遗产，但是要装进新的内容，为无产阶级大众和国家服务。所以塔特琳设的那个400米高，上中下三个几何建筑按照年月日的时间周期旋转的《第三国际纪念碑》时，列宁认为这是极其荒唐的艺术设计，但他的亲密战友托洛茨基认为这种创造性是值得珍惜的，只不过它太超前了，苏联的现实情形还不容许这种空想方案。

的确这些前卫艺术都太超前了。以至于半个世纪之后，抽象表现主义和波谱艺术又走到了这条路上。同时，我们也要看到，塔特林这座看起来铁塔一般的纪念碑也是一件野心勃勃的大制作，它比300米高的埃菲尔铁塔还要高100米。这种在艺术上展现出的地域、民族和制度的较量很快就变成了一场真正的意识形态之间的斗争，抽象成了政治。

随着斯大林的上台，前苏联1920年代百花齐发的局面在1932年4月23日戛然而止（同样，10年后，我们有了《延安文艺讲话》），中央委员会突然下达命令，苏联所有的艺术团体宣布解散，所有的创作者，包括艺术家、作家、建筑师等都归“创作工会”组织6。两年后，作家工会发表决议：所有作家必须使用社会主义现实主义手法进行创作。很快，这项规定就成了苏联所有艺术类型的创作标准。

之所以在现实主义前面加上社会主义，这就是为了与资本主义进行鲜明的比对。在苏联的官方意识形态中，资本主义的西方所推崇的现代主义，都是腐朽堕落的形式主义，它放弃传统，远离人民，这些布尔乔亚的小资意识当然与苏联所需要的集体主义、教育大众、国家动员、计划经济的意识形态相背离。因此上，苏联前卫艺术的信仰者在这种情况下要么选择离开苏联（如康定斯基、夏加尔等）；要么留下来用新的艺术形式为大众服务（比如罗德琴科、利西茨基等，干脆放弃绘画，转向设计、摄影，变成一个生产主义者，来为国家和人民的实际生活所服务 7 。）

如马列维奇这样留下来且还坚持“艺术不愿再局限于为宗教和国家服务，不愿再表现民俗史，不愿再了解物像，相信即便没有具象的东西也一样可以存续” 8 的艺术家，其处境一定是尴尬且艰难的，他曾还因间谍罪被关押过两个月。由他开启的至上主义宣布了抽象的死亡，但前卫艺术还在继续前进。等到新政府出场，则直接让前卫艺术处于休克状态。

画什么真正成了生死存亡的问题。

毋庸置疑，后面的这种死亡是直接的、现实的、思想的乃至肉身的死亡，它绝不是一种象征，而是一场决定命运生死的敌我斗争。它的影响不仅仅是苏联，而且还超越国界，深刻的影响到了其它社会主义阵营（这就让我们艺术进程有了马克西莫夫但却少了马列维奇，但据汪晖的考察，在俄国，却鲜少有人知道马克西莫夫，亦如我国很少人知道马列维奇一样，还以为马列是个无产阶级，维奇是个资本家，历史的吊诡莫过于此。 9 ）在我们的艺术史上，1980年代初的时候，画抽象还是一种冒险性事业，所以吴冠中的“抽象美”和“形式美”在当时无疑是平地一声惊雷，尽管他说的抽象似乎更指的是“纹样”之类的装饰图案。

弗拉基米尔·塔特林与助手在布尔什维克第三国际模型前

四

现在让我们回过头来再考察一番。为什么是黑方块，而不是五角星或者是其它随便什么形状在马列维奇最绝望的时候击中了他，让他在一片荒漠，一片空白的背景上定格了这个现在看起来无比强大的图像——黑方块。

在马列维奇的世界里，艺术分为两个世界。传统艺术是有物象的世界，而至上主义是无物象的世界。有物象的世界是实用的，而无物象的世界是纯艺术的。所以，在这个意义上，我们可以理解他反对精湛的技艺，反对模仿，反对具象的世界，也就是为了反对将艺术实用化。

