直面罪行，日本反战电影的新高度？

战争是人类的原罪之一，而日本对华的侵略战争则是中国历史上浓重又惨痛的一笔。一直以来，日本公众人物、主流媒体或是影视剧对这场战争的态度，都会成为我们关注的焦点。

如果我们翻翻《萤火虫之墓》这部经典影片的豆瓣评论，就会陷入一场关于“战争受害者”的骂战中。无独有偶，在另一部日本动画电影《在这世界的角落》中，以极端柔弱的少女形象，“小民-受害者”的视线来反思战争，同样备受争议。

《在这世界的角落》

在高举和平大旗的现代语境下，战争的残酷及其对人伦的践踏是毋庸置疑的事实。显然，对此逻辑中“战争”这一符号反思是较为简单和顺畅的。

但在对它进行具体的叙述时，我们不得不选定一个位置，那么“受害者”无疑是最稳妥的。

在对这个位置的争抢中，战争的本质——强制生成的二元对立，却已经被彻底悬置。

这也是为什么，诸多优秀的日本反战电影总给中国观众一种隔靴搔痒、文不对题的感觉。相比于“洗白”这种简单的定调，我们似乎该试着让这种思考走的更远一点。

去年，日本影坛两代中坚力量黑泽清和滨口龙介合作执导了一部反战题材的电影，带我们进入了反思战争的新维度。

《间谍之妻》原计划拍成一部电视剧，但出于预算等种种原因，改拍成电影。年近六十的导演黑泽清在阅读了后辈滨口龙介的剧本后，非常喜欢，决定拍摄自己的第一部年代戏。

就这样，一场难能可贵的合作展开了。

爱欲之死

在对战争片的想象中，我们似乎已经可以预设一些主题或场景，黑泽清却以一个女人的情感轨迹为内在的经纬，拍摄了一部毫无动作战争场面的战争片。

但尽管苍井优饰演的里子在片名和情节脉络上堪称绝对的主角，但我们观看影片之后便会发现，这位上世纪40年代囿于厨房、床笫之间的传统日本女人满心满眼只有她的丈夫优作。

从开篇优作与友人一黑一白的服装及分居两侧的站位，就可窥出他的某种“不安分”。

果然，他目睹了日本731部队臭名昭著的细菌实验后，那成堆的尸体，人如草芥的实验场彻底确定了优作的“游离感”。

他将自己称为“世界主义者”，决意将手上的影像证据送往美国。

这样一个明确指认日本罪行，且对此深恶痛绝的角色，在日本反战电影中并不多见。

但影片对他这种心理转折着墨并不多，这也表明，黑泽清对日本的罪行已经不屑过多讨论。

就如优作在大街上背对着军队行过的镜头一样，讨论如此显而易见的罪恶根本是浪费口舌。

片中唯一毫无配乐和声音的黑白戏中戏，已经以其沉默的张力，似阴间鬼火般引燃那些妄图掩盖历史的回避之举。

里子以一个被军国主义洗脑的“愚民”形象和观众一起目睹这段抽真空的片段时，影片已经宣告，黑泽清对战争的探讨超越了意识形态的框架，以无声的抽离磨灭着历史感和现实感，仅以个体的肉身直面发生过的罪恶。

因此，全片实际上以优作的转折为辅，蛰伏在其妻里子的情感波动上，注视着她从怀疑丈夫外遇的不安，到无意间看到了影像证据后决定帮助丈夫，最后成为丈夫的棋子，进入疯人院的转变。

在“叛国”“间谍”的语境下，夫妇二人的感情仿佛诡谲多变、一波三折。但细究之下实则一直以垂直加深的脉络稳步运行。

从一开始，里子就展现了她唯夫至上的明确取向，她之所以能在动乱的时局中保持着少女的欢脱，就是因为此时父权与国家权力统一，爱情和家国保持着统一。

而优作叛国的转变将父权与国家权力剥离开来，里子随即做出了出卖侄子文雄以保丈夫这一看似突兀的行为。

这种突如其来的聪慧，堪破了传统战争叙事中女性看似处于被动位置的真相——她们并非不能发挥能动性，而是认为没有必要。

即战争对女性的动员看似浅表的依赖于“丈夫-儿子”这些情感驱动，实际上也解构了男人主导的战争之本质——无意义、无价值、与个体存在毫无关联。

同时，也正是父权与国族的分离，催化了里子，将原本在社会中被规训为家庭之爱的责任义务，剥落演化为“爱欲”这一赤裸的火种。

影片后半部分里子总是略显神经质的状态就呼应着她爱欲本能的复苏。在面对危险时，她反而觉得和丈夫的爱更加紧密了，甚至笑得停不下来。

这种几乎和死亡本能交织在一起的原始状态，给了里子在全心依赖丈夫的基础上，还能获取主体性的可能。

在这一逻辑上，相比许多影评认为里子完全受制于男权的阴影，实际上爱欲的显形让“自我与依赖”在优作这个被猎定的对象身上实现了统一，二者并不矛盾。

因此，里子获得了一种阵痛般的主体性，蜕变为爱欲的她与丈夫优作已经注定不在同一维度上了。

故事开始时，并未挑明优作的政治倾向，但他只穿洋服不穿和服的习惯和喜欢拍电影的爱好，似乎已经说明他对于军国主义主流宣传的逆反态度。

因此，随后而来的目睹731部队的暴行毋宁说是一种确认，使他终于可以目光坚定地说出一句“我是个世界主义者”。

*Tip：世界主义（cosmopolitan）一词来自希腊语词kosmopolitês：世界公民。世界主义相信每个人都是世界的一员，人类社会的一员。你并不仅仅是中国人，美国人，日本人，印度人；你不仅仅是男人，女人；你不仅仅是黄种人，白种人，黑种人；你不仅仅是佛教徒，基督教徒，穆斯林，或无神论者：你是人类的一员，你是世界的一员。