去掉了物象，他赋予纯直觉在艺术中至高地位。如果要在画面上表现出来这个知觉，便有了黑方块。

方块=知觉10

这是马列维奇的公式，如此神奇。虽然说艺术创作中有着太多的意外和偶然，还有很多语言无法描述的东西，比如神来之笔，灵光乍现，或者像阿尔尼姆在描述陷入疯狂的荷尔德林所说的话语：他是神的显现，是穿透我思想的光明。

尽管我们可以对这个神秘的“黑方块”施加各种理解，但这样来追究黑方块的由来的话似乎过于暧昧和宽泛。况且，这样的没有逻辑的言说与马列维奇这样追求科学分析的人来说，就显得非常不合时宜。

其实，如果我们一步一步来推导，那么不论是俄国的至上主义，还是荷兰的风格派，以及意大利的未来主义，包括杜尚这样的特立独行者，他们造传统的反，立志于现代主义的启蒙者都脱离不了毕加索和勃拉克，也正是他们两位所开拓的“分析立体主义”，将一个物体分解的支离破碎，用几何块面来组合图像的方式，让当时观者大为吃惊，也为那时寻求突破的艺术家提供了切实可行的路径。

只要看看马列维奇、蒙德里安、杜尚早期寻求突变的作品，全都清一色的立体主义学习。但是随着立体主义自身的推进，马列维奇也在不断的寻找新的视角和准则，经过不断的分析研究，他成功的确定了三类附加元素，分别是：

塞尚的纯绘画元素（宽松轻便）、立体派的晶状元素（严格的几何形状）和至上主义的平面元素。

它们的典型标志是，塞尚运用的是“纤维状”弧线、立体主义运用的是“镰刀状”弧线，而至上主义从中发展出直线和曲线11。

在马列维奇看来，附加元素（大致上就是环境中产生的对我们施加新的影响的现象）在艺术中扮演着决定性的角色。用新的附加元素形成新的准则，这就是艺术家应该追求的东西。

当然，他还说：艺术中原本的创造性元素，理所当然的具有极为主观的风格。它创造了“客观自然”中不存在的艺术事实。

这样看来，黑方块的诞生似乎是他分析研究的结果，又好像是极其主观的产物。但无论怎么样，有一条线索是明确的，这就是从塞尚到立体主义再到至上主义的抽象画之路。

至上主义元素构图（飞翔的知觉）1914-1915年

五

塞尚说要用一个苹果震惊巴黎。但他为什么会选择苹果作为主题，并且反复的画苹果。过去，我们学院派对他的理解，大都是将他作为一个静物画家来对待。画静物是上美院的必考项目，也是大学里的必修课程，所以这样的解释似乎有着广泛的群众基础。

静物之所以作为必修课，则是为了加强造型训练。他曾在书信中写道：“将自然按照球体、圆锥体和圆柱体来处理。”不明就理的人还下意识的加上他并没有说的立方体来为那些几何形的绘画辩护。但塞尚的本意则在于警告人们要去仔细观看和捕捉眼前之物的形状特征，更重要的是要体会和把握观看行为投射到对象身上时发生的那一系列极为复杂的对话和反应。

所以塞尚的绘画貌似在模仿世界，实质上他构建了一个世界的相似物。它纯粹是绘画意义上的，而与学院派的写实主义完全不同。敏锐的后来者马上在塞尚的绘画中意识到，以前描绘对象原本的物质元素瓦解成了绘画元素，塞尚提供了一种观看世界的新感觉。他将小的平面或者块面并置在一起来表现形状，这些镶嵌画般的小笔触有着几何状特征。

因此上不同的艺术家在塞尚的绘画中找到不同的东西，马蒂斯从中看到了色彩和线条。立体派则从其雄浑粗放，并置在一处的笔触形成的一个个面中看到了几何和平面。马列维奇则在立体主义的基础上，去掉物质的世界，发展出一种更纯粹的感知艺术——黑方块。

关于塞尚的研究在西方汗牛充栋。但是唯有美国艺术史家夏皮罗独辟蹊径，他从帕里斯的金苹果开始，到中世纪诗歌，以及塞尚和左拉之间的关系。在他的研究中，塞尚的苹果绝不是简单的静物画，而是充满着性的隐喻，它们象征着爱情、女人体、性器官等。12

夏皮罗说那个时候的塞尚决心要用一个苹果震惊巴黎。同样，马列维奇用一个黑方块震惊了艺术史。

从塞尚到马列维奇，破坏自然主义表现准则的实例。

六

毕加索说：塞尚留给我们的——比他的画还重要的东西——是他的焦虑。 13 是的，塞尚的成就首先不是他创造了什么，而是他是不断的去思考绘画的问题。所以，深入的去理解塞尚，首先触动我们的则是他面临的纠结和尴尬，这不是他仅仅想参加沙龙展而未能实现的那种不堪。在他的一生，他总是崇拜古典大师，如何把从米开朗基罗到普桑的结实的古典雕塑和素描结构与从威尼斯画派到浪漫主义的色彩完美的结合起来，这是他在绘画上的抱负。但这两者在他的画面上总是冲突的存在，这让他笨手笨脚，以至于让他沮丧到绝望。另一方面，他无疑开启了另一扇大门，让其它前卫主义者看到了新的方向，他们按照各自理解，都从塞尚的绘画中得到启发，发展出自己更为中意的那一部分。

马列维奇从毕加索到塞尚，推导出了抽象的这一路径。但是对塞尚和毕加索来说，他们一定是不会认为艺术必须走向抽象，必须平面化，必须与物象世界隔离。所以，在毕加索的创作中，具象的，或者是非具象的，都不是问题。但是对于坚定抽象的蒙德里安和马列维奇来说，线条粗一点或者细一点，都可能是一场革命，一次痛苦的蜕变。最著名的例子就是蒙德里安和荷兰的另一位艺术家凡·杜斯堡，他们同为风格派的创始人，一起发起风格派运动。他们是一个阵营里的同志和战友，但是后来凡·杜斯堡放弃了蒙德里安那种纵向和横向的方格程式，采用斜向的网格。蒙德里安觉得这种斜线背叛了风格派，所以宣布退出风格派运动，并和凡·杜斯堡决裂。尽管我们今天似乎对于蒙德里安的熟知远远的多余凡·杜斯堡。但是决裂后的凡·杜斯堡很快与俄国艺术家利西茨基，以及德国艺术家汉斯·里希特发起国际构成派，他们突出的不在将人类精神的普遍性作为深思的对象，而是将艺术和科学技术结合起来。这是1922年的事，而百年之后，我们的艺术界不对于科技不也正在兴致勃勃吗？

所以，在艺术的道路上，我们一定要警惕一元论和进化论的思维和武断。艺术的发展和艺术本身就是一个“小径分叉的花园。”艺术绝不是像一些人总是念念不忘的那样，从某一个阶段发展到下一个阶段。这些论断总是很荒谬的包含着，好像以前的艺术总是在做垫脚石、在摸石头，直到最终将来的某一天，那个最好的东西才会出现。这种进化论思维造成的灾难难道还不深刻吗？

并且艺术也没有一条规定好的的总路线，必须按照这个方向发展。马列维奇反对具象，反对物象世界，回过头来又不得不画具象绘画。格林伯格重走回头路，粗暴的要给绘画规定一个本质性的东西，最终却将绘画和自己逼入到一个死胡同。所以，试图给艺术一个准确目的和任务的行为总是会被历史所无情的嘲讽。

当然，每个野心勃勃的艺术家都可以建立自己的艺术王国，在这个王国里推行自己的逻辑规则。但这也仅仅是个人艺术认知，它涵盖不了整个艺术，更不能成为整个艺术唯一的标准。所以，艺术史上不止一次的宣布抽象死了，绘画死了。但直到今天，绘画还在。毋庸置疑，只要有人类不会消失，绘画就不会灭亡。

当然，我们不能嘲笑他们对艺术所带来的贡献，新的视角，对艺术新的认识，以及如何思考艺术本身。这样做，就是不断扩大艺术的边界，让我们拥有不断重新认识和思考世界的能力，让那些以前不被看见，不被承认的少数得到尊重。经典前卫艺术就是努力想要公众承认所有的形式、符号和物品都可以成为艺术合法表现的对象。就像今天的政治斗争一样，不同利益的所有人都在争取获得平等的权利。在这个意义上，就像承认一个苹果和一个黑方块，它们和拉斐尔的《雅典学园》、德拉克罗瓦的《自由引导人民》一样伟大。