和里子的家庭伦理剥离为爱欲，并由此产生的疯劲儿一样，踏出火车站的优作的眼神中，相比于发现暴行真相的沉重，还有几丝兴奋的癫狂。

在国家机器以强威发挥着效用的年代，没有什么是比找到锚点逃逸出来，更能使个体恢复主体性的了。

在这个意义上，优作和里子都是在做出寻回自我的努力，但不同的是，优作的努力始终建立在某种话语系统之内。

他不断地申明着自己不是“间谍”，是一个“世界主义者”，这种身份的划定恰恰顺应着这个荒诞世界的逻辑。

必须做出个选择，必须有一个服从的对象。

在这里，爱欲尽管灼热、如草蛇般蜿蜒纠缠，但爱欲的自由才能真正溢出一切二元逻辑，获得一种甚至里子本人都不想要的精神上的胜利。

在这里，清醒与痛苦反哺共生，看似承载更多伦理身份的“女性-里子”，反而有更强势的本能。

战争之罪

如果说优作的行为代表着对“正义”的矫正，而里子则昭示着本能之欲的复苏，那么本片对战争的反思这才迈出了最具意义的一步。

黑泽清电影中始终保有一种超现实质感，日常的惊悚氛围，并由此传递出一种无目标之恐惧。

而在这部由于预算受限，而百分之八十都是室内戏的作品中，他同样以自己高超的场面调度延续着这种超验恐惧。

黑泽清用8K的超高清镜头辅之过强、过曝的布光，让整个小环境幻化出间离感和仪式感。当苍井优饰演的里子坐在公车上，面无表情的发呆时，强烈的自然光让整个画面异常清亮。

光影运用就这样和战争构成巨大的张力。一种深渊在畔，不知为何的惊悚感就这样此消彼长。

这种“坦白”的恐惧就和影片所触及的战争思考形成了某种统一。

当里子笃信着自己将在美国与丈夫汇合时，优作却凭着这股爱情，将里子出卖，转移了追捕视线。

但我们都知道，拿着证据远走美国的优作也并未实现他的目标。美国并非因731事件向日本开战，甚至在得知细菌实验后还与日本达成了秘密同谋。

这就是战争席卷一切的恐怖。

爱欲被战争变质为一种工具，而成为工具的爱欲又扭曲着“正义”，诸如里子和优作这样渴望获得自我的个体，无论在哪个维度上做出努力，均会以彻底的污名告终。

影片最后，从精神病院走出来的里子，看着在炮火中沦陷的日本终于迎来了战败的结局。

她孤独地穿行在海滩上，一种从开篇整洁的家庭图景中就被压抑的神经质和疯癫感终于得以发挥，仿佛歇斯底里才是里子的本质。

也就是这样一个破碎的女人，终于成为战争创伤的真正隐喻。废墟可以重建，道德审判可以开庭，但人之为人的信念一旦产生裂缝便再难修补。

在影片末尾处，里子在疯人院里直视着镜头说道：“正是这样的现实让我变疯的。”

这正是战争的终极逻辑，让这个世界变得如此荒诞。凡是真正试图获得主体性，独立思考的人都会被挤压成疯子，在这里，只有长着同一个大脑的人才是正常的。

疯癫与文明

到这里，影片提出的问题并非“反抗意识形态”这选择，而是以里子为轴，向存在本身发问。

当世界的极端性（战争）向个体展开时，自以为正确的（愚民）或自以为理智的（优作）的人，都不过是在掩耳盗铃地给出某种同质的挣扎。

而那些被放逐在各种叙述之外的疯癫者（里子）才有保留自我的可能，尽管这种可能在战争的语境下也注定是无效的。

就这样，黑泽清似乎在试图用影像践行着“疯癫与文明”这个复杂、深刻的话语关系。

此时，再回顾整部影片多次出现的戏中戏段落，它们分别是以里子为主角拍摄的小影片，以及优作拍摄的731部队实录。

在影片的转折处，优作将两部影片嫁接在一起，实现了一次欺骗。而看似出于观看位置的他，实际上无一刻不是被731影像中那一双双空洞的眼睛注视着，成为“被看的人”。

影像的反转带来观看权力的转移，但无论如何变化，从内到外每个人都不过是战争时代的傀儡，是死是活，所思所想恰如飞灰。

影片中多次重复的面部特写镜头，也让我想到盐田明彦在《映画术》中提到的“作为战场的脸”——电影以演员的面部作为舞台，在这座舞台上，情感相互席卷交错，进入战争状态。

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