马列维奇《割草的人》1930年

2021年4月4日于北京怡达

1[英] 诺伯特·林顿 著 杨昊成 译《现代艺术的故事》广西美术出版社 2012年 第108页

2[德] 鲍里斯﹒格罗伊斯 著 苏伟 李同良 等译 《走向公众》 2012年 第140页

3[英] 诺伯特·林顿 著 杨昊成 译《现代艺术的故事》广西美术出版社 2012年 第85页

4[俄] 卡西米尔·马列维奇 著 张耀 译 《无物象的世界》 重庆大学出版社 2019年 第76页

5[俄] 卡西米尔·马列维奇 著 张耀 译 《无物象的世界》 重庆大学出版社 2019年 第75页

6 [德] 鲍里斯﹒格罗伊斯 著 杜可柯 胡新宇 译 《艺术力》 2016年 第184页

7[美] 维克多﹒马格林 著 张馥玫 张长征 朱橙 译 《设计，为乌托邦而奋斗：罗德琴科、利西茨基和莫

霍利-纳吉（1917—1946）》北京大学出版社 2018年 第57页

8 [俄] 卡西米尔·马列维奇 著 张耀 译 《无物象的世界》 重庆大学出版社 2019年 第83页

9汪晖 《潜流——从蔡国强的“十月计划说起”》 来自于网络：澎湃思想市场

10[俄] 卡西米尔·马列维奇 著 张耀 译 《无物象的世界》 重庆大学出版社 2019年 第88页

11 [俄] 卡西米尔·马列维奇 著 张耀 译 《无物象的世界》 重庆大学出版社 2019年 第25页

12 [美] 迈耶·夏皮罗 著 沈语冰 何海 译 《现代艺术 19与20世纪》 江苏凤凰美术出版社 2015年 第21页

13 [英] 约翰·伯格 著 连德诚 译 《毕加索的成败》 广西师范大学出版社 2007年

康学儒

艺术家、写作者，2008年毕业于四川美术学院，现生活、工作在北京。

工作经历

《艺术地图》杂志 编辑 2007年8月—2008年4月

《艺术时代》杂志 副主编 2008年11月—2010年4月

《艺术时代》杂志 主编 2011年—2015年

《艺术银行》杂志 主编 2014年6月—2015年

2013年与他人共同创建“我们说要有空间于是就有了空间”。

2015年创建 “惊奇的房间”艺术机构。

图文提供：康学儒

编辑：谷懿霏

转自：非具象研究中心

2021年中央美术学院山东艺术教育中心抽象艺术高级研修班（第二期）招生

“中央美术学院山东艺术教育中心抽象艺术高级研修班”是由中央美术学院享有国际声誉的孟禄丁教授主持的名师中心项目。该项目由孟禄丁教授亲自设计课程，聘请业内顶级专家组成教学团队，引导学员突破固有思维，激发创作源动力，深度挖掘潜在艺术表达能力，明确个人艺术发展方向。并通过一年一度的专题学术展览活动，为优秀的中青年艺术家提供作品展示与推广平台，打造中国高端抽象艺术展览品牌。

第二期高研班的授课导师为：孟禄丁（中央美术学院油画系教授、博士生导师）、马可鲁（著名艺术家）、刘可（广州美术学院绘画学院副院长兼油画系系主任、副教授）、冯良鸿（著名艺术家）。四位导师将带来有关素描构成、色彩表现、自由创作、材料媒介等方面的专题讲座与实践课程，并就学员的具体创作情况进行针对性指导。学制共为14个教学周（360个学时），学习期满成绩合格者，将颁发《中央美术学院高级研修证明书》。

点击文末“阅读原文”或登录中央美术学院官方网站了解招生简章详情信息请移步：

http://jxjy.cafa.edu.cn/enroll/1344

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